Le Nora du sud de la Thaïlande : un culte aux ancêtres - article ; n°2 ; vol.79, pg 261-282

De
Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient - Année 1992 - Volume 79 - Numéro 2 - Pages 261-282
22 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : mercredi 1 janvier 1992
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Christine Hemmet
Le Nora du sud de la Thaïlande : un culte aux ancêtres
In: Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient. Tome 79 N°2, 1992. pp. 261-282.
Abstract
The Nora of Southern Thailand, an Ancestral Cult
by Christine Hemmet
The very ancient Nora dance, like the shadow theatre Nang Talung, is a tradition of Southern Thailand. It is a hereditary, family
dance, performed by troupes who are not full time professionals but ordinary villagers who dance occasionally. Dancers must
nonetheless undergo a long apprenticeship, and they are initiates who can convoke and send off the spirits, as well as
communicate with them. Performances are not mere entertainment, but propitiatory and votive rituals which remain an
indispensable part of village religious life. The ritual of invocation of the Nora ancestors described here is a perfect illustration of
the moralizing role of these ancestor cults.
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Hemmet Christine. Le Nora du sud de la Thaïlande : un culte aux ancêtres. In: Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient.
Tome 79 N°2, 1992. pp. 261-282.
doi : 10.3406/befeo.1992.1881
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/befeo_0336-1519_1992_num_79_2_1881Le Nora du sud de la Thaïlande
un culte aux ancêtres
Christine HEMMET
Le Nora est une danse propre au sud de la Thaïlande, une région restée très fidèle à
un certain nombre de ses traditions particulières. La partie méridionale de la Thaïlande
occupe le territoire situé entre la mer Andaman et la mer de Chine depuis la province de
Chumphon, à cinq cents kilomètres de Bangkok, jusqu'à celle de Yala, à la frontière
malaise.
Les Thaïs du Sud ont la réputation de se soutenir les uns les autres et de tenir
compte, plus fortement qu'ailleurs, de leur origine régionale. Tous se retrouvent dans
une opposition fondamentale au « nivellement centralisateur » de la culture dominante
venue de Bangkok. Pour marquer leur individualité, ils continuent d'utiliser un dialecte
totalement incompréhensible dans le reste du pays, et, bien qu'aujourd'hui, grâce à la
radio, à la télévision et à l'école pour les plus jeunes, tous comprennent la langue offi
cielle, celle-ci reste peu employée.
Le fait dominant dans la Péninsule est la présence de la plus importante commun
auté de musulmans en Thaïlande, les quatre provinces du Sud concentrant 50 % de la
population musulmane du pays. Chacune de ces communautés, les bouddhistes comme
les musulmans, a ses propres traditions, le Nora étant spécifiquement bouddhiste, alors
que le théâtre d'ombres (autre tradition de la région) est implanté dans les deux com
munautés.
La pénétration du bouddhisme rencontra une longue résistance dans le sud de la
Thaïlande, comme en témoigne la nature d'un grand nombre de rituels villageois. La
crémation, par exemple, y est une tradition que l'on peut considérer comme récente
puisqu'au début du siècle Nelson Annandale (1904) pouvait encore observer couram
ment que la plupart des morts étaient soit enterrés, soit exposés dans les arbres avant la
crémation ou l'enterrement définitif. Les bouddhistes de ces provinces les plus méridio
nales ont donc mis longtemps à renier le schéma propre à la « double inhumation » du
domaine malayo-polynésien (Hertz, 1970).
Le Nora n'est implanté que dans le sud de la Péninsule, à partir de la province de
Nakhon Sithammarat, mais il est surtout extrêmement populaire dans les régions de
Phathalung et de Songkhla, sur la côte est. Le terme Nora désigne aussi bien la danse
que les danseurs. Pour les plus connus d'entre eux, les responsables de troupes en parti
culier, Nora devient un titre qui précède leur nom et sert d'appellation pour la troupe
tout entière. Celle-ci est plus ou moins étendue selon le nombre de ses danseurs.
Réduite à sa plus simple expression, elle se compose d'un danseur responsable de la
troupe, d'un « chasseur », phra:n, et de quatre ou cinq musiciens : un hautbois, deux
sortes de tambours, deux petits gongs et des cymbales.
Le costume du danseur est très particulier et ne se retrouve nulle part ailleurs en
Thaïlande. Il se compose d'une tiare, appelée soet en dialecte local, de décorations
BEFEO 79.2 (1992), p. 261-282. 262 Christine Hemmet
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perlées sur le haut du corps, d'un pantalon que recouvre au-dessus des genoux un
sarong ou pa:nung (pièce de tissu portée traditionnellement autour de la taille), drapé
de façon particulière au Nora, d'une queue dans le dos à la hauteur de la taille, dite
« queue de cygne », de différentes sortes de foulards retombant de la ceinture et de
bijoux et accessoires dont font partie les ongles longs et effilés emboîtant les doigts.
Tout rappelle ici le Jataka Manora К qui est très populaire en Thaïlande du Sud. Le
terme même de NORA est une abréviation de MANORA (dans le dialecte local, les mots
sont souvent réduits à leurs dernières syllabes). Le costume du danseur est celui d'un
oiseau, c'est la kinnari que capture le chasseur, l'autre personnage de la troupe de Nora.
Pourtant, les danseurs réfutent ce lien ne rattachant le Nora qu'à sa légende d'origine2,
qui est purement locale (et même localisée autour du lac de Songkhla).
Traditionnellement, le Nora s'appelait LAKHON CHATRI . Il semblerait, en effet, que
l'association du Jataka Manora et du Chatri ne remonte pas au-delà du XIXe siècle.
C'est l'extrême popularité de ce Jataka dans le Sud qui lui aurait, petit à petit, donné ce
rôle important dans la danse, substituant même son nom à celui de Chatri. Il faut ajouter
que le Nora est loin de ne représenter que cette légende ; douze histoires font partie du
répertoire, dont Phra Aphai Mani, un récit très renommé du poète Sunthon Phu, qui
vécut au XIXe siècle. Une tradition n'est jamais figée, mais se transforme avec le temps
et les modes. Aujourd'hui encore, le Nora continue d'évoluer.
Par ailleurs, si l'on fait l'analyse du Jataka Manora et de la légende d'origine, on se
rend compte que leur trame est semblable : un exil, une famille séparée, un héros dont
les grandes vertus et la persévérance (pour le Nora, cela est symbolisé par la danse)
provoquent le pardon du père et la réunion de la famille. Les deux récits tendent à
démontrer la même chose : l'importance de la morale et de la cohésion familiale.
Malgré la concurrence du cinéma et de la télévision, ce spectacle villageois est resté
très populaire dans les zones rurales bouddhistes de ces provinces méridionales du pays.
Cette popularité tient au rôle majeur qu'il assume encore aujourd'hui auprès de la popul
ation. Il est d'abord, comme le théâtre d'ombres nang talung, une tradition régionale
spécifique, totalement inconnue dans le reste du pays, en qui tous se reconnaissent.
Aucune fête, grande foire commerciale itinérante ou fête de temple, ne se tient sans l'un
de ces deux spectacles.
Mais il est surtout resté une part importante de la vie religieuse villageoise. Les
danseurs étant des intercesseurs privilégiés entre le monde des hommes et celui des
génies et des ancêtres, le Nora joué dans les villages est toujours essentiellement rituel.
C'est un culte, et l'on emploie, en dialecte du Sud, pour ceux qui suivent ces rites,
l'expression chUa no:ra:, ce qui se traduit exactement par « faire partie de la lignée des
Nora ». En effet, les familles qui observent ce culte (si elles sont moins nombreuses
aujourd'hui, il s'agissait d'une grande majorité de la population villageoise au début de
ce siècle, surtout dans les provinces de Songkhla et Nakon Si Thammarat) se disent
apparentées au Nora par des danseurs vivants ou morts. Aussi, comme les danseurs
1 . Le Jataka Phra Suthon Manora fait partie du Pannâsajâtaka, recueil des « cinquante Jataka »
apocryphes, non orthodoxes, répandu au Laos, en Birmanie, au Cambodge et en Thaïlande. C'est l'his
toire de la kinnari, Nang Manora, une femme-oiseau capturée par un chasseur, que l'on donne en
mariage au prince local Phra Suthon. Réussissant, par ruse, à récupérer ses ailes, elle retourne dans le
pays de ses parents. Grâce à la force de son amour et à ses grandes vertus, Phra Suthon réussit à la
retrouver et obtient le consentement du père de Manora à leur union.
2. Malgré quelques différences selon les versions, cette légende d'origine présente toujours la
même trame. La princesse Nang Nuanthongsamli (appelée aussi Mae Simala) est envoyée en exil par
son père quand on découvre qu'elle est enceinte. Installée dans une île, elle met au monde un fils,
Thepsinghon. Une danse leur est révélée par les divinités. Thepsinghon devient un danseur si parfait
qu'il est ramené à terre pour danser dans la ville de son grand-père. Celui-ci le remarque un jour, admire
son talent et finit par le reconnaître. Il pardonne à sa fille et permet à la famille d'être à nouveau réunie. 264 Christine Hemmet
actuels, ils estiment tous descendre d'un même ancêtre commun, celui de la légende
d'origine, Thepsinghon, le fondateur mythique de la danse.
Cette notion d'hérédité commune apporte à cette croyance un éclairage particulier.
Elle peut être la marque d'une filiation fondée sur la danse, qui déborde largement le
cadre de la parenté réelle, dans laquelle s'identifient ces populations du Sud. Quoi qu'il
en soit, elle est la reconnaissance de l'appartenance à une communauté dont le groupe
vivant constitue les limites horizontales, et les ancêtres la lignée verticale.
On peut dire du Nora qu'il est une sorte de culte aux ancêtres dont la lignée
remonte aux héros mythiques de la légende d'origine qui constituent des ancêtres com
muns honorés par tous. Transmis de génération en génération, chaque famille a ainsi
son propre groupe d'ancêtres composé de tous ceux à qui l'on a reconnu un pouvoir
durant leur existence. Ce sont essentiellement des Nora, le danseur, mais aussi son aco
lyte, le chasseur, qui, puissants de leur vivant, sont devenus après leur mort des forces
protectrices. Ces ancêtres sont appelés khru: mô.\ « maîtres-spécialistes », et aussi khru:
mô: ta: ya:y 3, ce que nous traduirons d'une façon générale par « maîtres ancêtres ». Les
familles, quant à elles, se désignent par le terme lu:k la:n, « descendants ».
Le statut de ces maîtres ancêtres est particulier. Ils n'entrent pas dans la classifica
tion traditionnelle thaïe qui regroupe tous les esprits (ceux des morts comme ceux de la
nature) sous le terme de phi:. Pour les Nora, les maîtres ancêtres sont plus élevés dans
la hiérarchie, pourtant ils ne sont pas non plus des thevada4. « II faut que tous les Nora
retiennent que les thevada sont plus importants que les maîtres ancêtres, parce que
ceux-ci ont des pouvoirs limités ; et nous devons être plus fort qu'eux », me disait un
maître du rituel, ajoutant : « Ils sont au milieu, on les considère comme des demi-divinit
és. Il s'agit probablement de ceux qui vont renaître dans le paradis. »
Pour les villageois, ces esprits sont donc des winya:n, les « âmes » des morts-puis
sants avant leur réincarnation. C'est ainsi que Khun Upatham, le danseur le plus
célèbre, avait demandé à ses disciples de ne pas faire appel à lui après sa mort, car,
« sollicité de tous les côtés par ses descendants, on attend trop longtemps pour se
réincarner ».
On peut rapprocher ce culte des cultes ancestraux étudiés dans le nord et le nord-est
de la Thaïlande (Turton, 1972 et 1984 ; Cohen et Wijeyewardene, 1984 ; Mougne,
1984 ; Davis, 1984 ; Formoso, 1990). Il faut d'abord remarquer que, si ce culte est
matrilinéaire dans cette partie du pays, cela n'est pas le cas du Nora qui honore indiff
éremment les ancêtres paternels et maternels. Il est intéressant de noter que les Thaïs du
Nord nomment ces esprits phi: pu: ya:, alors que les Thaïs du Sud les appellent ta: ya:y,
ce qui désigne spécifiquement en thaï central, d'une part, les ancêtres paternels et,
d'autre part, les ancêtres maternels. Or, dans ces régions du Nord et du Sud, ces termes
ont le sens de grands-parents en général. C'est la raison pour laquelle Phya Anuman
Rajadhon (1954 : 174-175) avait pu penser qu'il s'agissait d'un culte matrilinéaire dans
le Sud et patřil inéaire dans le Nord.
Autre différence notable, les esprits invoqués dans le Nord et le Nord-Est sont ano
nymes, divisibles à l'infini et invisibles. Dans le Sud, pour chaque famille, ces ancêtres
sont personnalisés. Chacun d'eux est appelé par son nom et peut même avoir été connu
de son vivant, puisque l'on peut entrer dans cette catégorie d'ancêtre protecteur trois
ans seulement après le décès.
D'une façon générale, on peut relever que les ancêtres jouent dans le Sud un rôle
bien plus essentiel que dans le reste du pays. Ainsi, la cérémonie du 10e mois (il s'agit
3. Dans le sud de la Thaïlande, ta: ya:y n'a pas le sens d'« ancêtres maternels » comme dans le
centre du pays. Il est l'abréviation de pu: ya: ta: ya:y, et désigne les et paternels.
4. Les thevada sont des divinités d'origine brahmanique, souvent incorporées au bouddhisme, qui
n'ont pas eu d'existence humaine, ce qui les différencie des esprits et des ancêtres. Le Nora du sud de la Thaïlande 265
du mois de septembre), qui est destinée à « donner des mérites » aux morts de la
famille, est l'une des plus importantes du calendrier religieux dans la région.
Il faut par ailleurs souligner que les danseurs, comme les adeptes du Nora, se
considèrent comme de bons bouddhistes, ce qu'ils sont assurément. Dans la religion
populaire thaïe, le bouddhisme et la croyance aux esprits sont loin d'être antinomiques,
mais au contraire se complètent. D'une façon générale, le bouddhisme est utilisé par les
villageois pour s'assurer une bonne réincarnation grâce à une accumulation de mérites.
L'animisme, quant à lui, est la préoccupation du quotidien, celle d'une relation
constante avec les esprits pour se les rendre propices et lutter contre les difficultés.
Ainsi, l'un améliore l'avenir, l'autre le présent.
Pourtant, une profonde hiérarchie demeure, et le Bouddha est considéré par tous
comme supérieur à toutes les autres divinités. Dans les maisons familiales, son autel est
toujours plus important et plus haut placé que celui des maîtres ancêtres. Lors des rites,
le danseur ne porte jamais une effigie du Bouddha, mais celle de son maître, et ceux-ci
ne peuvent avoir lieu les jours saints bouddhiques. On dit que, ces jours-là, les ancêtres
ne viendraient pas, car, comme les villageois, ils doivent suivre les principes boud
dhiques.
Ainsi, le Nora n'est pas rejeté par le clergé local. Un rite essentiel lié à la légende
d'origine de la danse se passe dans un temple de la région de Songkhla. La cérémonie
d'initiation, qui marque la fin de l'apprentissage des jeunes danseurs, comporte des rites
avec les bonzes, et les danseurs viennent régulièrement se produire lors des fêtes de
pagode.
Ce culte est vécu par les villageois comme indispensable à la cohésion familiale, les
ancêtres jouant ce rôle moralisateur de garants de la tradition. S'ils sont protecteurs, ils
sont aussi punisseurs en rappelant à leurs descendants l'oubli de leurs devoirs et de
leurs obligations, c'est-à-dire les valeurs traditionnelles. Nous sommes, avec le Nora,
dans l'un de ces « cultes moraux ancestraux » décrits par Lewis : « Ces esprits sont
essentiellement moralisateurs et, par conséquent, la façon dont ils administreront les
maladies est prévisible. [...] Ils ne frappent pas par hasard et par caprice [...]. On est sûr
avec eux que les mauvaises actions ne resteront pas impunies » (Lewis, 1977 : 160). Ce
droit d'infliger une sanction est reconnu par tous comme le rôle essentiel des ancêtres.
« Un khru: mô: qui ne punit pas celui qui Га oublié donne la preuve de son peu de
pouvoir. C'est comme un crocodile qui ne mange pas les hommes », me disait le maître
du rituel Nora Am.
C'est la raison pour laquelle, dans les familles liées au Nora, des cérémonies sont
régulièrement organisées pour honorer les maîtres ancêtres. Quand une famille, dans la
difficulté, connaît, grâce à un devin ou un médium, le nom du maître ancêtre qui a été
outragé et le motif de son mécontentement, elle organise une petite cérémonie pour lui
demander la guérison ou la fin des difficultés. En cas de problèmes graves, une cérémon
ie plus importante peut être organisée avec la troupe du Nora. Ce rite est appelé phithi:
bonba:n, « cérémonie d'engagement par le vœu ». Si le vœu est exaucé, la famille
promet aux ancêtres qu'elle les remerciera par la grande cérémonie votive du Nora.
Cette cérémonie, que l'on appelle ro:ng khru:, l'« abri des maîtres » (ro:ng dési
gnant l'espace rituel construit à cette occasion), ou, de façon plus explicite, long khru:,
la « descente des maîtres », n'est pas occasionnelle, c'est-à-dire liée à des difficultés
ponctuelles. Elle doit avoir lieu à intervalles réguliers, tous les ans ou tous les deux ou
trois ans. Cette périodicité est, le plus généralement, décidée par les maîtres ancêtres
eux-mêmes au cours de la cérémonie précédente. Il va sans dire que son oubli (le non-
respect de la volonté des maîtres) entraîne « toujours » la punition, à savoir de graves
difficultés.
En cas de vœu exaucé, celle-ci est tout à fait indispensable, puisque destinée à
délier la famille de son serment. La grande majorité de ces cérémonies sont d'ailleurs 266 Christine Hemmet
organisées pour cela et appelées phithi: kae: bon> « cérémonies votives 5 ». Ne pas
l'organiser expose toute la famille à être « attaquée par le vœu », thu.k mhey, « une
source de grands malheurs et de maladies inguérissables ». Seuls les danseurs du Nora
sont aptes à « rompre le vœu », tat mloey, et à débarrasser la famille de son engage
ment. On voit donc le rôle important qu'ils continuent déjouer auprès de la population.
Les agents du rite
Une troupe est dirigée par un maître du rituel, danseur lui-même ou ancien danseur,
entouré du chasseur et d'un ou plusieurs danseurs. Un danseur initié est indispensable
aux rites ; les autres, plus jeunes ou des femmes, ne peuvent participer qu'au spectacle.
Les médiums ne font pas partie de la troupe, mais sont des membres de la famille qui
organise la cérémonie.
L'officiant du culte est le maître du rituel. S'il ne danse plus, il reste celui qui a
l'autorité et le pouvoir, mais partage l'exécution des rites avec le danseur initié qui est
son double, un autre lui-même, puisque son disciple à qui il a révélé son savoir secret et
qui lui succédera. Les autres intervenants, le chasseur et les médiums, ont un rôle dans
le rite, comme nous le verrons, mais n'en sont pas officiants.
Les danseurs-officiants sont toujours des hommes et, même si les femmes appren
nent le Nora et font partie des troupes, elles ne participent qu'à la partie purement
« spectacle » de la cérémonie. Comme, à rencontre des hommes, elles n'ont aucun
pouvoir sur les esprits, leur apprentissage de la danse consiste essentiellement à acquérir
une maîtrise parfaite de positions difficiles, parfois acrobatiques, qui ne sont jamais
exécutées par les hommes. On leur demande une jolie voix pour les chants accompa
gnant les danses et même un certain talent d'improvisation, qui leur permet de partici
per aux petites scènes tirées de légendes locales ou, quand elles sont devenues de res
pectables mères de famille, de ravir l'auditoire par des chants pour le moins égrillards.
Les femmes n'ont aucun pouvoir, car elles ne sont pas initiées par leur maître, à la
fin de leur apprentissage, comme le sont les hommes. Les Nora affirment qu'il en est
ainsi car le fondateur de la danse, le danseur originel, était un homme. Pourtant, on
retrouve, partout en Thaïlande, cette même exclusion des femmes de tout ce qui
concerne le pouvoir sacré ou magico-religieux. Seuls les hommes deviennent bonzes à
part entière, fabriquent des amulettes ou dessinent des tatouages protecteurs. Plus
encore, dans tous ces domaines, la femme est même considérée comme destructrice de
pouvoirs.
Les danseurs sont des villageois ordinaires. Ils ont des rizières et des jardins qu'ils
cultivent tout au long de l'année. Pourtant, bien que cela ne se manifeste pas dans leur
style de vie, conforme à la norme, ce pouvoir qu'ils ont sur les esprits leur donne un
statut à part au sein de la communauté. Mieux, leurs services étant payants, les
cérémonies qu'ils dirigent apportent un complément d'argent utile au quotidien6. Les
plus renommés d'entre eux, sans être jamais des « riches », jouissent, grâce à cet apport,
d'un certain statut économique privilégié et donc d'une puissance supplémentaire.
5 . Les familles font coïncider cérémonies votives et cérémonies régulières en faisant un certain
nombre de vœux entre chacune d'entre elles. La cérémonie votive est alors promise le jour prévu pour
la cérémonie régulière.
6. Les cérémonies sont tarifées, selon leur longueur, de 1 000 à 3 000 francs par le maître du rituel,
qui garde la moitié de la somme et partage le reste entre les membres de la troupe. La famille organisat
rice doit aussi construire l'abri, préparer les offrandes et nourrir une grande partie du village durant
deux ou trois jours. Le Nora du sud de la Thaïlande 267
Comme les autres villageois, les danseurs sont le plus souvent mariés. Il le sont
même parfois plusieurs fois (ils ont la réputation, par la beauté de leurs danses et de
leurs chants, d'exercer sur les jeunes femmes une attraction irrésistible), ce qui est
encore courant dans certaines couches sociales de la société thaïe à forte tradition poly
game, mais plus guère chez les villageois, beaucoup trop pauvres 7.
Devenir danseur relève de deux facteurs essentiels : l'hérédité et la vocation. L'hé
rédité est ici indispensable, on ne peut être danseur que si l'on fait partie d'une famille
de Nora, donc rattachée à une longue lignée de danseurs issue du même ancêtre
mythique. Le plus traditionnellement, on l'est de père en fils, certaines troupes n'étant
constituées que des membres d'une même famille. Cependant, tous ne le deviennent pas
obligatoirement et, surtout de nos jours où un certain confort économique permet de
faire des études, le choix personnel joue un rôle de premier ordre.
On peut donc parler d'hérédité vocationnelle, comme l'exprime un danseur de
Songkhla dont l'oncle, Khun Upatham, était le danseur le plus renommé de toute la
région : « Je n'ai commencé sérieusement le Nora qu'à trente-cinq ans [ce qui est très
tardif], il y avait quelque chose dans le sang qui me stimulait. » II est certain qu'avoir
un danseur célèbre dans sa famille crée une forte émulation, car cela implique toute une
lignée de maîtres puissants, source d'un pouvoir important. Il est d'ailleurs reconnu que
« de bons ancêtres font un bon Nora ».
Cette hérédité nécessaire impose que le maître choisi pour l'apprentissage de la
danse appartienne à la famille proche, car l'élève se doit de respecter les mêmes
ancêtres que son maître. De cette façon, il ne se coupe pas de la lignée de ses ancêtres
familiaux, ce qui nuirait à son pouvoir. C'est la raison pour laquelle une troupe se forme
toujours autour d'un même maître, et l'on ne voit jamais de représentations, qu'elles
soient rituelles ou non, où se produiraient des danseurs venus d'horizons différents.
Comme pour le théâtre d'ombres, nang talung, autre tradition du sud de la Thaï
lande, le maître choisi pour l'apprentissage est unique, et le restera sa vie durant. Tra
vailler avec un maître, c'est devenir son disciple, lu:ksit, et le considérer comme un
père. Si des élèves sont amenés à fonder eux-mêmes des troupes différentes, ils se
retrouveront tous lors de la cérémonie annuelle d'hommage à leur maître. Après sa
mort, il aura une place privilégiée sur leurs autels des ancêtres du Nora.
Si le maître a cette importance, c'est qu'il transmet, avec la danse et les chants, tout
un savoir sacré, toujours gardé secret, qui est la source du pouvoir du danseur. Ce
savoir, uniquement légué de maître à disciple, fait du nouveau danseur le dernier chaî
non de cette lignée remontant à l'ancêtre mythique. C'est par la danse et les chants que
l'élève acquiert ce savoir, et c'est par eux qu'il exécutera, plus tard, la plupart de ses
rites. Dès qu'il commence à danser, il entre dans le sacré, sacré d'une danse qui fut
révélée par les divinités à l'ancêtre originel.
Cet apprentissage, qui commence entre quatre et six ans, se fonde sur l'exemple et
la répétition. Le maître montre les gestes et les pas que l'élève copie jusqu'à ce qu'il les
reproduise avec exactitude. A chaque leçon, on reprend la série des enchaînements que
viennent compléter quelques nouvelles poses. Une des postures essentielles, celle qui
caractérise véritablement le Nora, est la pose long cha:k, « descendre à angle droit ».
Quand l'élève la réussit parfaitement, on dit qu'il a « gagné la partie ». Chaque danse
est un enchaînement de douze à plus de quarante postures qu'accompagnent des thèmes
musicaux qui dirigent le danseur.
Le Nora comprend deux catégories de danses : les danses avec la musique seule et
celles accompagnées de chants. Les chants, dont chaque vers explicite une posture, sont
interprétés par le danseur et donc appris avec les danses. Il existe aussi tout un corpus
7. La polygamie fut abolie en 1932. Beaucoup ont encore, selon leurs moyens, une ou deux
« petites femmes », mi a no:y. 268 Christine Hemmet
de textes rituels ou poétiques destinés à être chantés seuls à la façon particulière du
Nora.
On demande donc au danseur non seulement la grâce du corps, mais aussi la beauté
de la voix. C'est pour cette raison qu'il commence toujours les rites par une danse
d'hommage aux divinités, où il chante :
Je vous demande de me donner la voix claire...
En dansant, si je chante mal, je vous demande pardon...
Je vous demande pour ma voix
la belle sonorité des gongs.
Qu'elle soit limpide comme l'eau du Gange
qui coule éternellement sans jamais se tarir...
Tout au long de cet apprentissage, le danseur va apprendre le propre même de son
art, ainsi que l'emploi de toute une série de formules sacrées tenues toujours secrètes,
les kha:tha:, sources de son pouvoir. Quelques-unes sont prononcées au moment où il
revêt certaines parties de son costume (le costume, et surtout la tiare, est sacré), ou bien
avant la danse pour « se nouer l'estomac 8 », « se faire aimer du public » ou « faire sortir
la voix ». D'autres sont liées à chacun des rites transmis méticuleusement par le maître.
L'initiation marque la fin de l'apprentissage. C'est une cérémonie importante qui a
lieu vers l'âge de vingt ans, mais qui n'est encore qu'une étape, puisque les formules
liées aux rites les plus importants, et donc les plus dangereux, ne seront cédées par le
maître qu'aux disciples déjà initiés et de plus de vingt et un ans. Il est intéressant de
préciser que ce rite doit toujours avoir lieu avant le mariage. Celui qui aura été initié
après le mariage ne pourra conduire aucun rite. On l'appelle no.ra: pa:ra:chik, « Nora
répudié9 ». De la même façon, le séjour de quelques mois que font tous les jeunes
garçons comme bonzes à la pagode doit avoir lieu avant le mariage pour que les parents
soient les premiers bénéficiaires des mérites ainsi obtenus. On retrouve donc dans le
Nora l'importance de ce lien de filiation privilégiée avec les parents et les ancêtres, lien
indispensable à la cohésion familiale.
A partir de ce moment, le danseur est habilité à conduire les rites. Il pourra dominer
les esprits, protéger la troupe et lui assurer le succès. C'est un spécialiste qui a subi un
apprentissage et une initiation ; il devient ra.cha khru.\ « grand maître », un titre
important qui est aussi celui de l'officiant brahmine des cérémonies royales. Mais, dans
les villages, on préfère l'appeler no.ra: yai, « grand Nora » ou « Nora important ».
Durant les cérémonies, le maître du rituel et le danseur consacré jouent le rôle d'in
termédiaire entre les ancêtres et leur famille. Ils ont le pouvoir de les appeler, de leur
rendre hommage et de les renvoyer, jamais de les recevoir. Ils sont sujets de l'action
rituelle, jamais objets. C'est leur puissance sur les esprits, protecteurs ou dangereux, qui
permet le bon déroulement de la cérémonie.
Autre membre de la troupe, le chasseur participe au rituel mais n'en est pas un offi
ciant. Pourtant, son pouvoir n'est pas négligeable au sein du Nora, puisqu'il est lui-
même issu d'une lignée d'ancêtres chasseurs très honorés dans les familles et pour le
squels la cérémonie est aussi organisée.
Les médiums ne font pas partie de la troupe mais sont des proches de la famille.
C'étaient traditionnellement surtout des femmes, bien qu'il y ait aujourd'hui beaucoup
8. On retrouve toujours ces rites de « fermeture du corps » pour lui garder sa puissance ou le pou
voir magique qu'on y aurait introduit. Ainsi, les décoctions magiques ne sont efficaces que jusqu'à
l'émission d'urine. On pourrait illustrer cette notion d'une multitude d'exemples, dont tous les tabous
liés au sexe et surtout à la jouissance.
9. On utilise le même terme pour les bonzes répudiés après une faute grave. Le Nora du sud de la Thaïlande 269
d'hommes. Leur rôle est totalement passif. Ce sont des « montures » choisies par les
maîtres ancêtres eux-mêmes, souvent par surprise.
Pour sélectionner de nouveaux médiums, une famille présente quelques personnes
dans l'abri au moment du rite de possession. Les ancêtres appelés peuvent descendre certains d'entre eux mais aussi dans n'importe quel autre spectateur présent. Une
fois choisi, on reste médium toute sa vie. Cela n'est pas toujours bien supporté par l'en
tourage (surtout par le mari), mais, « dans les familles où il y a des ancêtres Nora, on
comprend la situation ».
L'espace rituel
L'abri, appelé ro.ng, lieu où se tiendront tous les rites, est toujours construit par la
famille qui organise la cérémonie. Celui-ci ne doit servir qu'à une seule troupe pour un
unique rituel. Il est d'ailleurs détruit symboliquement par le danseur à la fin de la céré
monie. Son orientation, certains des matériaux utilisés et l'agencement des différents
espaces sont rigoureusement fixés par la tradition. Une erreur ou un oubli entraînerait
l'inefficacité totale du rite.
Construit dans le jardin, l'abri doit être au moins à deux mètres de la maison prin
cipale et jamais dans son prolongement. Il se compose de deux parties : au nord, la part
ie avant pour les rites et les danses ; au sud, la partie arrière où la troupe se change et se
repose.
La partie avant est toujours à même le sol et de forme carrée. C'est un espace tot
alement ouvert à l'ouest, au nord et à l'est, avec six piliers en bois soutenant un toit à
deux pentes dont les frontons sont toujours orientés à l'ouest et à l'est. L'un de ces
piliers, situé au centre du côté est de l'abri, est le lieu de résidence de certaines divi
nités. On l'appelle « pilier de la victoire », sao maha.chay, ou, plus communément dans
les villages, saophu.m, « pilier de Phra Phum », le génie du lieu.
Une petite barrière transversale délimite l'espace, à environ cinquante centimètres
du sol. Son rôle est loin d'être négligeable : c'est un mur symbolique qu'il est total
ement défendu d'enjamber tout au long des côtés est et ouest. On ne peut pénétrer dans
l'abri que par le nord, et personne, aucun membre de la troupe ni aucun spectateur, ne
doit transgresser cet interdit.
La partie arrière, le vestiaire, est légèrement surélevée sur de courts pilotis. C'est un
endroit fermé pour l'intimité de la troupe. Elle semble de création récente.
Les matériaux utilisés pour la structure générale - bois et palmes, mais aussi bâches
en plastique ou tôle ondulée - sont ceux que l'on trouve le plus facilement dans les
environs. Pourtant, à des endroits précis, certains matériaux traditionnels sont une obli
gation absolue.
Le toit, le plus souvent en feuilles de palmes, peut être aussi en matériaux plus
modernes, bâches ou tôle ondulée. Au centre de ce toit, trois rangs de feuilles de genus
Pandanus ou de genus Nipa doivent toujours être ajoutées. Cette couverture est appelée
krachae:ng, ce qui est le nom du toit végétal que l'on installe sur les bateaux pour se
protéger de la pluie et du soleil. Elle est là pour rappeler un épisode de la légende d'ori
gine : le voyage en radeau de Nang Nuanthongsamli, la mère du créateur de la danse,
quand elle partit en exil.
Le sol de l'abri pour la danse est entièrement recouvert de nattes par la famille
organisatrice. On aime celles qui sont fabriquées dans la région. La tradition veut que
l'on pose sur ces nattes, au centre de l'abri, une natte particulière en Marantaceae, sa:t
khla:. Cette natte doit toujours être au-dessus des autres. Elle est très raide et lisse,

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