Bibliographie - article ; n°1 ; vol.43, pg 162-167

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Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient - Année 1943 - Volume 43 - Numéro 1 - Pages 162-167
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• Publié par: BULLETIN_DE_L-ECOLE_FRANCAISE_D-EXTREME-ORIENT
• Publié le: 01 janvier 1943
• Nombre de lectures: 31
• Langue: Français

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Bibliographie
In: Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient. Tome 43, 1943. pp. 162-167.
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Bibliographie. In: Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient. Tome 43, 1943. pp. 162-167.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/befeo_0336-1519_1943_num_43_1_5740BIBLIOGRAPHIE
Roger Lescot. — Textes kurdes : i) Contes, proverbes et énigmes, 260 p. (1940).
2) Mamé Alan, xxvi-386 p. (1942). {Institut français de Damas. Collection de
Textes Orientaux).
L'auteur nous procure 5 contes, 300 proverbes, 50 énigmes (1) et une épopée de
3.500 vers (2), en kurde écrit en alphabet latin avec la traduction française en face.
L'auteur déclare : « Ne faisant pas œuvre de linguiste, je me suis efforcé de présent
er des textes lisibles. » Cette appréciation sévère concerne heureusement la linguis
tique d'il y a trente ans. Actuellement les linguistes seront d'accord pour féliciter
M. Lescot de leur donner des textes dans une transcription phonologique pratique.
A. Haudricourt.
The Hindu Temple, by Stella Kramrisch, Professor of Indian Art, University of Cal
cutta, vol. I— II. Photographs by Raymond Burnier, University of Calcutta, 1946.
Ce livre m'a paru réunir, sous une forme parfois un peu trop diffuse, des rense
ignements capables de mieux faire comprendre le symbolisme de l'architecture de
l'Inde. Par cette lecture j'ai compris la raison d'être de certains détails et certains
motifs qui m'avaient déconcerté, paru étranges.
C'est ainsi que j'ai eu l'explication de ce fameux badigeon blanc dont les prêtres
de l'Inde abusent pour recouvrir leur façade et détruire la beauté des reliefs du décor
ou des sculptures. C'est un symbole de pureté, car la blancheur exprime le mérite
« Sâtlvïka » de l'édifice.
Dans la pratique, j'ai trop souvent, dans mes visites de monuments de l'Inde, cons
taté l'enlaidissement déplorable qui en résulte.
En tant qu'architecte, ne m'étant jamais occupé de mystique symbolique, je n'ai
aucune compétence pour émettre un avis sur cette partie, la plus importante et la
plus développée, du livre de Stella Kramrish. En développant un peu la partie archi
tecturale et en condensant un peu l'exégèse symboliste, avec des illustrations qui sui
vraient de ptus près le texte, je crois qu'il y aurait là un ouvrage excellent et d'une
grande importance pour rendre accessible au public européen la beauté des monu
ments religieux de l'Inde.
L'Européen ne voit souvent dans les façades et les intérieurs des temples qu'une
accumulation d'ornements et de motifs sculpturaux qui choque notre sens moderne
et notre conception architecturale, laquelle aboutit souvent à une simplicité de lignes
et à une sécheresse schématique absolument opposées au tempérament hindou.
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C'est le mérite du livre de Stella Kramrish, de faire comprendre aux profanes le
pourquoi et к raison d'être de tous ces éléments multiples, qui se répètent de la base
jusqu'au faîte du temple pour exprimer le symbole cosmique de ce dernier.
Je résume dans ce qui suit ce qui m'a paru intéressant à noter pour un architecte
qui avait beaucoup admiré l'art de l'Inde (l'art khmèr, non moins beau, doit être
mis sur un tout autre plan) sans en comprendre toute la valeur spirituelle.
Une première conception architecturale, presque opposée à la compréhension
occidentale, c'est que le temple est plutôt un bloc massif monumental qu'un édifice
construit en matériaux ajustés et combinés. En Europe une construction consiste à
enclore un espace libre, le limiter par des murs que l'on vient recouvrir d'une voûte
ou d'un toit ; à l'intérieur, il s'agit de répartir des salles, des couloirs, des chambres
ou des bureaux et les murs sont de simples barrières ou points d'appui qui isolent
l'intérieur de l'extérieur.
Dans l'Inde la masse du temple suggère dans toute sa hauteur la forme de la mont
agne sur laquelle séjournent les dieux, et aide à comprendre les différentes images
sculptées sur les parois représentant les êtres multiples résidant sur ce mont sacré.
C'est un Cosmos, un résumé de l'Univers, d'où cette variété de flore, de faune,
cette succession d'êtres fantasmagoriques mêlés à des divinités et des hommes, que
la sculpture reproduit si abondamment sur les façades.
Toutefois je suis en désaccord avec l'auteur quand elle donne pour origine au
temple hindou le dolmen.
Le dolmen était primitivement un tumulus : d'après le Df Capitan les dolmens
étaient presque toujours partiellement enfouis et remplis de terre jusqu'au niveau des
dalles de recouvrement. Le caractère de tombe en sous-sol était ainsi fortement
accusé. M. de Mortillet y voit une simple dérivation de la grotte sépulcrale. -
L'origine de l'autel védique, d'abord en plein air, puisque le sacrifice ne s'adres
sait qu'à des éléments et des énergies divines, sans forme plastique, parait une hypot
hèse plus admissible, quand les dieux prirent l'aspect anthropomorphe pour rece
voir un culte ; une cellule couverte fut construite pour leur servir d'abri. Des toits
étages fournirent ensuite le prototype de la tour symbolique qui peu à peu se déve
loppa et donna naissance à la forme du temple.
La valeur donnée par les Hindous à la pierre vivante, non extraite de la carrière,
ni taillée, ce qui la fait devenir une pierre morte, explique ce goût pour les hypo
gées rupestres des constructeurs hindous.
La matière dont est construite un temple concrétise son essence divine. Je vois là
une contradiction dans le fait de blanchir une façade ou un intérieur avec un recou
vrement d'enduit de chaux qui a le grand tort de détruire ces modelés si beaux des
sculptures, ainsi que leur accent et leur fougue initiale.
Un des points importants signalés par l'auteur c'est que le temple est à la fois la
demeure et le corps de la divinité, le garbhagrha étant le sein qui contient le germe
sacré.
Mais le temple résume aussi le Cosmos et il est enfin le centre de l'Univers. Nous
voici loin de la notion d'un simple édifice réservé au culte où s'assemblent les fidèles,
tel que la basilique romaine devenue plus tard l'église chrétienne.
D'ailleurs la réunion d'une foule à l'intérieur d'une grande salle commune, qui est
la destination de l'édifice catholique comme du chaitya, hall bouddhique, est en
désaccord avec l'esprit du temple hindou.
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L'unique desservant du temple, le prêtre, pénètre seul dans le sanctuaire pour y
accomplir la pujâ.
Les pèlerins, les fidèles restent à l'extérieur du temple, et ce fait explique que les
murs des façades doivent impressionner fortement ces visiteurs et frapper leur admi
ration par leurs sculptures qui expriment les mystères sacrés.
L'explication des motifs dont sont revêtus les soubassements des temples où pul
lulent, si j'ose ainsi m'exprimer, des êtres bizarres, humains, animaux, etc., dans
l'interprétation de ces motifs par la survivance des sacrifices rituels accomplis sur
l'autel védique d'Agni, représentent les victimes que l'on sacrifiait sur l'autel.
Mais, pas plus que je ne crois au dolmen comme prototype de la cellule, je ne
crois au sens phallique du menhir d'où serait dérivé le linga : le menhir a dû servir
pour les orientations astronomiques.
L'obscurité de la cella où réside l'emblème divin, l'épaisseur des murs qui l'e
ntourent, tout contribue à isoler le Principe Éternel du reste du monde et à le proté
ger contre les influences maléfiques du dehors.
Le geste du prêtre qui, au cours de la pujâ, fait mouvoir une lumière, rend la vie,
anime de sa clarté les statues sacrées enfermées dans l'ombre.
La partie descriptive relative à l'architecture du temple, tenant compte des
régions et des époques, m'a paru conforme à ce que j'avais remarqué moi-même
lors de ma visite dans l'Inde.
La division de la superstructure du vimâna soit en pyramides à étages très francs,
soit en tours de forme arrondie en obus, n'est pas, ainsi que le remarque l'auteur,
toujours très nette : les deux silhouettes s'interpénétrent parfois. Il n'est pas sans
intérêt de noter qu'au Cambodge la première forme, à étages successifs en retraits
les uns au-dessus des autres, nettement précisée au début, se transforme à la fin de
l'art classique par des subterfuges et additions de pièces d'ac