« ... Plein d'usage et de raison » - article ; n°3 ; vol.37, pg 305-315

De
Cahiers du monde russe : Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants - Année 1996 - Volume 37 - Numéro 3 - Pages 305-315
Tat'jana Smoljarova, « Plein d'usage et raison... ». Note à propos d'un hypotexte français chez Mandel 'štam.
L'article fait référence au poème le plus « antique » de Mandel'štam, « Zolotistogo meda struja iz butylki tekla... » (Un filet d'hydromel tout doré s'écoulait du goulot...) dont la fin est tirée du sonnet XXXI des Regrets de Du Bellay. Chez les acméistes cette citation joue un rôle clé dans la perception de la culture mondiale. La question posée dans cet article est la suivante : pourquoi Mandel'štam a-t-il emprunté la construction « plein de » (« Odissej vozvratilsja prostranstvom i vremenem polnyj »), alors qu'aucun des traducteurs de Du Bellay ne l'a conservée en russe ? Mandel'štam change par métonymie les deux termes principaux : il substitue les causes à l'effet. L' usage et la raison ne viennent pas tout d'un coup, ils sont les fruits du temps et de l'espace.
11 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : lundi 1 janvier 1996
Lecture(s) : 36
Nombre de pages : 12
Voir plus Voir moins

Tat'jana Smoljarova
« ... Plein d'usage et de raison »
In: Cahiers du monde russe : Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants. Vol. 37 N°3. pp. 305-315.
Résumé
Tat'jana Smoljarova, « Plein d'usage et raison... ». Note à propos d'un hypotexte français chez Mandel 'štam.
L'article fait référence au poème le plus « antique » de Mandel'štam, « Zolotistogo meda struja iz butylki tekla... » (Un filet
d'hydromel tout doré s'écoulait du goulot...) dont la fin est tirée du sonnet XXXI des Regrets de Du Bellay. Chez les acméistes
cette citation joue un rôle clé dans la perception de la culture mondiale. La question posée dans cet article est la suivante :
pourquoi Mandel'štam a-t-il emprunté la construction « plein de » (« Odissej vozvratilsja prostranstvom i vremenem polnyj »),
alors qu'aucun des traducteurs de Du Bellay ne l'a conservée en russe ? Mandel'štam change par métonymie les deux termes
principaux : il substitue les causes à l'effet. L' usage et la raison ne viennent pas tout d'un coup, ils sont les fruits du temps et de
l'espace.
Citer ce document / Cite this document :
Smoljarova Tat'jana. « .. Plein d'usage et de raison ». In: Cahiers du monde russe : Russie, Empire russe, Union soviétique,
États indépendants. Vol. 37 N°3. pp. 305-315.
doi : 10.3406/cmr.1996.2463
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/cmr_1252-6576_1996_num_37_3_2463ТАТЬЯНА СМОЛЯРОВА
«...PLEIN D'USAGE ET RAISON»
(заметка об одном французском подтексте Мандельштама)
«Тоска по мировой культуре» — одно из самых точных и емких опре
делений, данных Мандельштамом акмеизму. Сквозной метафорой его
творчества стала французская готика, средневековье. О Возрождении как
таковом Мандельштам почти не писал, но и оно было близко ему — уже
хотя бы своим восприятием античности как живой, актуальной реальности.
Хотя ни разу не упоминает имя Иоахима Дю Белле,
творчество этого поэта было для него исключительно важно1.
Омри Ронен приводит в своем разборе «Грифельной оды» несколько
явных отсылок к Дю Белле2. Все цитируемые строки относятся к циклу Les
antiquités de Rome и, как правило, рассматриваются в связи с мотивом «реки
времен» (и, следовательно, стоят в одном ряду с «державинским слоем» в
поэзии Мандельштама). К Дю Белле Ронен возводит также столь
существенную для Мандельштама идею «двойной природы» Рима — города,
воплотившего неизменность и мимолетность, гордого и кроткого одно
временно: «Ce qui est ferme, est par le temps détruit, // Et ce qui fuit, au temps
fait résistance» (Les antiquités de Rome, III).
Но Ронен не упоминает еще одного, принципиально важного, как нам
кажется, подтекста. Самое, быть может, «античное» стихотворение Ман
дельштама — «Золотистого меда струя из бутылки текла...» (1917) —
заканчивается так:
Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный .
Последняя строка этого стихотворения полностью — и содержательно,
и самой синтаксической конструкцией — повторяет строку XXXI сонета
Дю Белле из цикла Les regrets (1558):
Cahiers du Mande russe, XXXVII (3), juillet • septembre I99ň. pp. 305-316. 306 TAT'JANA SMOLJAROVA
Hereux qui, comme Ulisse, a fait un beau voyage.
Ou comme cestui-la qui conquit la toison.
Et puis est retourne, plein d'usage et raison. Il
Vivre entre ses parents le reste de son age Г
Мандельштам говорит о золотом руне в связи с образом Одиссея, что с
точки зрения мифа, естественно, не имеет никакого смысла. Но такой
тематический «стык» мог определяться текстом, на который поэт ориен
тируется. Дю Белле упоминает в двух соседних строках об Одиссее и
золотом руне. Он не называет имени Язона, хотя и однозначно подразуме
вает его относительной конструкцией «тот, кто». Мандельштам опускает ее
и просто выводит Одиссея и Язона в одном лице. (Ср. в стихотворении
«Нашедший подкову»: «Не вифлеемским мирным плотником, а другим —
отцом путешествий, другом морехода»). Это совмещение двух мифолог
ических героев в одном образе служит липшим доказательством того, что
строка Мандельштама действительно является реминисценцией из Дю
Белле.
Подтекст найден, и, естественно, встает следующий вопрос: что же так
роднит двух поэтов, между которыми — три с половиной столетия, если
один для выражения мыслей, пронизывающих всю его поэзию и
организующих созданную им картину мира, избирает слова (а точнее —
готовую формулу) другого.
К 1917 году, когда было написано это стихотворение, переводов Дю
Белле на русский не существовало. Наиболее полная антология поэзии
Плеяды на русском и французском языках, существующая в наши дни,
предлагает три разных перевода XXXI сонета, принадлежащие Ю. Вер-
ховскому, А. Парину и В. Левику*5. Ни в одном из них конструкция Дю
Белле не воспроизведена точно. Таким образом, единственным, кто сохра
нил ее, был Мандельштам, не имевший, казалось бы, перед собой цели
максимально близкого оригиналу перевода. Чем же эта конструкция была
так важна для него?
Сами названия интересующих нас циклов Дю Белле и Мандельштама —
Les regrets (Сожаления) и Tristia — ориентированы на элегический канон
поэзии Овидия6. Тем самым, как по теореме о параллельности двух прямых,
параллельных третьей, эти два цикла соотносятся друг с другом. Элегия —
жанр, как правило, посвященный прошлому. Поэтому система времен
глагола в каждом стихотворении этого жанра должна быть рассмотрена не
только в связи с грамматикой, но и на уровне содержания. Одна из главных
трудностей перевода французских элегий на русский язык состоит в
несовпадении масштабов «пространства памяти»: многочисленным слоям
французской временной перспективы противопоставлен один единственный
задний план русской грамматики.
Дю Белле ставит глагол «retourner» (возвращаться) в «сложное прошед
шее» время — «passé composé», иначе называемое «passé indéfini» («про
шедшее неопределенное»)7.
Полифункциональность и неопределенность этого времени подтвер
ждают его главную философскую характеристику — идею заполненности, « ... PLEIN D'USAGE ET RAISON » 307
объемности. Таким образом, формула «plein d'usage et raison» только
актуализирует знамение полноты, вводимое уже самой грамматической
формулой «est retourné». Мандельштам передает ее прошедшим временем
глагола «возвратиться», выделяющегося на фоне всей системы русского амбивалентностью своей видовой структуры8. Он стоит как бы
между глаголами «возвращаться» и «вернуться» и, тем самым, совмещает в
себе черты совершенного и несовершенного видов — значения продол
жительности и законченности действия (это не просто точка в прошлом, но
путь, «voyage», пройденный между двумя точками).
Интересно, что Анри Абриль, переводя это стихотворение Мандель
штама на французский и имея под руками весь «арсенал» времен француз
ского глагола, по ритмическим соображениям использовал «passé simple»
(«простое прошедшее»), лишив эту строчку существенного элемента
значения:
«Ulysse enfin revint, saturé de temps et d'espace.»^
Сохранив конструкцию, Мандельштам изменил два центральных ее
слова: «пространство и время» не являются переводом «usage et raison».
Весь комплекс значений этих слов действительно сводится к упомянутым в
той или иной форме каждым переводчиком «опыту» и «мудрости»'0. Оба
эти слова подразумевают наличие некоторой пространственно-временной
дистанции. Опыт и мудрость не являются вдруг. Они накапливаются, зреют,
«становятся» вместе с самим временем. Для Мандельштама принципиально
важна именно идея процесса, предшествующего описываемому моменту,
идея присутствия прошлого в настоящем. В этом смысле он поэт причастии,
а не прилагательных11. Поэтому внутри неизмененной конструкции
Мандельштам заменяет «usage et raison» обуславливающими их
«пространством и временем».
Язык времени и язык пространства в поэзии Мандельштама взаимопе-
реводимы. Время мыслится чрезвычайно зримо и материально: «...там в
пожарище время поет», «.. .как мальчишка, // За взрослыми в морщинистую
воду // Я, кажется, в грядущее вхожу», «В дощатом воздухе мы с временем
соседи», «. . .а вечность, как морской песок» и др.
Обретение временем наглядных и осязательных характеристик подчи
нено одной из главных тенденций в поэзии Мандельштама — переходу поня
тия в образ, «реализации символа», т.е. возвращению в стихию
непосредственного восприятия12.
Именно такое восприятие времени заставляет его обращаться за форму
лировками к Средневековью и Возрождению, где «время и пространство —
не априорные понятия, существующие вне и до опыта ['usage' ! — Т. С): они
даны лишь в самом опыте и составляют его неотьемлимую часть, которую
невозможно выделить из жизненной ткани. Поэтому время не столько
осознается, сколько непосредственно переживается»13. Путь — это
движение людей в данном, осязаемом пространстве. Путь измеряется,
наполняется днями, но и сам наполняет человека 14.
В первой строфе сонета Дю Белле субъект и объект меняются местами.
Попробуем проследить, как это происходит. 308 TAT JANA SMOUAROVA
«Hereux qui, comme Ulysse a fuit un beau voyage...»
Первое слово строки, строфы и, наконец, всего стихотворения — «hereux»
(«счастлив», «блажен» 1<5). Мы говорим сейчас о непосредственном восприя
тии, т.е. о первочтении, а следовательно, — не учитываем ни вынуж
денности путешествия, ни разочарований, ожидающих героя по возвра
щении. Мы знаем только, что путешественник счастлив в высшем, библей
ском смысле этого слова. «Начало путешествия заложено в системе
кровеносных сосудов», — откликается Мандельштам. Путешествие
мыслится им, прежде всего, в связи с водным пространством.
Желание воды — жажда. Отсюда «необузданная жажда пространства».
У Пиндара, на топику которого ориентировано большинство «кора
бельных» метафор Мандельштама, в знаменитой IV Пифийской оде,
известной под названием «Аргонавты», есть близкое определение (183-
186):
«Это Гера // Воспалила полубогов // Всевластною сладкою тоскою по
Арго...»16. К веслам Пиндар применяет эпитет «йкорос» — «ненасытный».
Жажда, ненасытность самой своей сутью обращена к утолению, т.е.
обладанию. Значит, здесь человек стремится быть субъектом по
отношению к объекту-пространству.
Тоску можно «избыть». Но: «Золотая забота, как времени бремя
избыть». И здесь мы сталкиваемся со второй важнейшей характеристикой
пространства и у Дю Белле, и у Мандельштама — его труднопрео
долимостью. Само словосочетание «beau voyage» предполагает большой
охват пространства, в котором затерян маленький корабль и еще меньший
человек, относящийся к этому пространству как с>бъект к субъекту. Образы
Одиссея и косвенно упомянутого Язона вызывают по ассоциации
представление о череде препятствий «à surmonter». Эпитеты, сопровождаю
щие в языке Мандельштама существительные со значением субтанции, в
большинстве своем характеризуются признаками сопротивления,
плотности, упругости, шероховатости, повышенного трения:
Воздух бывает темным, как вода, и все живое в нем плавает, как рыба,
Плавниками расталкивая сферу.
Плитную, упругую, чуть нагретую, —
Хрусталь, в котором движутся колеса и шарахаются лошади,
Влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново
Вилами, трезубцами, мотыгами, плугами.
Воздух замешан так же густо, как земля, —
Из него нельзя выйти, в него трудно войти.
(«Нашедший подкову», 1923).
Эта труднопреодолимость сродни труднопроизносимости. Некоторые
стихотворения Мандельштама, такие, например, как «Сестры тяжесть и
нежность», действительно трудно артикулировать. Он идет на это созна
тельно. «Глядя на воду Ренуара, чувствуешь волдыри на ладони, натертые
греблей», — пишет он в статье о французской живописи. То же самое
чувство возникает в строке «И покинув корабль, натрудивший в морях «... PLEIN D'USAGE ET RAISON » 309
полотно...». Здесь перед нами не привычная метонимия «корма» вместо
«корабль» (лишний раз отсылающая к античности: ср. традиционное лат.
«puppes»), а живая метафора боли — натруженность рук, переданная
парусу.
В XXVI сонете Сожалений Дю Белле, обращаясь к Ронсару, говорит о
том, что единственный способ избежать бесчисленных опасностей, под
стерегающих мореплавателя на каждом шагу, — «savoir nager d'une voile à
tout vent».
«Voile à tout vent» — «надутый ветром парус» — образ, воплощающий
для Мандельштама состояние максимальной выгнутости, крайней степени
напряжения («Слух чуткий парус напрягает»). Парус, купол, лепесток —
разные реализации одной и той же, самой совершенной в геометрии
Мандельштама, формы — дуги17. Гимн дуге — цикл Восьмистиший (1933-
1934).
И тянется глухой недоразвиток,
Как бы дорогой, согнутою в рог,
Понять пространства внутренний избыток
И лепестка и купола залог.
Утоленная жажда, ИЗБЫТАЯ тоска, ИЗБЫТОЕ «бремя времени»
становится внутренним ИЗБЫТКОМ пространства — залогом всеобщего
становления. «Чреватость» — основная характеристика времени («А время
будущим беременно») и принцип развития поэтического текста, где каждый
образ чреват образом («Разговор о Данте»).
В этом смысле перевод Анри Абриля, к которому мы обращались выше,
исключительно удачен: он передает прилагательное «полный» причастием
«saturé», значения которого описываются как «хим. насыщенный»,
«пропитанный», «забитый до отказа — распираемый», «переполненный,
пресыщенный».
Итак, «возвратившись» из плаванья, где он был целиком во власти моря,
человек вновь становится субъектом в отношении к пространству, которое
теперь его наполняет. Впрочем, оно продолжает быть активным началом,
так что субъектно-объектные отношения и здесь не окончательно
определены. «Plein d'usage et raison...» — «Он опыт из лепета лепит // И
лепет из опыта пьет. . .» 18.
Как и «мореплаватель» Мандельштама, Дю Белле сличает «с притя
жением земного лона шероховатую поверхность морей». Подобное «сли
чение», сравнение становится сквозной темой Les regrets и всей его поэзии.
(Этим объясняется обилие сравнительных конструкций типа «plus que»).
Выбор Дю Белле однозначен: «земное лоно», «petite patrie» оказывается
положительным полюсом в его «этическом пространстве» |9.
Композиционный стержень стихотворения — интериоризация, дви
жение от внешнего мира к внутреннему его освоению. Это движение в
сонете Дю Белле прослеживается на всех уровнях строения текста —
идейно-эмоциональном, стилистическом и фоническом20. 310 TAT JANA SMOLJAROVA
В первой строфе интериоризация, переход внешнего пространства в
личный опыт человека, описана как некий сюжетный элемент (неважно,
что речь идет о максимально обобщенной сентенции). В следующей строфе
сужение происходит иначе: от безличного «qui» и сопровождающих его
мифологических образов автор переходит к личным переживаниям,
впечатлениям и речи от первого лица: «Quand reverray-je...» (на одно «ses»
— 5 «mon»).
Переход от абстрактных образов к конкретным сопровождается посте
пенной сменой мелкого плана крупным. Вместо подразумеваемого словом
«voyage» бескрайнего морского простора перед нами предстает картина
маленького деревенского дома с дымящейся трубой21. Открытое простран
ство сменяется закрытым: «clos de ma pauvre maison». Максимально конкре
тизируется время: слово «aage» сменяется словом «saison». В последней
строке второй строфы сужение поля зрения опять сменяется расширением,
но уже на новом, чисто субъективном, интериоризованном, уровне: «... le
clos de ma pauvre maison, // Qui m'est une province et beaucoup d'avantage?»
Ритм таких расширений-сужений легко проследить по словам —
«сотоварищам по рифме» (термин Ю. Н. Тынянова): «voyage — aage —
village — d'avantage» и «toison — raison — saison — maison». Некоторое
различие в структуре этих рядов объясняется, вероятно, характером семан
тических отношений между членами, соответственно, опоясывающей и
парной рифм.
То, что интериоризация действительно является композиционной доми
нантой этого стихотворения, подчеркнуто асимметричностью самой компо
зиции. Из трех фраз только первая (1 строфа, 4 строки) характеризуется
абстрактностью и безличностью, вторая и третья (3 строфы, К) строк)
отвечают ей, как бы оживляя заданные в ней символы, возвращая их в лоно
реальной человеческой судьбы. Почти на каждое слово сентенции
откликаются слова из «субъективной части» стихотворения: «est retourné»
— «reverray-je», «ses parents — mes ayeux». Трагический вопрос этого сти
хотворения — вечное «Когда я вернусь...» — заключен в восклицании
«hčlas!», предваряющем, по сути дела, всю «субъективную часть» сонета.
Два последних терцета полностью построены на однообразии непре
рывной конструкции «plus que». Основой противопоставления пространства
дома и не-дома (здесь однозначно локализованного в Риме) служит пара
«séjour» — «palais». Этот контраст имеет, в свою очередь, несколько
подуровней, каждый из которых принципиально важен для Мандельштама.
Plus me plaist le séjour qu'ont basty mes ayeux,
Que des palais romains le front audacieux.
Plus que le marbre dur me plaist l'ardoise fine.
Plus mon Loyre Galois que le Tyhre latin.
Plus mon petit Lyre que le mont Palatin,
Et plus que Гаи* marin la doulceur angevine.
Начиная со второй строфы, основой этого противопоставления является
оппозиция «большой — маленький». Дю Белле настаивает на ней, повторяя « ... PLEIN D'USAGE ET RAISON » 311
эпитет «petit». На фоническом уровне это она подчеркивается диэрезой,
удлиняющей произношение слова «audacieux», что ведет к «укрупнению»
плана.
Дю Белле противопоставляет свое жилище римским дворцам как
имеющее и помнящее свою историю («qu'ont basty mes ayeux») — безрод
ному, точнее, не желающему знать родства («le front audacieux»)22. Нрав
ственный аспект этого контраста подготавливает дальнейшее развитие
оппозиции «жизнь — безжизненность» — «тепло — холод» — «мягкое —
твердое».
Противопоставление «le marbre dur» — «Г ardoise fine» также можно
рассматривать в ряду смены крупных и мелких планов, т.к. «интеллек
туальная оценка» и зрение сменяются осязанием, а возможность осязать
предполагает максимальное приближение предмета, т.е. самый крупный
план. Осязание становится здесь высшей степенью зрения. Сама эта идея
была чрезвычайно близка Мандельштаму2-*.
Оппозиция «мягкое-твердое» опять же имеет «фонический акком-
панимент» в структуре стихотворения. Слово «dur» — последнее перед
цезурой, делящей строку пополам. Значит, этот словораздел, мужской,
жесткий, противопоставлен женскому, мягкому окончанию строки —
«line», которому, в свою очередь, «отвечает» самое последнее слово стихо
творения — «angevine». Так вводится в этот текст традиционное
отождествление родной земли с женским началом. Это отождествление
усилено Дю Белле в СХХХ сонете, почти повторяющем XXXI: «Se
retrouver au sein de sa terre nourrice». Неслучайность соответствия женского
— мужского начал женскому — мужскому ударениям подтверждается тем,
что в Сожалениях два сонета, посвященные женщинам — Диане де Пуатье
(CLIX) и Катерине Медичи (CLXXI) — построены только на женских
рифмах, а сонеты LII и CLX, мужчинам, — соответственно,
только на мужских.
Слово «ardoise» переводят как «кровельный сланец», «шифер», «гри
фель», «черепица». Грифель и глина, из которой сделана черепица, —
любимые материалы Мандельштама, самые теплые и живые. Недаром
О. Ронен соотносит с поэзией Дю Белле именно «Грифельную оду» («L'ode
sur ardoise», как звучит она во французском переводе). Это огромное,
ключевое для всего творчества Мандельштама произведение полностью
организовано на «субкоде» «твердого — мягкого»: «На мягком сланце
облаков // Молочный грифельный рисунок». Д. М. Сегал, анализируя
смысловую структуру «Грифельной оды», пишет об амбивалентной природе
грифеля в этом стихотворении, о том, в каких разных значениях выступает
это слово в зависимости от контекста24. Тем не менее, мандельштамовскую
гамму теплого, мягкого, бесформенного, мохнатого, густого он
интерпретирует «как перевод тютчевского 'родимого хаоса' на язык пяти
чувств». В любом случае грифель, сланец у Мандельштама соотнесен, как и
у Дю Белле, с пространством «дома». Появление теплого, осязаемого
материала в стихотворениях Мандельштама происходит в рамках основного
направления эволюции его поэзии «общечеловеческое — человечное»25.
Подобное движение происходит и в рамках одного сонета Дю Белле. 312 TAT JANA SMOLJAROVA
Если нам ничего заранее не известно о судьбе Дю Белле и мы воспри
нимаем XXXI сонет изолированно, то первое конкретное название, первое
имя собственное, которое мы узнаем в этом тексте — «romain». Элеги
ческий канон часто «формулирует» прошлое, прямо его не описывая, по
контрасту с настоящим. Так и здесь «пространство дома» определяется
через антитезу с «пространством не-дома». Способ постижения — не виде
ние, а узнавание: как на эмоциональном уровне, так и на уровне компози
ционном. Начало СХХХ сонета говорит об этом буквально:
Et je pensais aussi ce que pensait Ulysse,
Qu'il n'était rien plus doux que voir encore un jour
Fumer sa cheminée, et après long séjour
Se retrouver au sein de sa terre nourrice.
«И сладок нам лишь узнаванья миг. . .»
Об особом внимании Мандельштама к античной «поэтике узнавания»
писала в своей Второй книге Н. Я. Мандельштам. Радостью поэзии была
для Мандельштама «глубокая радость повторенья»: «Итак, ни одного поэта
еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько
редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер».
В этот ряд мы можем поставить и имя Дю Белле. Цикл Les regrets самой
своей структурой напоминает дневник. Каждый его сонет — почтовая
открытка дальним собеседникам. Реальные адресаты Дю Белле были
отделены от него пространством. Мандельштам — временем. В статье «О
собеседнике» Мандельштам писал: «Итак, если целые стихотворения (в
форме посланий или посвящений) и могут обращаться к конкретным лицам,
— поэзия, как целое, всегда направляется к более или менее далекому,
неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может
сомневаться, не усомнившись в себе».
«Hereux qui [...] conquit la toison» — пишет Дю Белле.
В стихотворении Мандельштама золотое руно не завоевано:
Золотое руно, где же ты, золотое руно?
И единственное счастье, которое остается человеку, — наполниться
пространством и временем, избыть «сладкую тоску по Арго», «тоску по
мировой культуре».
Moscou, 1995.
1. Одним из самых существенных сходств акмеистов и Плеяды была фило
логическая ориентация их программ и обращение к античности как к живой
реальности. Ср. также историческую параллель между «Плеядой» и александрий
ской поэтической школой Ш века до н.э. и сравнение акмеистов с александрийским « ... PLEIN D'USAGE ET RAISON » 313
«обществом обреченных на смерть», которое проводилось М. Кузьминым в преди
словии к «Вечеру» Ахматовой. Кроме того, Ронсар был чуть ли не единственным в
новоевропейской культуре, кто до Мандельштама обратился к творчеству Пиндара
«как к живому» и связал с его именем цикл собственных произведений (Odes
pindariques, 1550).
2. Ronen Omry, An approach to Mandelshtam, Jerusalem, 1979, pp. Ill, 120, 127,
200, 247.
3. Осип Мандельштам, Сочинения в 2-х тт., M., 1990, 1, с. 116.
4. Œuvres poétiques de Du Bellay, éd. Henri Chamard, П (Paris, Didier, Société des
textes français moderne, 1910 ; 4e éd., 1961).
5. Poésies de la Pléiade — Поэзия Плеяды, M., Радуга, 1984, ce. 291, 658.
6. В 1558 г., почти одновременно с циклом Les regrets, появился латинский
сборник Дю Белле — Poemata, часть которого, озаглавленная Tristiae, — непосред
ственно отсылала читателя к элегиям Овидия. Название Les regrets — было просто
переводом латинского. Многие тексты двух сборников параллельны. Так, у инте
ресующей нас строфы тоже есть свой латинский аналог: «Foelix, qui mores multorum
vidit & urhes ...» («Patrix desiderium», v. 45-46). В Сожалениях содержится одно непо
средственное заимствование из Овидия (ср. вводное послание «Господину
Д'Авансону», 1-68 и Тг., IV, 1), а также масса прямых и косвенных отсылок к обра
зам Овидия (хотя Овидий всей душой стремился вернуться в Рим, а Дю Белле —
вырваться из него).
7. По определению Ф. Брюно оно способно обозначать: 1) точечное действие;
2) действие, ограниченное во времени; 3) действие, во времени не ограниченное. Все
эти значения могут реализовываться в одном контексте. (F. Brunot, La pensée et la
langue, 3e éd., Paris, 1953, p. 475).
8. Смысловой признак «длительности, протяженности, тягучести», связывает
глагол «возвратиться» с глаголом «молвить», из первой строфы (ср. «сказать» —
точечное действие). Такие глаголы организуют семантику целого текста, которая
поддерживается ритмом стихотворения — пятистопным анапестом, напоминающим
античные элегические размеры.
9. Ossip Mandelstain. Poèmes, M., Raduga, 1991, p. 53.
10. Значения слов «usage» et «raison» в языке XVI века см. Edmond Huguet,
Dictionnaire de la langue française du XVIe siècle, Paris, Champion et Didier, 1925-1967.
11. Эксплицитно эта идея прошлого, содержащегося в настоящем, выражена в
«гимне текучести» — стихотворении «Нашедший подкову»: «Звук еще звенит, хотя
причина звука исчезла. // Конь лежит в пыли и храпит в мыле, // Но крутой поворот
его шеи // Еще сохраняет воспоминание о беге с разбросанными ногами [...]
Человеческие губы, которым нечего Сю ль ше сказать, // Сохраняют форму послед
него сказанного слова, //Ив руке остается ощущение тяжести, // Хотя кувшин
наполовину расплескался, пока его несли домой». Она может также сказываться на
характере некоторых семантических оппозиций. Например, один из самых частых
(на основе анализа частотного словаря) эпитетов в Tristia — «сухой» — из двух во
зможных в русском языке оппозиций: «сухой — мокрый» и «сухой — свежий» —
всегда вступает во вторую, т.к. в большинстве контекстов выступает в причастном
значении «высохший, усохший, засохший». Мандельштаму важен именно предшест
вовавший результату процесс высыхания.

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.

Diffusez cette publication

Vous aimerez aussi