Identité minoenne et identité mycénienne à travers les compositions figuratives - article ; n°1 ; vol.11, pg 293-309

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Bulletin de correspondance hellénique. Supplément - Année 1985 - Volume 11 - Numéro 1 - Pages 293-309
17 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : mardi 1 janvier 1985
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Agnès Xenaki-Sakellariou
Identité minoenne et identité mycénienne à travers les
compositions figuratives
In: Bulletin de correspondance hellénique. Supplément 11, 1985. pp. 293-309.
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Xenaki-Sakellariou Agnès. Identité minoenne et identité mycénienne à travers les compositions figuratives. In: Bulletin de
correspondance hellénique. Supplément 11, 1985. pp. 293-309.
doi : 10.3406/bch.1985.5285
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bch_0304-2456_1985_sup_11_1_5285IDENTITÉ MINOENNE ET IDENTITÉ MYCÉNIENNE
A TRAVERS LES COMPOSITIONS FIGURATIVES*
Le titre de ma communication peut paraître quelque peu prétentieux, l'étude
de l'identité d'un peuple exigeant une très vaste recherche ; en réalité je me suis donné
pour tâche de relever dans les compositions figuratives de la Crète minoenne et de la
Grèce mycénienne les choix iconographiques et les modes d'expression, qui, dans une
certaine mesure, témoignent du caractère de chaque peuple. A cet effet, j'examine
l'imagerie que nous ont laissée ces deux peuples pour découvrir l'environnement
auquel ils sont sensibles ou les activités qu'ils préfèrent reproduire dans l'art. Les
compositions figuratives représentant une activité ou une situation, qu'elles nous
soient livrées par l'art pictural (fresques) ou par les arts mineurs crétois ou helladiques,
peuvent être réparties, à mon sens, en quatre cycles iconographiques et cinq groupes
thématiques. Les cycles iconographiques correspondent à des ensembles naturels
ou à des cadres artificiels. Les groupes thématiques reproduisent des activités liées
à la vie religieuse et aux rites funéraires, aux compétitions sportives, à la guerre,
à la chasse, à la vie des animaux. Je m'efforcerai dans la présente communication
d'esquisser l'évolution et la diffusion des quatre cycles iconographiques et de trois
groupes thématiques. Faute de temps, je ne traiterai ni du groupe thématique relatif
à la vie religieuse et aux rites funéraires, ni de celui qui concerne la vie animale. Cet
examen devrait nous permettre de discerner les éléments d'origine minoenne et ceux
qui relèvent de la création mycénienne et de souligner les mutations, plus ou moins
importantes, qu'ils subissent lorsqu'ils passent d'un domaine à l'autre. Sur ce point,
il est souvent difficile de faire la part des choses entre l'évolution progressive et la
tradition1.
Le premier cycle iconographique regroupe les activités humaines s'exerçant
dans le cadre d'un habitat et de son entourage naturel : représentation d'édifices,
collines, rochers, cours d'eau, arbres, figurations de la mer. Le plus ancien spécimen
* Je remercie les autorités et le personnel du Musée National pour toutes les facilités accordées, ainsi
que pour les photos offertes en vue de la publication.
(1) L'exemple suivant illustre notre propos : dans les compositions minoennes, celles du xvie s. surtout,
les plantes sont d'un naturalisme étonnant ; dans les compositions mycéniennes en revanche à aucune période
les ne perdent leur aspect décoratif. Cette différence est-elle à mettre au compte du décalage chrono
logique ou du caractère mycénien? 294 AGNÈS XÉNAKI-SAKELLARIOU [BCH Suppl XI
représentatif de ce cycle dont nous disposons aujourd'hui est la « Mosaïque de la ville »2,
malheureusement très fragmentaire. Cette composition semble figurer une ville dans
ses activités quotidiennes ; le deuxième exemplaire par ordre chronologique est la
frise miniature de la Maison Ouest à Théra3 : elle représente des villes où se déroule
une cérémonie navale, une colline où se déploie une procession rituelle et une scène
difficile à interpréter, qui regroupe des nageurs ou des naufragés. Outre la
principale, on voit des gens — bergers, pêcheurs, etc. — qui vaquent à leurs propres
affaires. J'ai déjà exposé ailleurs les raisons pour lesquelles je classe dans ce même
cycle iconographique la scène du siège d'une ville qui décore le rhyton d'argent de
Mycènes (fig. 2) ; il s'agit essentiellement de critères d'affinités iconographiques4. D'autres
que moi avaient déjà rapproché la «Mosaïque de la ville» de la scène sur le rhyton d'ar
gent5. Ainsi il est remarquable que le même cycle iconographique qui, dans l'art minoen,
offrait des images de la vie quotidienne d'une ville, livre à l'art mycénien le cadre
d'une représentation de ville assiégée. L'artiste auquel on doit la décoration du rhyton
mycénien a été fidèle à la tradition naturaliste de l'art minoen et à ses modes de
composition. Sans doute faut-il y voir un artiste minoen travaillant en Grèce, au
service des Mycéniens. Le vase d'Épidaure, postérieur au rhyton de Mycènes et
décoré d'une scène semblable, apparaît comme une copie réalisé par un artiste
mycénien6.
Le deuxième cycle se rapproche du premier en ce qu'il représente des activités
humaines dans un cadre précis, constitué par des édifices ou des éléments de la nature ;
il en diffère par l'espace limité dans lequel se déroule la scène. Les deux spécimens
les plus représentatifs de ce cycle sont la fresque du « sanctuaire tripartite »7 et celle
du « bois sacré »8, toutes deux au palais de Cnossos. Elles sont malheureusement
très mal conservées et notre seule connaissance de ces fresques se fonde sur une
reconstitution due à Gilliéron guidé par Evans. Les éléments authentiques auxquels
on peut accorder un certain crédit sont toutefois suffisants pour autoriser la reconsti
tution d'un sanctuaire dans le premier cas, d'un bois dans le second, à l'avant desquels
un événement prend place ; il s'agit très vraisemblablement d'une cérémonie à laquelle
participent une foule d'hommes et de femmes, rendus selon le procédé de la tachy-
graphie9, et des personnages de haut rang, individualisés avec une minutie extrême.
(2) PM I, p. 301-314, flg. 223-226, 228-230. W. S. Smith, Interconnections in the Ancient Near East,
Index. A. Sakellariou, « Ή κρητική καταγωγή ενός μυκηναϊκού εικονογραφικού κύκλου », 4e Congrès l,
p. 532, 533.
(3) Thera VI, p. 38 sq., col. pi. 7, 9. A. Sakellariou, ♦ The West House Miniature Frescoes », dans TAW
II, p. 149 sq.
(4) A. Sakellariou, RA (1975), p. 195 et 4e Congrès, p. 532 sq.
(5) PM I, p. 302, 308 ; III, p. 87. W. S. Smith, op. cit., p. 42. E. Vermeule, Greece in the Bronze Age,
p. 100.
(6) A. Sakellariou, RA (1971), p. 3 et RA (1975), p. 208.
(7) PM III, p. 46 sq., pi. XVI.
(8) Ibid., p. 86 sq., pi. XVIII.
(9) La tachygraphie, sur ces fresques, correspond à un procédé ingénieux visant à différencier les groupes
denses d'hommes, d'une part, et de femmes de l'autre : les profils d'hommes et de femmes dépourvus de détails se
détachent sur le fond — rouge pour les hommes, blanc pour les femmes — de contour irrégulier. Dictée par
des raisons techniques, cette invention en s'adaptant à son nouveau rôle a pu acquérir une fonction esthétique.
Aussi est-on porté à formuler l'hypothèse suivante : l'alternance des couleurs, en bandes régulières horizontales IDENTITÉ MINOENNE ET IDENTITÉ MYCÉNIENNE 295 1985]
Une autre fresque de Cnossos, moins connue (fîg. 8), met en scène un groupe de gens
qui gesticulent en tous sens10. On a songé à une scène de guerre, interprétation que
suggère l'identification à des lances des lignes diagonales et parallèles, au-dessus de
la tête des personnages. Mais un autre fragment de cette même scène nous montre
un homme debout, un bâton à son côté, regardant le groupe sans que rien vienne
troubler sa sérénité (fîg. 9)11. Je verrais donc plutôt dans cette fresque la représentation
d'une cérémonie semblable à celle du « bois sacré », où les gens gesticulent dans une
atmosphère d'allégresse12. Ce cycle iconographique ne paraît pas avoir été transplanté
sur le continent mycénien, du moins sans subir des transformations : pas le moindre
fragment de scène figurant une foule de gens n'y a été découvert. Les représentations
mycéniennes ne nous montrent que des spectateurs individualisés, suivant un spectacle
du haut de quelque édifice. La fresque mycénienne connue sous le nom de « Dames
aux fenêtres» évoque un climat de fête comme en témoignent les guirlandes aux
fenêtres13. Cette fresque, provenant des remblais des plus anciennes constructions
de l'acropole de Mycènes, a été découverte en même temps que d'autres fragments
de peintures murales représentant des bâtiments, des taureaux, des athlètes14.
Il n'est pas impossible que les dames aux fenêtres assistent au spectacle d'une tauro
machie. Des personnages aux fenêtres apparaissent aussi sur d'autres fresques trouvées
en Crète15, à Mycènes16, à Thèbes17 ou à Théra18. Leur état fragmentaire ne permet
cependant pas de les attribuer au deuxième cycle iconographique plutôt qu'au premier.
Le troisième cycle figure des paysages dans lesquels des animaux se promènent
ou poursuivent d'autres bêtes ; les figures humaines en sont absentes sauf cas
exceptionnels, comme la fresque de la villa de H. Triada19. On y reconnaît une femme
figurée à une échelle plus grande que la construction sur laquelle elle est assise. Cette
scène pourrait appuyer l'argumentation de ceux qui attribuent un caractère religieux
aux fresques de ce cycle. Les paysages où foisonnent les plantes luxuriantes, les
rochers multicolores, les cours d'eaux témoignent de l'enivrement des Minoens face
à la nature ; ce cycle iconographique n'a pas eu de suite sur le continent grec sans
doute parce que la nature, si importante aux yeux des Minoens, en raison du caractère
divin qu'ils lui accordaient, n'était plus qu'un élément tout à fait secondaire chez les
Mycéniens. Non seulement les Mycéniens n'ont pas adopté ce cycle mais, qui plus est,
ils ont confiné les éléments végétaux dans un rôle purement décoratif et symbolique.
ou perpendiculaires, formant le fond de certaines fresques créto-mycéniennes trouverait son origine dans
ces fonds blancs et rouges des fresques miniatures Cretoises.
(10) PM III, p. 81 sq., flg. 45, 46. M. Cameron, Europa, p. 67, flf* 7*
(11) A. Sakellariou, TAW II, p. 148.
(12) Décrivant des cérémonies minoennes, N. Platon, La Civilisation Egéenne II, p. 154 note que
« ... l'enthousiasme se manifeste par des mains en l'air ou par le brandissement de lances et de javelots ».
(13) W. Lamb, BSA 24 (1919-1921), p. 190. G. Rodenwaldt, AM 36 (1911), p. 222 sq., pi. IX 2.
Idem, Der Fries des Megarons von Mykenai, p. 69, note 154 (3).
(14) Lamb, loc. cit., p. 191 sq., pi. VII, VIII. op. cit., p. 69, note 3.
(15) PM II, p. 603, flg. 375.
(16) Rodenwaldt, op. cit., p. 30, pi. II.
(17) ArchDelt 26 (1971), pi. 25a.
(18) Thera VI, pi. 9.
(19) F. Halbherr, MonAnl 13 (1903), col. 55 sq., pi. VIII, IX, X. Smith, op.cit., p. 77, flg. 107, 109, 110
(avec références bibliographiques). 296 AGNÈS XÉNAKI-SAKELLARIOU [BCH Suppl XI
Fig. 1. — Nouvelle reconstitution de la scène du siège sur le rhyton d'argent de la tombe IV de Mycènes
(dessin de M. K. Iliakis).
Fig. 2. — Scène ornant le cratère d'argent de la tombe IV de Mycènes (dessin de M. K. Iliakis). IDENTITÉ MINOENNE ET IDENTITÉ MYCÉNIENNE 297 1985]
Fig. 3. — Feuille d'or décorant la boîte hexagonale de la tombe V de Mycènes.
Fig. 4. — Dessin de la coupe en or de Dendra. AGNÈS XÉNAKI-SAKELLARIOU [BCH Suppl XI 298
Ainsi sur la fresque de Tirynthe qui figure une chasse au sanglier les plantes donnent-
elles l'impression d'être un décor de tapisserie20. Et sur la scène de poursuite d'un
cerf par un lion qui décore les feuilles d'or d'une pyxide livrée par la Ve tombe de
l'acropole de Mycènes (fig. 3), les plantes, de même d'ailleurs que les animaux, ont
une fonction purement décorative : loin de suggérer un environnement ils se présentent
comme des motifs entrelacés remplissant la surface rectangulaire sans laisser le moindre
vide21. Les seuls paysages naturalistes que nous ait livrés la Grèce continentale
sont ceux qui décorent les poignards damasquinés22 et les gobelets de Vaphio, dont
il sera question ultérieurement. En ce qui concerne les poignards damasquinés, doit-on
supposer qu'il s'agit d'un art minoen ? La question n'est pas facile à élucider. Ces
objets portent parfois une décoration purement mycénienne, on songe par exemple au
poignard décoré d'une chasse au lion23. Le paysage « nilotique » (fig. 6), comme on l'a
appelé, du poignard de la tombe V de l'acropole de Mycènes24 n'est pas sans rappeler
la fresque au fleuve de la « Maison Ouest de Théra »25, mais le traitement du paysage
et la manière dont y évoluent les animaux sont différents (fig. 5). En regard de la
fresque de Théra, le poignard nous donne une représentation très sobre du paysage,
mais la scène où des chats sauvages attaquent des canards est d'une violence sur
prenante. Un peigne trouvé à Routsi en Messénie (fig. 7) nous offre une illustration
du même thème mais à un stade postérieur de son évolution : on y retrouve les félins
bondissants sur les canards, mais le paysage naturel est remplacé par des lignes
ondulées26.
Le quatrième cycle a trait au monde marin : poissons et mollusques nageant
parmi les algues marines ; les rochers constituent le cadre de la scène. On a eu
abondamment recours à ce cycle thématique pour la décoration des vases, car il
présentait l'avantage de s'adapter parfaitement à la surface courbe. Des spécimens
de ce même cycle sur pierre ou sur métaux précieux27 témoignent aussi de sa vogue
en toreutique et en glyptique28. En raison de leur mauvais état de conservation les
(20) G. Rodenwaldt, Tiryns II, p. 96 sq., pi. XIII.
(21) Schachtgràber, p. 143, n°<< 808-811, pi. CXLIII, CXLIV.
(22) Ainsi (a) le poignard de la tombe V de l'acropole de Mycènes, ibid. p. 138, n° 765, pi. XCIII,
XCIV. (b) poignard de Routsi, Marinatos-Hirmer, p. 173, pi. LU milieu.
(23) Le de la tombe IV de l'acropole de Mycènes, Schachtgràber, p. 95 sq., n° 394, fig. 27, pi.
XCIII, XCIV. Les affinités iconographiques et morphologiques que présente le poignard avec la scène qui
décore le cratère d'argent de la même tombe, œuvre mycénienne par excellence (A. Sakellariou, AntKunsl
[1974], p. 3), attestent clairement l'origine mycénienne du poignard.
(24) Voir note 22 a.
(25) Thera VI, p. 41 sq., pi. 94, col. pi. 8.
(26) Marinatos-Hirmer, p. 181 et fig. 246 (en bas).
(27) Voir B. Kaiser, Untersuchungen, p. 54-77 sq., 91-97, 102-106, 114-116, 126-134. Compte tenu de la
rareté des récipients en métal précieux provenant de Crète, on ne s'étonnera pas de ne trouver aucun spécimen
indubitablement minoen, présentant un décor marin, si ce n'est le gobelet en or de la tombe III de l'acropole
de Mycènes {Schachtgràber, p. 54, n° 73, pi. CIII). La coupe en or de Dendra (A. Persson, The Royal tombs at
Dendra, p. 31, fig. 25), que nous examinons ci-après* ne peut pas être classée sans discussion au nombre des
produits minoens, comme on l'a fait jusqu'à présent.
(28) Les figures marines — dauphins, poissons volants et poissons de toutes espèces, nautiles, poulpes,
seiches — abondent dans la glyptique minoenne (il m'a semblé inutile de donner la liste, trop longue, de ces
représentations) ; ces mêmes figures sont au contraire exceptionnelles dans la glyptique mycénienne (A. Sakel
lariou, M S, p. 14). IDENTITÉ MINOENNE ET IDENTITÉ MYCÉNIENNE 299 1985]
Fig. 5. — Fresque de Théra, « Maison Ouest » : paysage « tropical » au bord d'un fleuve.
Fig. 6. — Poignard damasquiné de la tombe V de Mycènes : les fauves poursuivent des canards à proximité
d'un fleuve.
Fig. 7. — Peigne en ivoire de Routei : des fauves poursuivent des canarde.
90 300 AGNÈS XÉNAKI-SAKELLARIOU [BCH Suppl XI
spécimens minoens — fragments de vases en stéatite essentiellement — ne nous
permettent pas de nous faire une idée de l'organisation de la scène ; on remarque
néanmoins le style naturaliste des figures. Les Mycéniens ont considérablement
diminué le rôle du paysage marin au profit des représentations isolées — poissons,
mollusques —, utilisés comme motifs décoratifs29. Le spécimen le plus intéressant
dans cette classe de documents est la coupe en or de Dendra30(fig. 4). Le sujet semble
indiquer une œuvre d'un atelier minoen, mais la composition et le caractère décoratif
de la scène plaident plutôt pour une origine mycénienne. Le motif naturaliste d'un
poulpe encadré par une masse rocailleuse stylisée y revient quatre fois dans une
composition symétrique, complété par des dauphins et, sur le bord supérieur, par
une série de nautiles. Cette organisation ordonnée, serrée, compacte même, rappelle
la décoration des feuilles en or sur la boîte hexagonale de la Ve tombe de l'acropole
de Mycènes31 (fîg. 3) où l'espace, élément indispensable à toute représentation d'un
environnement naturel, n'existe pas. La ressemblance découle non du motif — le
poulpe se développe d'une manière naturelle — mais de la composition — le motif
se répète quatre fois dans un ensemble où les autres figures s'entassent sans espace
vital. Ce cycle iconographique est illustré également dans la décoration du sol tant
en Crète qu'en Grèce. La composition marine qui recouvre le sol du sanctuaire post-
palatial de H. Triada32 garde quelques traits de son caractère naturaliste à une
époque avancée ; en revanche le mégaron de Tirynthe est décoré au sol d'un carrelage
qui fait alterner la figure très stylisée d'un poulpe et d'un motif linéaire33. Entre
ces deux extrêmes se situe la décoration du sol d'une salle du palais de Pylos où se
succèdent des motifs décoratifs et des animaux marins (poulpes et dauphins)34.
Ce carrelage est infiniment moins monotone et schématique que celui du mégaron
de Tirynthe. Chaque domaine applique donc sa propre esthétique, même si tous
puisent dans le même cycle iconographique. Ce quatrième cycle, si l'on en juge d'après
les documents que nous possédons à l'heure actuelle, ne semble pas avoir eu une
grande importance dans le domaine de la peinture murale. Le seul exemple crétois
est la fresque aux dauphins à Cnossos35 dont l'état de conservation est très mauvais ;
les documents fiables sont l'association des dauphins avec de petits poissons et la mer
rendue par quelques lignes courbes faites de pointillé. A ma connaissance, seule la
composition aux poissons volants de Phylakopi36 fait pendant à cette fresque de
Cnossos.
Abordons maintenant le chapitre des groupes thématiques : je commencerai
par celui des jeux athlétiques. On connaît le penchant des Crétois pour la boxe,
(29) a) Poignard de Prosymna, C. Blegen, Prosymna I, p. 330, pi. II ; II, flg. 420-421. b) Th. Papado-
poulos, Mgcenaean Achaea, p. 167, flg. 321, 357. c) Poignard de Routsi, Marinatos-Hirmer, p. 173, flg. 195,
pi. LU en haut, d) Anse de Mycènes, À. Sakellariou, ArchEph (1957), Chronique, p. 6, pi. Bb. e) Voir
J.-Cl. Poursat, Ivoires, p. 104, 110, 116.
(30) Persson, loc. cit.
(31) Schachigrâber, p. 143, n°» 808-811, pi. CXLIII, CXLIV.
(32) Untersuchungen, p. 85 et note 89.
(33) Tiryns II, p. 222, flg. 82, pi. 19, 21.
(34) PN I, p. 212, 214 ; II, fig. 163-167.
(35) PM III, p. 377, flg. 251.
(36) Phylakopi, p. 70, pi. III. 19851 IDENTITÉ MINOENNE ET IDENTITÉ MYCÉNIENNE 301
Fig. 8. — Fresque miniature de Cnossos : personnages brandissant des bâtons ou des lances.
Fig. 10. — Fresque de Pylos
Fig. 9. - Idem n° 28 H 64 : scène de combat
homme debout avec un bâton à son côté. (reconstitution par Piet de Jong).

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