L'œuvre graphique de El Lissitzky - article ; n°1 ; vol.18, pg 63-78

De
Communication et langages - Année 1973 - Volume 18 - Numéro 1 - Pages 63-78
L'éclatement progressif de l'horizon culturel nous a amenés à prendre conscience de l'importance des recherches théoriques et des réalisations internationales dans les différents domaines du graphisme. Le domaine anglo-saxon, quoique proche, n'est cependant pas encore assez connu en France. C'est pourquoi, dans les précédents numéros de « Communication et langages », nous nous sommes efforcés d'attirer l'attention sur les créateurs qui ont eu une grande influence (souvent méconnue) dans notre pays.
Le domaine soviétique est encore plus mal connu. Cependant, tout le mouvement artistique créatif qui s'est développé en Russie avant, pendant et après la Révolution est d'une extrême importance pour l'histoire des communications. Parmi les artistes complets qui ont marqué leur temps et dont nous commençons à mesurer l'importance se trouve Lissitzky, peintre et typographe. Cet article est traduit de l'anglais et extrait de « Journal of Typographie Research» (octobre 1968).
16 pages
Publié le : lundi 1 janvier 1973
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Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
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L.Leering van Moorsel
Francine Achaz
L'œuvre graphique de El Lissitzky
In: Communication et langages. N°18, 1973. pp. 63-78.
Résumé
L'éclatement progressif de l'horizon culturel nous a amenés à prendre conscience de l'importance des recherches théoriques et
des réalisations internationales dans les différents domaines du graphisme. Le domaine anglo-saxon, quoique proche, n'est
cependant pas encore assez connu en France. C'est pourquoi, dans les précédents numéros de « Communication et langages »,
nous nous sommes efforcés d'attirer l'attention sur les créateurs qui ont eu une grande influence (souvent méconnue) dans notre
pays.
Le domaine soviétique est encore plus mal connu. Cependant, tout le mouvement artistique créatif qui s'est développé en Russie
avant, pendant et après la Révolution est d'une extrême importance pour l'histoire des communications. Parmi les artistes
complets qui ont marqué leur temps et dont nous commençons à mesurer l'importance se trouve Lissitzky, peintre et typographe.
Cet article est traduit de l'anglais et extrait de « Journal of Typographie Research» (octobre 1968).
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van Moorsel L.Leering, Achaz Francine. L'œuvre graphique de El Lissitzky. In: Communication et langages. N°18, 1973. pp. 63-
78.
doi : 10.3406/colan.1973.4008
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/colan_0336-1500_1973_num_18_1_4008L'UVRE
GRAPHIQUE DE
EL LISSITZKY
(traduction par L. Leering Francine van Moorsel Achaz)
L'éclatement progressif de l'horizon culturel nous a amenés à prendre
conscience de l'importance des recherches théoriques et des réalisations
internationales dans les différents domaines du graphisme. Le domaine
anglo-saxon, quoique proche, n'est cependant pas encore assez connu en
France. C'est pourquoi, dans les précédents numéros de « Communication
et langages », nous nous sommes efforcés d'attirer l'attention sur les créa
teurs qui ont eu une grande influence (souvent méconnue) dans notre pays.
Le domaine soviétique est encore plus mal connu. Cependant, tout le mou
vement artistique créatif qui s'est développé en Russie avant, pendant et
après la Révolution est d'une extrême importance pour l'histoire des commun
ications. Parmi les artistes complets qui ont marqué leur temps et dont
nous commençons à mesurer l'importance se trouve Lissitzky, peintre et
typographe. Cet article est traduit de l'anglais et extrait de « Journal of
Typographie Research» (octobre 1968).
Dans les années 1920 se produisit une évolution fondamentale
tant en typographie que dans les autres formes d'art. Cette évol
ution, qui était en fait l'aboutissement de tendances demeurées
latentes au XIXe siècle, se proposait d'émanciper les arts du
« langage formel », dans une société et dans un monde qui
« bougent ». Dès la fin du XIXe siècle, plusieurs courants en
faveur d'un renouveau des arts, comme le mouvement des arts
et artisanats de William Morris l en Angleterre et le Juqendstil2
en Allemagne, avaient annoncé cette transformation : dans ses
recherches de modernisme, Morris créa de nouveaux caractères
et le Jugendstil utilisa systématiquement la composition asymét
rique. Cet éveil aux méthodes nouvelles se refléta en typogra
phie par un regain d'intérêt pour le matériel de composition.
LISSITZKY A L'AVANT-GARDE DE LA PEINTURE DE SON TEMPS
Les arts plastiques connurent également une période de déve
loppement vers ces années 1920, époque où Lissitzky conçut sa
typographie. De l'uvre de Cézanne (1839-1906) naquit le
2.1. Voir Les mots Communication soulignés renvoient et langages au petit n° 15. glossaire, en fin d'article. L'uvre graphique de El Lissitzky
cubisme qui, avec le mouvement « De Stijl » et le suprématisme
mena à la conception abstraite de l'art pictural. Le dadaïsme
fit son apparition à Zurich lors de la Première Guerre mondiale,
et les dadaïstes employèrent les nouvelles techniques de col
lage et de montage, dont on verra l'influence sur les arts
graphiques. Cette évolution dans le monde des arts s'accompa
gna de bouleversements sociaux dont l'exemple le plus frappant
est celui de la Russie entre 1900 et 1920.
Le monde artistique russe était le théâtre de multiples activi
tés : des revues comme le Monde de l'art se faisaient l'écho
fidèle des tendances de l'art occidental ; deux importantes
collections privées s'enorgueillissaient de posséder plus
d'uvres de Picasso, Matisse et autres maîtres que n'importe
quelle collection occidentale. Mais l'éveil à la vie artistique ne
dépendait pas du seul monde occidental : le pays lui-même y
prenait une part active. En 1910, l'art de Kandinsky devenait
abstrait ; Michel Larionov et Nathalie Gontcharova fondaient le
rayonnisme ; Tatlin annonçait le constructivisme. En 1915, le
suprématisme de Malevitch était en vogue.
Deux ans plus tard, la Révolution russe balaya tout devant elle.
Les mouvements artistiques d'avant-garde l'acclamèrent, eux
qui prônaient la création d'une nouvelle société (où, d'ailleurs,
ils occupèrent une place de choix).
Lissitzky (1890-1941) appartient à la génération de van Does-
burg ou de Moholy Nagy, qui virent dans les nouvelles possibil
ités techniques un élément vital pour leur art. En cela ils
s'écartaient de leurs ancêtres spirituels, Malevitch et Mondrian,
dont l'uvre était essentiellement picturale.
Le rayonnisme avec Larionov et Gontcharova
Larionov (M.) : peintre russe né en 1881. Il est à l'origine du
rayonnisme (1911-1912), mouvement qui semble être partie
llement issu du futurisme. Radicalement abstraites, les toiles
rayonnistes, faites de rayons de couleurs parallèles ou non,
devaient suggérer l'impression d'une quatrièTne dimension
(hors du temps et de l'espace).
Larionov fut l'ami de Malevitch, le professeur de Tatlin et le
mari de Nathalie Gontcharova.
Gontcharova (N.) : peintre russe, née en 1881. Elle a réalisé
de nombreux décors pour le théâtre, organisé de grandes
expositions à Moscou, suivi Larionov dans l'aventure rayon-
niste.
Après avoir fait, en 1914, la connaissance à Paris de Diaghil
ev, elle travaille avec son mari pour les ballets russes
(décors, costumes, mise en scène). Graphisme 65
FORMATION DE LISSITZSKY
Lissitzky fit une partie de ses études en Europe occidentale, à
Darmstadt, en Allemagne. De 1909 à 1914, il étudia l'architec
ture, reçut, avec mention, un diplôme d'ingénieur et s'initia à la
typographie, qui était alors très influencée par le Jugendstil.
Lorsque la Première Guerre mondiale éclata, Lissitzky rentra en
Russie où il débuta comme « nègre » dans des cabinets d'archi
tecture. Il ne devait pourtant pas faire carrière d'architecte. Sa
curiosité d'esprit l'entraîna vers une très large gamme d'activi
tés. Son « uvre » telle qu'elle apparaît dans l'exposition
organisée en 1965-1966 par le musée Van Abbe d'Eindhoven et
dans sa biographie publiée à Dresde en 1967 va de la pein
ture aux arts graphiques, de l'architecture à la décoration de
salles d'exposition et à la typographie, de la photographie aux
images animées. Mais sa formation d'architecte réapparaît dans
tous les domaines : dans chacune de ses uvres, on retrouve
une conception architectonique de l'espace.
Juif de naissance, Lissitzky fit partie d'un mouvement pour la
renaissance de la culture nationale juive. C'est ainsi qu'il ren
contra Chagall chef de file de ce qui
l'influença profondément à cette période. Sur son intervention,
Lissitzky fut nommé professeur d'architecture et d'arts gra
phiques à l'académie de Witebsk, fondée par Chagall. Pendant
deux ans, il illustra des livres juifs.
En 1919, Malevitch se joignit au corps enseignant de l'académie.
On peut dire que la rencontre avec Malevitch fut capitale pour
Lissitzky : son uvre en fut radicalement modifiée. Délaissant
alors le mouvement national juif, il se concentra sur la création
d'un langage formel, universel et accessible à tous. C'est à
cette partie de son uvre, qui débute en 1919, que nous allons
nous intéresser.
En poussant à l'extrême les théories cubiste et futuriste,
Malevitch avait débouché sur la peinture abstraite. Sur un fond
blanc, il disposait des lignes géométriques de couleur qui, grou
pées ou isolées, semblaient flotter dans un espace infini, tout
en étant soumises à une tension s'exerçant dans cet espace.
Avec ces parcelles d'un espace infini, le cosmos, Malevitch
mettait l'espace en équation.
Quand Lissitzky peint son premier tableau abstrait, en 1919,
l'influence de Malevitch y est indéniable ; mais un certain
nombre de traits portent la marque personnelle du génie de
Lissitzky. Alors que les toiles de Malevitch ont une qualité
purement picturale, celles de Lissitsky offrent une composition
plus structurée. Chez le premier, on devine la présence sous-
jacente de l'équerre et de la règle ; les formes géométriques
acquièrent souvent un volume : elles deviennent des poutres L'uvre graphique de El Lissitzky
LE SUPREMATISME
Nom donné par Malevitch à l'abstraction géométrique qu'il
dériva du cubisme en 1913. Les éléments du suprématisme
sont le rectangle, le cercle, le triangle et la croix. Quoique la
première manifestation du suprématisme ait eu- lieu, en 1913,
lorsque Malevitch exposa un carré parfait, noir sur fond
blanc, le manifeste du mouvement ne parut qu'en 1915. Il
fut rédigé avec l'aide du poète russe Maïakovski et d'autres
écrivains d'avant-garde. Presque simultanément, Tatlin créa
le mouvement constructiviste et Rodchenko le non-objecti-
visme, tous deux étroitement apparentés au mouvement de
Malevitch. Plus tard (vers 1920), le constructivisme connut
un regain de nouveauté quand Gabo et Pevsner publièrent à
Moscou le Manifeste réaliste. Les deux derniers nommés
quittèrent Moscou, l'un pour Berlin, l'autre pour Paris,
lorsque les mouvements modernes furent bannis par les dir
igeants russes. Mais c'est surtout par l'activité du peintre et
dessinateur El Lissitzky que les idées constructivistes et
suprématistes entrèrent en Allemagne, à partir de 1922, où
elles rencontrèrent, dans les milieux du Bauhaus, le courant
néo-plastique apporté de Hollande par van Doesburg à la
même époque. Le néo-plasticisme de Mondrian est plastique-
ment plus raisonné et, par conséquent, plus dogmatique que
le suprématisme. Si le devait avoir les plus
profondes répercussions sur l'art, de notre temps, c'est à
Malevitch que revient à jamais le mérite d'être allé le plus
loin, le plus vite, en bondissant, en l'espace de quelques
mois, du cubisme au suprématisme, c'est-à-dire en faisant
table rase de tout et en recommençant sur une donnée toute
nouvelle extrêmement simple : le carré noir sur fond blanc.
Toute peinture qui prend pour base des formes géométriques
exactes, sans nulle recherche de représentation, remonte
donc nécessairement à Malevitch, à l'acte suprématiste de
1913. Il put paraître vain à l'époque ; cependant, tout un nou
veau secteur de l'art devait en sortir, qui est loin d'être
épuisé à l'heure actuelle. L'annuel Salon parisien des Réalités
nouvelles est presque entièrement consacré aux recherches
plastiques qui sont issues du suprématisme.
Malevitch (C.) (1878-1935) : né à Kiev, mort à Leningrad.
1911 : il expose des uvres où l'influence cubiste est mani
feste, et devient le chef de file du mouvement cubiste. Après
un voyage à Paris, il se tourne vers l'abstraction et, en 1919,
il expose à Moscou son fameux Carré blanc sur fond blanc.
Il est alors nommé professeur à la première école nationale
d'art appliqué à Moscou ; il sera muté à Leningrad où il ensei
gnera jusqu'à sa mort. Graphisme 67
ou des cubes. Le second construit et bâtit : son espace est
défini, limité. Pour Lissitzky, les éléments sont des signes de
l'espace, tandis que, pour Malevitch, ce sont des dans
l'espace. Lissitzky a appelé ses toiles Proun (contraction de
pro, préposition russe signifiant « avant », et de un, abréviation
de unowis, forme déjà contractée à partir de termes russes,
« établissement de nouvelles formes d'art»). Selon lui, 'Proun
» définit le point où la peinture- change de direction pour se diri-
» ger vers l'architecture» [Kunstismen, 1925, p. 12).
démarre sur le plan, avance vers le modelage spatial et, de là,
construit les objets de notre monde» (De Stijl, 1922, n° 6,
p. 85). D'où l'impression de « concret» qui se dégage de ses
tableaux, impression qu'il recherche en créant des « objets ».
Sur ce point également il diffère de Malevitch qui, volontaire
ment, se gardait dans son art de toute similitude avec le
concret. L'approche de Lissitzky s'apparente à celle du mouve
ment constructiviste dirigé par Tatlin.
LE PREMIER DESIGN INDUSTRIEL
Tatlin et ses adeptes, rejetant la peinture de chevalet comme
non fonctionnelle dans la société moderne, la remplacèrent par
la création d'un art-machine. Leur idéal, disaient-ils, était de
se faire ingénieurs-artistes pour répondre directement aux
besoins sociaux spécifiques. Ils prônaient un art « productif »,
wre*?
Au premier plan,
de gauche à droite :
Casimir Malevitch
et El Lissitzky. L'uvre graphique de El Lissitzky
précurseur du design industriel. Tatlin, le plus extrémiste de ce
mouvement, mit ses idées en pratique en cherchant du travail
dans une usine d'appareillage mécanique.
Malevitch ne pouvait souscrire à cette attitude ; dans son
esprit, l'art était une tentative spirituelle destinée à donner
corps à la vision humaine du monde ; travailler comme ingé
nieur-artiste rabaissait l'artiste au niveau de l'artisan.
En 1921, les philosophies se heurtèrent publiquement. Soutenu
par l'opinion publique dans une ère de conditions économiques
difficiles, Tatlin remporta la victoire.
Convaincu de la tâche fonctionnelle de l'artiste dans la vie quoti
dienne, Lissitzky était favorable aux idées de Tatlin, sans toute
fois y adhérer complètement : son interprétation du mot
«objet» impliquait non seulement les «articles d'utilisation
courante », mais aussi bien un tableau, une maison, un ensemble
architectural, un poème, etc. Orientant ses activités vers la
société, il voulait que son art agisse comme stimulant.
En fait, Lissitzky paraît avoir concilié l'opposition Malevitch-
Tatlin. Donnons pour exemple de sa position médiatrice Figuri-
nenmappe (1923), projet lithographique pour l'opéra Sleg ùber
die Sonne. La maquette (« Schaumaschinerie ») avec marion
nettes mécaniques s'apparente à l'art-machine de Tatlin, mais
l'exécution formelle du projet montre nettement une affiliation
avec Malevitch. Le commentaire de Lissitzky confirme d'ailleurs
le dualisme de son attitude : il reconnaît que son intention était
de faire le projet et d'en laisser à d'autres l'exécution.
LISSITZKY, TRAIT D'UNION
ENTRE L'EUROPE OCCIDENTALE ET LA RUSSIE
En 1921, Lissitzky se rend à Berlin ; de 1920 à 1930, il séjourne
à plusieurs reprises dans les pays occidentaux. A Berlin, centre
d'avant-garde de l'époque, il rencontre, entre autres, Schwitters,
Hausmann, Richter, van Doesburg, Moholy Nagy, Arp, Mies van
der Rohe et van Eesteren. Il finit par les connaître intimement,
écrit des articles pour la revue de Schwitters, Merz, dont il réa
lise la maquette typographique, et pour celle de van Doesburg
De Stijl. En 1924, en collaboration avec Arp, il publie le Kunstis-
2 men. C'est grâce à Lissitzky que l'Occident découvre l'école
J- russe. Et réciproquement, pourrait-on dire : si l'on compare, par
o> exemple, l'évolution de la peinture de Lissitzky en 1922 vers une
| plus grande simplicité et une plus grande clarté, et la création,
5 dès 1921, de l'élémentarisme par van Doesburg, l'influence
« mutuelle de ces deux artistes est indéniable.
§ Il est certain que les séjours répétés de Lissitzky en Europe
"¦g occidentale contribuèrent au développement de son talent ; il
g pouvait en effet s'y exprimer librement à une époque où, en
| Russie, l'artiste moderne avait à affronter des difficultés aussi
E inhibitrices que les contrôles d'Etat,
o Graphisme 69
Passée la première fièvre de renouveau que la Révolution russe
avait suscitée, la mode de l'avant-garde s'étiola. Ce mouvement
n'avait pas réussi à toucher le citoyen moyen ni à éveiller son
intérêt ; en outre, les aléas de la situation économique avaient
déplacé les centres d'intérêt.
A son dernier retour en Russie, en 1930, Lissitzky se sentit si
brimé par les préceptes étatiques sur l'art que la qualité de son
œuvre baissa. Communiste convaincu, il dut ressentir comme
une tragédie personnelle le fait que la société — qui, dans son
esprit, détenait les clés de l'avenir — ne souscrivit pas à
credo d'artiste.
LES IDEES DE LISSITZKY SUR LA TYPOGRAPHIE
On pourrait dire que la peinture de Lissitzky s'arrête vers 1922.
Peu à peu, dans les toiles suivantes, la complexité originelle,
issue de la concentration d'une foule d'éléments imbriqués et
partant dans toutes les directions, disparaît. Les éléments
composites prennent davantage d'indépendance, la tension
spatiale est plus équitablement répartie sur la surface et les
formes plastiques y gagnent en clarté et en simplicité.
Les mêmes données se retrouvent dans son œuvre typogra
phique où l'élément dynamique — qualité picturale des plus
éminentes — joue un rôle essentiel. La philosophie de Lissitzky,
sous-jacente à son œuvre typographique, suppose que ce que la
voix et les gestes communiquent au spectateur, l'image typo
graphique doit' l'apporter au lecteur. Il a écrit sur ce sujet
quelques études à la fois judicieuses et lucides, notamment
Typographische Tatsachen (1925), Unser Buch (1927), et a
résumé en huit points les règles et, finalement, la fonction d'une
bonne typographie (extrait de Merz, 4, 1923) :
« 1 - Les mots imprimés sont vus et non lus.
» 2 - concepts sont communiqués par des mots convention-
» nels et façonnés en lettres de l'alphabet.
» 3 - Les devraient être exprimés avec un maximum
■ d'économie — optiquement et non phonétiquement.
»4 - La mise en pages du texte, régie par les lois de la méca-
» nique typographique, doit refléter le rythme du contenu.
»5 - Les clichés doivent être utilisés dans la mise en pages
» selon la nouvelle théorie visuelle : la réalité supernaturaliste
» de l'œil perfectionné. ,
» 6 - Les pages en séquence continue — le livre cinématogra-
• phique.
» 7 - A livre nouveau, auteur nouveau ; encriers et plumes
» d'oies sont désuets.
» 8 - La page imprimée n'est conditionnée ni par l'espace ni
» par le temps. Il- faut dépasser la page imprimée et le nombre
» infini de livres. » .
L'œuvre graphique de El Lissitzky
« Chad Gadya » (coll. E. Estoric, Londres).
«Battez les blancs avec le coin rouge» (1919).
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CD
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O o Graphisme 71
Lissitzky est l'un des premiers à avoir formulé le rôle de la
typographie et à avoir exprimé sa confiance dans les possibili
tés de la machine. Par ses écrits comme par son œuvre, il a
ouvert une voie nouvelle.
L'ŒUVRE TYPOGRAPHIQUE DE LISSITZKY
De 1917 à 1919, lissitzky illustre des livres juifs, parmi lesquels
Chad Gadya, Ingl, Zingl, Chwat, où l'on relève nettement, nous
l'avons dit, l'influence de Chagall. Dans ces livres, Lissitzky,
visiblement dans l'esprit du Jugendstil, cherche à intégrer le
texte et les illustrations.
Après 1919, il crée une typographie dans la ligne de Proun. La
première œuvre de cette époque est une affiche, Battez les
blancs avec le coin rouge. Cette œuvre (1919) et le livre
d'images l'Histoire de deux carrés (inventé et dessiné en 1920,
imprimé en 1922), pour être tous deux influencés, quant à la'
forme, par les tableaux « suprématistes » de Malevitch, n'en
gardent pas moins leur originalité. Alors que Malevitch se can
tonne dans le vocabulaire d'un langage formel abstrait, Lis
sitzky, en se servant des mêmes moyens plastiques abstraits,
exprime quelque chose de concret; ainsi, dans les tableaux
Proun, les éléments destinés à ordonner l'espace ont une fonc
tion concrète ; sur l'affiche, le coin rouge entre brutalement
dans le cercle blanc en éparpillant des fragments. On peut
observer le même procédé dans VHistoire de deux carrés :
comme sur l'affiche, le texte très court est une partie intégrante
et fonctionnelle de la composition. Lissitzky écrit à ce sujet :
« La clé est ici que la composition du mot et de l'image est
» obtenue par les mêmes moyens techniques, c'est-à-dire pho-
» totypie et photographie [...]. Par conséquent, nous nous trou-
» vons en face d'un type de livre dans lequel la présentation
» prime la lettre » [Unser Buch, Gutenberger Jahrbuch,
Mayence, 1926-1927).
Dans ce livre d'images, Lissitzky expérimente déjà des combi
naisons de caractères, de formes et de tailles. Ce procédé prou
vera une animation très agréable aux recherches optiques et
fonctionnelles de ses futures compositions ; par exemple, une
grosse lettre peut servir de support à de petites lettres ou deux
mots peuvent être reliés par la combinaison de grosses et de
petites lettres. Ce type de jeux typographiques suscite l'éveil
du lecteur.
LISSITZKY, TYPOGRAPHE DE MAIAKOVSKI
L'illustration de VAnthologie des poèmes de Maiakovski, Dlja
Golossa — à lire à haute voix (1923) — , apparaît comme un des
sommets de l'œuvre typographique de Lissitzky et une étape

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