La mise en scène de la parole dans le cinéma ethnographique - article ; n°1 ; vol.80, pg 77-87

Jean Arlaud

Description

Communications - Année 2006 - Volume 80 - Numéro 1 - Pages 77-87
Les perfectionnements technologiques d’enregistrement de l’image et du son ont donné au statut de la parole une place de plus en plus prépondérante dans le cinéma ethnologique et sociologique. Le commentaire a progressivement cédé la place à l’expression directe des sujets filmés dans l’interprétation de leur propre univers. Mais l’émergence de cette parole ne peut se faire que dans le cadre précis d’un dispositif de mise en scène du réel instauré, selon sa problématique, par le réalisateur lui-même.
11 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

Informations

• Publié par: COMMUNICATIONS
• Publié le: 01 janvier 2006
• Nombre de lectures: 19
• Langue: Français

Extrait

Jean Arlaud

La mise en scène de la parole

dans le cinéma ethnographique

L’apparition de la mise en scène de la parole dans le cinéma ethno-

graphique s’est fait longtemps attendre et a été l’objet d’une longue aven-

ture. À l’origine du cinéma, l’image constituait le seul moyen d’expression

pour dire le réel. Les premiers cinéastes documentaristes, dans la lignée

et dans l’esprit de Louis Lumière, étaient des explorateurs fascinés par

l’exotisme des sociétés lointaines. Leur intérêt dans la prise d’images se

limitait aux comportements physiques, et les scènes qu’ils rapportaient

privilégiaient les figures de danse, les attitudes comportementales, plus

généralement les techniques du corps et les processus de fabrication

d’objets. Ce cinéma était condamné à un mutisme absolu. Il est vrai que

quelques cinéastes, touchés par la grâce d’une sensibilité exacerbée, arri-

vaient à exprimer par l’image seule une parole certes inouïe, mais que les

protagonistes du film parvenaient à nous faire entendre. C’est le cas de

Robert J. Flaherty dans son premier film

Nanouk l’Esquimau

(1922), où

certaines scènes s’appuient sur les jeux de physionomies et sur l’expression

des gestes pour nous dire quelque chose des sentiments des personnages.

La séquence la plus illustrative est celle où Nanouk montre une curiosité

fascinée quand Flaherty lui donne à écouter un disque sur un phonogra-

phe de fortune. Son regard, ses mimiques expriment alors le saisissement

face à la découverte d’un objet, venu d’un ailleurs, qui ébranle son ima-

ginaire. Ce film, que Jean Rouch considérait comme fondateur du cinéma

anthropologique, est, dans son absence de parole, un dialogue manifeste

entre le réalisateur et son personnage principal.

Mais ces rares exemples ne peuvent occulter la dimension absente de

ces premiers films : le grain de la voix. L’acuité du regard de ces cinéastes,

la syntaxe des images muettes poussée à sa perfection ne pouvaient empê-

cher qu’une dimension essentielle de l’Autre nous fût confisquée.

C’est ainsi que les documentaristes de la première génération n’ont eu

de cesse de bricoler des appareillages techniques pour saisir la parole de

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