Conventions et communication dans The Man of Mode, or, Sir Fopling Flutter de Sir George Etherege - article ; n°1 ; vol.25, pg 29-38

Anne-Marie Imbert

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XVII-XVIII. Bulletin de la société d'études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles - Année 1987 - Volume 25 - Numéro 1 - Pages 29-38
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• Publié par: SOCIETE_D-ETUDES_ANGLO-AMERICAINES
• Publié le: 01 janvier 1987
• Nombre de lectures: 15
• Langue: Français

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Anne-Marie Imbert
Conventions et communication dans The Man of Mode, or, Sir
Fopling Flutter de Sir George Etherege
In: XVII-XVIII. Bulletin de la société d'études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles. N°25, 1987. pp. 29-38.
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Imbert Anne-Marie. Conventions et communication dans The Man of Mode, or, Sir Fopling Flutter de Sir George Etherege. In:
XVII-XVIII. Bulletin de la société d'études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles. N°25, 1987. pp. 29-38.
doi : 10.3406/xvii.1987.1116
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/xvii_0291-3798_1987_num_25_1_1116CONVENTIONS ET COMMUNICATION DANS
THE MAN OF MODE, OR, SIR FOPLING FLUTTER,
DE SIR GEORGE ETHEREGE.i
Si la critique littéraire, dans son ensemble, a cessé de se
demander, comme ce fut le cas pendant deux siècles, si les co
médies d'Etherege et de ses contemporains, Dryden, Shadwell
ou Sedley, sont morales, immorales ou amorales, la tendance
reste cependant à les considérer comme des divertissements
plaisamment satiriques bâtis sur les contradictions implicites
du contexte social de leur temps. L'une des critiques récentes
d'Etherege, Laura Brown, voit dans The Man of Mode «two
contrasting judgements of the libertine hero, one social and
one moral.»2 Cette interprétation, réductrice nous semble-t-il,
met peu en évidence l'existence d'une dualité qui porte sur le
langage et où la communication s'établit, dans le système codifié
de la Restauration, selon un mode qui est propre à Etherege.
Comme dramaturge, Etherege adhère aux conventions
contemporaines quant au genre et à la mise en œuvre du texte :
cinq actes dont l'intrigue se noue au deuxième, se complique
au troisième, se résout par la promesse d'un mariage heureux
au cinquième, longues scènes de dialogues parfois clos par un
distique, intermèdes et chansons, deux entrées de personnages
grotesques, décors à la mode faisant la part belle aux intérieurs,
indications scéniques marquant la profondeur de l'espace sonore
(Loveit, au 2ème plan, «laughs in a loud affected way» à l'acte
II) .3 D'innombrables apartés, cependant, signent l'existence
d'un sens double et d'un double jeu auquel, plus qu'aucun autre,
l'auteur de The Man of Mode fait appel :
Bell. Yonder's Dorimant, my dear.
Loveit. I see him ; he comes insulting ; but I will disappoint in his
expectation (aside). 4
Etherege adhère également au code culturel de son temps.
Aristocrate, roué, diplomate libertin aimant, de son propre aveu,
les femmes et le jeu au-dessus de toute chose, il respecte les
hiérarchies sociales et morales de la Restauration, d'où le nombre
de conventions d'intrigue et de personnages que la critique relève
dans ses comédies. Le degré de connaissance qu'a le public de
toute une typologie des rôles, des costumes et des maquillages,
est un des moyens majeurs de la communication entre scène et
salle. Etherege ne déçoit pas l'attente du spectateur. Les person
nages répondent, comme le voulait Ben Jonson, à l'étiquette de 30
leur nom : Sir Fopling Flutter, Loveit, Medley, Smirk. L'intrigue,
comme on peut s'y attendre, comporte bien parmi ses personnages,
une héritière belle et spirituelle, une mère noble, des rivales dont
l'une «a little in years,» des galants et jusqu'à une fille de joie,
une vendeuse d'oranges et un bottier. Quant à la typologie des
situations, elle est conforme aux normes dramatiques, sociales et
morales du temps. On retrouve ici le couple gai rivalisant de joutes
verbales comme celui du Marriage à la Mode de Dryden (1672),
les domestiques effrontés de Shadwell, les échanges de lettres,
les fausses confidences, les faux serments, le faux mariage déjà
vu chez James Howard, 5 les scènes de portraits, les scènes mas
quées, le couple âgé, amoureux des mœurs de l'ancien temps et
l'héroïne imprudente. Le public de la Restauration, qui retourne
souvent revoir la même pièce (on lira à cet égard les critiques
dramatiques que Pepys inclut dans son journal), a sans cesse à
l'esprit des points de comparaison. Cette connaissance de toute
une série de situations codifiées lui permet de prévoir l'intrigue
de la comédie, d'en apprécier le nœud et la chute et surtout
d'admirer l'ingéniosité que met le dramaturge à transgresser
les conventions admises. Ce sont, dès lors, les transgressions de
ces qui constituent la plus évidente communication
de l'auteur avec son public.
N'est-il pas, à cet égard, révélateur que, dès le premier acte,
Dorimant s'écarte quelque peu du portrait traditionnel du roué ?
Il apparaît, certes, spirituel, riche, insolent et charmant mais
l'atmosphère policée de ses appartements où semble organisé
un «petit lever» formel auquel il reçoit ses gens en robe d'intérieur
se trouve çà et là perturbée par certains éléments de la convers
ation. Très rapidement le code des hiérarchies sociales de ce
monde privilégié est remis en question. Par la vendeuse d'oranges,
quand elle se gausse des embrassades de Dorimant et Medley,
puis par le bottier, qui avoue vivre comme un gentilhomme, dans
son ménage, l'un ignorant l'autre. Enfin c'est Dorimant lui-même
qui trahit sa caste en envoyant une guinée à une fille de joie pour
qu'elle fasse bonne figure à l'opéra «in the face of quality.»
Comme le dit Laura Brown, «The opening scene thus introduces
libertinism as the corollary of the rejection of class hierarchy
advocated by the most radical revolutionary sects...» 6 Le code
implicite qui se fait jour dans cette scène gaie où s'opposent
les «forms and civility of the last age» aux «freedoms of the
present,» est celui qui pose les données de toute la pièce. Etherege
peint le tableau du monde de Dorimant sous des dehors flatteurs,
selon la convention, mais il le subvertit et ce double langage entre
l'acceptation des normes du temps et leur mise en cause dans 31
une connivence particulière avec le spectateur fait de The Man of
Mode le lieu privilégié du double sens.
On est là devant une tentative qui tend à instaurer une
communication différente. Il va s'agir au cours de la comédie de
permettre au spectateur de discerner le parcours dramatique,
sociologique, émotionnel de chaque personnage, mais en tenant
compte du fait que les conventions du temps perturbent en fait
les conditions «normales» de la communication. Dans un univers
où l'aparté et le double sens sont rois, il faut interpréter le par
cours discursif des personnages et chacune des transgressions des
us et coutumes dramatiques, ainsi, par exemple, la sensibilité du
libertin à la flatterie au premier acte. Dorimant, qui refusait de
payer son dû à la marchande d'oranges, «Not a penny,» va lui
donner dix shillings quand elle le dit supérieur... à son bottier !
La faille significative dans ce personnage reçoit confirmation
quand la bonne femme déclare : «What you, Gentlemen, say, it
matters not much.»7 Quand Etherege construit une idole, il lui
donne des pieds d'argile !
The Man of Mode est une pièce langagière, une tentative
pour établir un langage autre à l'intérieur du langage dramatique
conventionnel, une parole qui cherche moins à dire qu'à laisser
entendre. L'auteur joue sur l'ambiguïté du discours, joue sur
les pré-supposés, les sous-entendus, les allusions, la connivence
avec le public. En un temps où les bottiers citent César comment
mieux faire entendre au public la sottise de Sir Fopling qu'en
lui faisant commettre une bévue littéraire et historique, sorte
de clin d'œil au public ? :
Har. Bussié was a gentleman.
Sir Fop. Who, d'Ambois ?
Med. Was there ever such a brisk blockhead ?
Har. Not d'Ambois, Sir, but Rabutin. He who writ The Loves
of France.^
Notons au passage que c'est l'héroïne qui cite cette chronique
scandaleuse du règne de Louis XIV. Connue du public, l'Histoire
amoureuse des Gaules, parue en 1665, sert ici de clin d'oeil au
spectateur.
On ne saurait assez insister sur les innombrables énoncés
dans cette pièce, qui sont pris dans d'autres contextes. L'inter-
textualité marque l'existence d'un réfèrent culturel commun q