Quelques réflexions sur l'art rupestre d'Europe - article ; n°11 ; vol.57, pg 692-712

De
Bulletin de la Société préhistorique française - Année 1960 - Volume 57 - Numéro 11 - Pages 692-712
21 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : vendredi 1 janvier 1960
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Emmanuel Anati
Quelques réflexions sur l'art rupestre d'Europe
In: Bulletin de la Société préhistorique française. 1960, tome 57, N. 11-12. pp. 692-712.
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Anati Emmanuel. Quelques réflexions sur l'art rupestre d'Europe. In: Bulletin de la Société préhistorique française. 1960, tome
57, N. 11-12. pp. 692-712.
doi : 10.3406/bspf.1960.3498
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bspf_0249-7638_1960_num_57_11_3498ÉTUDES ET TRAVAUX
Quelques réflexions sur l'arf rupesfre
d'Europe
PAR
Emmanuel ANATI
Malgré plusieurs milliers de références bibliographiques existant
aujourd'hui sur l'art rupestre d'Europe, ce sujet n'a jamais été traité dans
l'ensemble, à l'exception du dernier livre de Herbert Kiihn « The Rock
Pictures of Europe » qui voudrait résumer la connaissance actuelle
de cet art depuis l'art franco-cantabrique du paléolithique supérieur
jusqu'à l'art schématique des Ages des Métaux (1).
C'est pourquoi j'ai pensé prendre cet ouvrage comme point de repère
en faisant ces quelques réflexions. Kiihn, dans de nombreux cas, repré
sente des opinions pas toujours sûres, mais qui sont celles de certains
courants bien répandus et d'une école qui se base presque uniquement
sur la typologie technique des œuvres d'art. Par contre, mon opinion est
qu'il est bien difficile de classer dans un cadre chronologique ou ethno
logique une peinture ou gravure préhistorique isolée. Les groupes d'art
rupestre — et je parle ici surtout des groupes post-glaciaires — doivent
être analysés dans leur ensemble, et surtout les données ethnologiques
qui en résultent, telles que les espèces d'animaux peints ou gravés,
l'économie qu'elles nous montrent : chasse, élevage, agriculture, pêche,
etc., ou le genre de culte qu'elles nous révèlent, tels que culte du soleil,
culte des animaux, de certains objets, magie de la chasse, etc.,
qui, avec le style et la technique, nous permettent d'arriver à comprendre
l'ensemble et à le comparer à d'autres groupes montrant un mode de
vie et une conception artistique semblables.
Kiihn groupe l'art rupestre en trois ensembles qu'il considère comme
formant chacun un groupe homogène : 1) l'art paléolithique; 2) l'art
méso-néolithique; 3) l'art de l'époque des métaux.
Il voit dans le premier groupe un art « sensoriel », un art qui
« reproduit exactement ce que l'œil a vu », et dans le troisième groupe
un art « imoginatif •», composé de symboles et de signes conventionnels.
Le deuxième groupe serait une phase de transition entre les deux
(p. 217).
Cette subdivision ne paraît pas tenir compte du fait que chaque
groupe d'art rupestre a un début et une fin. Les expressions artistiques
d'un peuple, comme celles d'un artiste, aujourd'hui, comme il y a
vingt mille ans, montrent toujours un développement. On a souvent
considéré l'art rupestre du Sud Scandinave, et l'art levantin d'Espagne,
comme étant des ensembles qui se seraient prolongés pendant une
période donnée, et qui n'auraient pas subi d'évolution de leur début à
leur fin.
(*) Séance d'avril 1960. Cet article a été écrit en préparant le matériel pour
une étude sur l'art rupestre d'Europe, actuellement en cours, avec l'aide de la
Bollingen Foundation de New York.
(1) H. KiiHx. — The Rock Pictures of Europe, Essential Books, inc., Fair
Town, N. Y. 1956. SOCIÉTÉ PRÉHISTORIQUE FRANÇAISE 693
Toute œuvre d'art montre la personnalité de son auteur, et celle-ci
rassemble en soi, entre autres, un état psychologique, le conditionnement
à une organisation sociale, et un niveau technologique. Donc, s'il y a
eu un changement de ces facteurs pendant la durée d'une période
artistique, il y a eu aussi forcément des variations dans l'art. Les étapes
de l'art pariétal franco-cantabrique sont connues leurs grandes
lignes, grâce surtout aux travaux de l'Abbé Breuil et de Obermaier, et
tout étudiant de préhistoire sait bien que la phase archaïque de ce
cycle (dans laquelle apparaît ce que l'Abbé Breuil appelle « arabesques
macaroniques ») a bien peu de ce « sensoriel » qui est attribué par
Kuhn à l'ensemble de l'art paléolithique. En outre, il ne faut pas oublier
que dans presque toutes les phases de cet art, nous rencontrons une
quantité de signes conventionnels, tectiformes, serpentiformes, spirales,
signes dits en «boomerang» etc. (2).
D'autre part, il faut rappeler aussi qu'aux âges des métaux, les expres
sions artistiques sont très variées. En Scandinavie (3) comme en Russie
(région du lac Onega et de la Mer Blanche) (4), en Ecosse (5), comme
dans les Alpes Italiennes (6), nous rencontrons de nombreux exemples
d'art qu'on peut définir comme « réaliste » et qui ne correspond aux
définitions ni du « sensoriel » ni de l'« imaginatif » de Kuhn. Ces œuvres
« réalistes » sont contemporaines d'autres groupes d'art rupestre de
caractère schématique ou abstrait, pour qui, en voulant appliquer le
terme de Kuhn, on est forcé de se poser une question sans réponse :
lequel d'entre eux est plus « imaginatif »?
En étudiant chaque groupe artistique séparément, nous nous aper
cevons qu'il est bien difficile d'arriver à des généralisations au sujet de
l'évolution. L'art levantin, et nous le discuterons en détail, suit une
évolution qui, dans ses lignes générales, peut être définie comme « de
l'organicité à l'abstraction » (7) .
D'une façon générale, ,. nous pouvons suivre une évolution assez
semblable dans l'art rupestre d'Afrique du Sud. Les six séries de
peintures relevées par l'Abbé Breuil à Philip Cave montrent à leur début
des animaux naturalistes de grandes dimensions, de facture très soignée.
Les séries suivantes montrent une diminution des dimensions et un
développement graduel vers la schématisation (8). Je ne connais pas
personnellement ce groupe d'art rupestre, mais la plupart des préhis
toriens qui s'en sont occupés paraissent d'accord pour y voir une ligne
générale d'évolution qui commence à un réalisme simple, arrive à l'orga
nicité pour se développer vers l'abstraction (9).
(2) A. Leroi-Gourhan. — La fonction des signes dans les sanctuaires
paléolithiques, Bull. Soc. préhist. fr., LV, 1958, 5-6; Le symbolisme des
grands signes dans l'art pariétal paléolithique, id. 7-8.
(3) Voir surtout : C. A. Althin. — Studien zuř den bronzezeitlichen
Felszeichnungen von Skane, Lund, 1945; J. Bing, Der Kultwagen von Trund-
holm und die Nordischen Felsenzeichnungen, Ipek, Leipzig, 1926, pp. 236-254;
Eva ag Per Feet, Sydvestnordske Hellristninger, Stavanger, 1941.
(4) V. I. Ravdonikas. — Naskaliye Isobrajeniya Onegskogo Ožera i Bialoyo
Moriya, Moscou, 1948.
(5) V. G. Childe. — Rock Engravings in Scotland, Antiquity, vol. XV,
pp. 290-1.
(6) E. Anati. — La civilisation du Val Camonica, Arthaud, Paris 1960.
(7) J'emploie ici, en ordre inversé, les termes qui font le titre du fort
intéressant ouvrage du Pr A. C. Blanc : « Dall'astrazione ail organicita »
(Rome, 1958). Malgré les quelques points de vue que je ne partage pas avec
le Baron Blanc, son ouvrage a inspiré plusieurs de ces réflexions.
(8) H? Breuil. — Philip Cave, London, 1957, p. 6.
(9) Voir notamment H. Halub dans Zlizko, Felsgravierungen der siida-
frikanischen Buschmànnuer, Leipzig, 1925; H. Balfour dans l'introduction
de H. Tongue, Bushman paintings, p. 5; T. Bent, The ruined cities of
Mashonaland (nouvelle édition), Londres, 1896. , . 694 SOCIÉTÉ PRÉHISTORIQUE FRANÇAISE
Le cycle du Proche-Orient, de son côté, nous montre une évolution
qui suit au début la route « de la généralisation au détail » et qui se
développe par la suite vers l'abstraction (10). Dans le Sahara, la situation
est encore différente. Chaque phase de l'art saharien est un cycle à part,
où une évolution personnelle peut être suivie. Dans son ensemble, elle
n'est qu'une séquence d'expressions artistiques différentes qui illustrent
non seulement des différences de mode de vie et de niveau techno
logique, mais, et surtout, des différences ethniques très poussées. Ce
n'est pas un seul peuple qui a exécuté ces innombrables ouvrages; ils
ne sont qu'une espèce de « livre de signatures •» de nombreux peuples
qui se sont trouvés dans les hauts-plateaux de cette partie d'Afrique au
cours des derniers huit mille ans. Si nous prenons, d'autre côté, l'art
rupestre du Sud Scandinave, nous pouvons bien y distinguer des phases,
savoir quelles sont les plus anciennes, les plus récentes, parce que la
conception artistique et la composition sont différentes à des époques
différentes, mais, on le discutera en détail, on aurait beaucoup de
peine à décider quelle phase est plus « sensorielle » et laquelle est plus
« imaginative •».
Dans leur grande majorité, les cycles d'art post-glaciaire ne repré
sentent pas une évolution directe du cycle franco-cantabrique. Et même
si dans quelques cas la tradition paléolithique nous est révélée (par
exemple dans l'art du Levante espagnol et dans l'art arctique Scandinave),
le facteur franco-cantabrique n'est jamais le seul à jouer un rôle dans
ces groupes. Il est donc faux de parler d'évolution artistique générale
en établissant des phases d'après des époques, et en considérant l'art
du mésolithique, néolithique et des âges des métaux comme la suite
directe de l'ensemble franco-cantabrique.
Il est souvent très difficile de tracer les liens entre l'un et l'autre des
cycles qui sont chronologiquement parallèles : chaque groupe d'art
rupestre a une évolution propre qui est la conséquence de l'env
ironnement et de l'évolution spirituelle et technologique du peuple qui
l'a exécuté. Comme dans tout autre domaine de la culture matérielle,
tels que la poterie ou l'outillage métallique, chaque groupe humain est
conditionné à une situation locale qui doit être étudiée à part. Le
problème qui a récemment fait naître plusieurs polémiques, à savoir
si c'est l'abstraction qui a précédé l'organicité ou vice-versa, est donc
à mon avis mal posé et risque de traîner les partisans des deux côtés
vers un évolutionnisme sans issue (10 a).
Ktihn insiste plusieurs fois sur cette espèce d'axiome accepté par de
nombreux historiens d'art, que toute expression d'art rupestre aurait
été dictée par des nécessités religieuses (p. 223). Nous connaissons
même parmi les peuples primitifs d'aujourd'hui, plusieurs cas dont les
raisons esthétiques ou autres sont la cause d'une partie de l'art figuratif.
L'exemple classique est celui de certains Esquimaux d'Alaska dont l'art
a été étudié à fond par le Dr Hoffmann (11). Le caractère narratif des
pétroglyphes du Sud-Ouest des Etats-Unis a été reconnu depuis long
temps (12). Un autre exemple est donné par l'art des peuples nomades
des régions désertiques du Proche-Orient (13). Dans le désert du Néguev,
(10) Voir mon sommaire : Les gravures rupestres dans la région du
Neguev, Bible et Terre Sainte, n° 22, Paris, août 1959.
(10a) Voir: A. C. Blanc, Dali' astrazione all'organicità, Rome,' 1958.
(11) W. J. Hoffman. — The Graphie Art of the Eskimos, Smithsonian Insti
tution, Washington, 1897.
(12) G. Mallery. — Picture Writing of the American Indians, Smith
sonian Institution, Washington, 1889.
(13) E. Anati. — Ancient Rock Engravings in the Central Negev, Palestine
Exploration Quaterley, London, 1955, 1-2; id. Rock Engravings in the Jebel
Ideid, Palestine Exploration Quaterley, London 1956, 1-2; id. Les gravures
rupestres dans la région du Neguev, Bible et Terre Sainte, n° 22, Paris,
août 1959. SOCIÉTÉ PRÉHISTORIQUE FRANÇAISE 695
j'ai demandé une fois à un bédouin pour quelle raison il exécutait des
gravures rupestres; il m'a répondu tout simplement : « II y a des bergers
qui jouent de la flûte, et il y en a qui aiment dessiner. »
En Europe, nous pouvons donner l'exemple du Valcamonica où, à côte
des figurations ayant clairement une signification magico-religieuse,
dans les phases tardives de ce cycle, nous en trouvons d'autres qui
représentent la vie quotidienne et qui sembleraient être l'image fidèle
de scènes, vues ou vécues, n'ayant pas nécessairement une cause rel
igieuse (13 a). Nous trouvons également dans l'art du Levant espagnol
beaucoup de scènes qui ont sans doute un caractère commémoratif et
qui, du point de vue conceptuel, pourraient être comparées à nos
monuments à la victoire ou aux héros, mais qui n'ont pas nécessairement
une signification strictement religieuse (14).
Dans cet article, je m'occuperai des quatre groupes principaux d'art
rupestre post-glaciaire d'Europe : les groupes d'Espagne, de Scandi
navie, des Alpes italiennes et de la France.
Kiihn voit dans l'art du Levant et du Sud Espagnol, trois phases
principales :
1) Figures animales de grande taille, naturalistes.
2) Silhouettes d'animaux et de personnages courants.
3)stylisées et géométriques où tout naturalisme a disparu.
Martin Almagro reconnaît dans cet art plusieurs groupes stylistiques
auxquels il donne une signification géographique plutôt que chrono
logique (15).
En effet, les deux facteurs (le et le chronologique) sont
présents. Mais l'étude comparée de tout l'ensemble nous montre surtout
l'existence de différences stylistiques qui ont une valeur chronologique
bien précise. Les figurations naturalistes figées d'animaux de grande
taille à Albarracin (16), à Tormon (17) et au Val del Charco de Agua
Amarga (18) sont les plus anciennes parmi les peintures de leurs parois :
dans chacun des cas où elles touchent d'autres peintures, celles-ci les
superposent; j'ai pu vérifier ce fait sur les lieux.
(13 a) Voir : Les travaux et les jours aux âges des métaux du Val Camonica,
L'Anthropologie, vol. 63, 1959, p. 248.
(14) Voir surtout : H. Obermaier, Nouvelles études sur l'art rupestre du
Levant Espagnol, L'Anthropologie, t. XLVII, 1937, pp. 477-498; P. Wernert,
Nuevos datos etnograficos para la cronologia del arte rupestre de estilo natu-
ralista del Oriente de Espaňa, Boletin de la Real Sociedad Espanola de Historia
Natural, t. XVIII, Madrid, 1917, pp. 139-142; E. Hernande^-Pacheco, Las pin-
turas prehistoricas de las Cuevas de la Arana (Valencia). Evolucion del arte
rupestre de Espana. Comision de Investigaciones Paleontologicas y Prehistoric
as, Memoria, n° 34, Madrid, 1924.
(15) M. Almagro. — El arte rupestre naturalista del Levante espafiol. Dans :
Historia de Espaňa de R. Menendez-Pidal, t. I, chap. IV, pp. 443-486, Madrid,
1946; id., La cronologia del arte levantino de Espaňa, Cronica del VI Congreso
Arquelogico del Sudeste, Alcoy, 1950, pp. 67-80.
(16) H. Breuil et J. Cabré. — Les peintures rupestres d'Espagne, III, Les To-
ricos d'Albarracin (Teruel), Y Anthropologie, t. XXIII, Paris, 1911, pp. 641-648;
M. Almagro, Los problemas del epipaleolitico y neolitico en Espaňa, Ampurias,
VI, Barcelona, 1940, pp. 18-20; J. Cabré Aguilo, El arte rupestre en Espana,
Madrid, 1915, pp. 180-87.
(17) H. Obermaier et H. Breuil. — Las pinturas rupestres de los alrededores
de Tormon (Teruel), Boletin de la Real Academia de la Historia, t. X, Madrid,
1927, pp. 511-31.
(18) M. Almagro. — El arte rupestre del Bajo Aragon, Teruel, 1953. SOCIÉTÉ PRÉHISTORIQUE FRANÇAISE 696
A la Minateda, les peintures sont tellement abimées qu'il n'est plus
possible aujourd'hui de reconnaître beaucoup des superpositions
remarquées par l'Abbé Breuil (19). L'Abbé Breuil y avait reconnu
treize séries de peintures dont la chronologie relative été fixée
par les superpositions. Les peintures du même style de Albarracin et
Tormon sont surtout celles des séries II et IV. La série I, la plus
ancienne d'après l'Abbé Breuil, a un caractère schématique et comporte
surtout des personnages de petite taille qui ressemblent étrangement
aux personnages peints dans le Barranco de los Toricos, à Albarracin.
La troisième série, par contre, a déjà plus de ressemblance avec le
style classique de Alpera et Valltorta.
L'interprétation donnée par l'Abbé Breuil à la stratigraphie de la
Minateda, est que ces différences des premières phases représentent la
rencontre des chasseurs paléolithiques arrivés du Nord avec une popul
ation locale (20).
Quoi qu'il en soit, ce cas nous montrerait une fois de plus que les
raisons qui conditionnent l'évolution du style dans l'art rupestre sont
multiples, et que, à côté de technologique et conceptuelle,
les contacts extérieurs jouent un rôle fondamental.
Dans le Barranco de los Toricos, un petit groupe de peintures de
dimensions plus réduites, situé au centre de l'abri et comportant des
personnages ainsi que des animaux, est de facture moins soignée que
les grands bovidés qui l'entourent, et semblerait presque vouloir
imiter les spendides animaux de grandes dimensions de la même paroi.
La théorie de l'Abbé Breuil au sujet de la stratigraphie de Minateda
pourrait peut-être expliquer de la même façon ce détail curieux.
Il me semble que d'une façon générale, on peut constater les faits
suivants dans toute cette première phase : les groupes humains qui ont
exécuté les plus anciennes peintures du Levant avaient déjà à leur début
une expérience raffinée dans l'art figuratif, expérience qui montre une
tradition franco-cantabrique difficilement contestable : la première
phase est le produit de cette tradition imprégnée d'éléments nouveaux
qui représentent sans doute des nouveaux contacts ainsi que des
nouvelles expériences.
Malgré le manque de détails dans l'ouvrage de Kiihn, il me semble
comprendre que cet auteur inclut dans son deuxième groupe, le style
classique de Alpera et Valltorta ainsi qu'un certain nombre de peintures
semi-naturalistes de Villar del Humo (21), une partie des de
el Mortero et Cerro Felio près de Alacon (22), la Cueva de Dona Clotilde
près de Albarracin (23), quelques figurations dans les environs do
Alpera (24), dans le Barranco de Valltorta (25), et les peintures semi-
schématiques de la Minateda (séries XII et XIII) (26).
(19) H. Breuil. — Les roches peintes de Minateda (Albacete), l'Anthropol
ogie, vol. XXX, Paris, 1920.
(20) Communication orale de l'Abbé Breuil.
)21) Cf. H. Breuil. — Les peintures rupestres schématiques de la Péninsule
Ibérique, vol. IV, Lagny, 1953, pp. 70-72, fig. 33, 34.
(22) T. Ortego. — Nuevas estaciones de arte rupestre aragonès, El Mortem
y Cerro Felio, en el termino de Alacon (Teruel). Archivio Espaňol de Arqueo-
logia, t. XXI, 1948, pp. 3-37; M. Almagro, El arte rupestre del Bajo Aragon,
Teruel, 1953.
(23) M. Almagro. — Un nuevo grupo de pinturas rupestres en Albarracin, La
Cueva de Dona Clotilde, Revista Teruel, t. II, Teruel, 1945.
(24) Pour la plupart pas encore publiés. Pour ceux publiés, voir : H. Breuil
et H. Ohermaif,r, Les premiers travaux de l'Institut de Paléontologie Humaine,
II; Travaux sur les peintures rupestres d'Espagne, 2, Alpera (Albacete), l'An
thropologie, t. XXIII, Paris, 1912, pp. 19-23.
(25) H. Ohermaier y P. Wernert. — Las pinturas rupestres del Barranco de
Valltorta, Anunri de l'Institut d'Estudis Catalans, vol. VI, Barcelone, 1920,
pp. 1-15; A. Duran y Sampere, y M. Pallares, Exploracion arqueologica ai SOCIÉTÉ PRÉHISTORIQUE FRANÇAISE 697
II me paraît que les figurations citées ci-dessus sont bien différentes,
tant comme style que comme sujet, des autres peintures « classiques ».
Ce fait a d'ailleurs été signalé à plusieurs reprises par l'Abbé Breuil.
Tout en maintenant un certain naturalisme, ces peintures manquent
du mouvement et de la composition de la phase classique de Valltorta
et Alpera. Elles montrent pour la première fois des preuves de domest
ication d'animaux, ainsi que l'apparition de nouvelles espèces de faune
qui incluent le cheval domestique. Dans presque tous les sites ment
ionnés, elles sont superposées à des peintures du style classique.
Ces peintures semi-naturalistes ne peuvent pas être groupées non plus
avec des schématiques du type andalou que l'on trouve souvent
au Levant (Cueva del Mediodia au Monte Arabi (27), Cueva del Pi à
Tivissa (28), etc.). En effet, celles-ci montrent un style abstrait très
schématique dans lequel la figuration naturaliste n'est presque plus
présente. Il nous paraît donc nécessaire de considérer les peintures du
type Villar del Humo et Dona Clotilde comme une phase à part entre
le « naturaliste » et le « schématique » et de diviser la phase II de
Kiihn en deux parties : 1) type Alpera Valltorta que nous appellerons
« classique »; 2) type Villar del Humo que nous appellerons « semi-
naturaliste ».
Quant à la chronologie de cet art, Kûhn n'est pas d'accord avec l'Abbé
Breuil et autres éminents préhistoriens qui en font, au moins à son
début, un art paléolithique. Il partage l'avis de P. Graziosi, de M. Almagro
et de ceux qui en font un art méso-néolithique (pp. 61-62) (29).
Les raisons sur lesquelles se base l'Abbé Breuil pour sa chronologie
quaternaire de l'art du Levant sont bien connues, et il est inutile de les
répéter ici (30).
Il nous suffira de remarquer que, comme conception artistique, les
peintures naturalistes de grande dimension, à Albarracin, Tormon,
Minateda, Val del Charco de Agua Amarga et ailleurs, sont bien plus
proches de l'art franco-cantabrique que d'aucun art néolithique connu,
et elles s'éloignent encore plus de tout ce que l'on connaît aujourd'hui
d'art mésolithique. Surtout les deux grands cerfs de Val del Charco de
Agua Armaga (31) et le grand cerf de la partie orientale de Mina
teda (32) du point de vue stylistique ne diffèrent pas beaucoup de cer
taines figurations de Altamira et de Font-de-Gaume. A ce sujet, il faut
bien rendre justice à l'Abbé Breuil qui a toujours défendu ce point.
Barranc de la Valltorta, Anuari de l'Institut d'Estudis Catalans, vol. VI, Barce
lone, 1920, p. 115; J. Cabré Aguilo, Las pinturas "upestres del Valltorta, Sociedad
Espaňola de Arqueologia, Etnografia y Prehistoria, Memorias, t. II, 1923, pp. 1-
12. Les peintures semi-schématiques et schématiques ont été rassemblées par
l'Abbé Breuil : Les peintures rupestres de la Péninsule Ibérique,
vol. IV, Lagny, 1935, pp. 72-73, fig. 36 sec.
(26) H. Breuil. — Les peintures rupestres de la Péninsule Ibérique, XI, Les.
roches peintes de Minateda (Albacete), l'Anthropologie, t. XXX, Paris, 1920,
pp. 1-50; cf. H. Breuil, Les peintures rupestres schématiques de la Péninsule
Ibérique, t. IV, pp. 46-57, fig. 16-26.
(27) Voir H. Breuil et M. Burkitt dans 1915, p. 315.
(28)E. Hernandez Pacheco. — Noticia de hollazgo de pinturas rupestres
en Tivissa (Tarragona), Boletin de la Real Societad Espaňola de Historia
Natural, 1921; P. Bosch-Gimpera y J. Colominas. — Pinturas y grabats ru
pestres, Anuari de l'Institut d'Estudis Catalans, t. VII, Barcelone, 1931, pp. 3-
19; cf. H. Breuil. — Les peintures rupestres schématiques de la Péninsule
Ibérique, vol. IV, Lagny, 1935, pp. 77-79.
(29) Voir M. Almagro. — El covacho con pinturas rupestres de Cogul (Lé-
rida), Instituto de Estudios Leridenses, Lerida, 1952.
(30) Voir H. Breuil. — L'Anthropologie, t. XXX, 1920.
(31) M. Almagro. — El Arte rupestre del Bajo Aragon, Teruel, 1953.
(32) H. Breuil. — XXX, 1920. 698 SOCIÉTÉ PRÉHISTORIQUE FRANÇAISE
Cette première phase a aussi les mêmes sujets que ceux de l'art
franco-cantabrique. C'est un art de figuration animale, de naturalisme
souvent figé où la figuration humaine est rare.
Il est bien difficile, il est vrai, de lui donner une date précise. Comme
on l'a soutenu souvent, les quelques animaux quaternaires qui sont
figurés auraient bien pu représenter les derniers restes d'une faune en
voie d'extinction, mais quel que soit son âge géologique, cette première
phase représente un genre de vie et une conception figurative typiques
du paléolithique supérieur.
Néanmoins, un changement de conception artistique, ainsi que de
sujets, se rencontre dans la phase suivante, la phase classique de Alpera
et Valltorta. Ici la figuration perd la statique de la première
phase, les scènes se substituent aux figurations isolées, et la figure
humaine acquiert sa place, très importante, pour devenir bientôt le
sujet principal.
Examinant cette phase à part, nous pouvons constater que le sujet
principal en est la grande chasse. Une chasse exécutée à l'arc et à la
flèche par des petites bandes de personnages. Les animaux les plus
chassés sont le bouquetin et le sanglier, animaux toujours présents dans
la faune sauvage d'Espagne. Mais à la Gasulla, on trouve une saïga,
animal qu'on ne rencontre plus en Espagne. A Alpera, un Equus hydrun-
tinus et au moins un bison à Cogul (deux d'après l'Abbé Breuil, mais
l'un d'eux a été très contesté) forment tout ce qui reste de sûr de faune
quaternaire parmi les milliers de figurations animales de cette phase (33).
Ceci, considéré avec la figuration de « paniers » qui ont la forme de
céramiques néolithiques, et l'existence du chien domestique (Gasulla) (34),
la récolte du miel (35), la de hache polie emmanchée (Vall
torta) (36), etc., paraîtrait indiquer pour cette phase un niveau cul
turel post-paléolithique, sans doute de caractère néolithique archaïque
pré-agriculture. Ici encore, nous tenons à insister sur le fait que ces
constatations ethnologiques n'indiquent point la date absolue, mais tout
simplement le niveau culturel.
Dans la phase semi-naturaliste, type Villar del Humo, nous rencontrons
plusieurs scènes montrant clairement l'élevage du cheval, et même le
cheval monté (voir surtout El Mortero, Tivisa, Villar del Humo et Dona
Clotilde). Il paraît donc hors de doute que celle-ci doit être placée déjà
aux âges des métaux.
Enfin, nous avons la troisième phase de Kiihn, de style schématique,
que nous pouvons appeler « type Vêlez Blanco ». Pour la chronologie
de cette phase, Kiihn se base sur des comparaisons avec des figurations
sur poteries, sur des monuments mégalithiques et sur des idoles appar
tenant à des périodes bien précises. Ce sont des rapprochements qui
ont déjà été faits par l'Abbé Breuil et par d'autres préhistoriens il y
a trente ans, mais qui prennent une nouvelle signification étant donné
l'état actuel de la connaissance de ce matériel. Néanmoins, nous
risquerions de tromper le lecteur si nous ne faisions remarquer qu'il
y a de grandes différences stylistiques dans l'art schématique d'Andal
ousie, et que les signes abstraits de la Pileta (37), sur lesquels se base
(33) II paraît que l'élan et le rhinocéros étaient encore présents en Espagne à
l'époque romaine; ils ne peuvent donc pas servir comme critère chronologique.
(34) J. B. Porcar. — Pinturas rupestres al barranco de Gasulla, Boletin
de la Sociedad Castellonense de Cultura, t. XV, 1934, pp. 343-47; id., Las
pinturas rupestres del barranco de los Dogues, Archivio de Prehistorici Levant
ins, vol. IV; Valencia, 1953.
(35) M. Almagro. — El Arte Rupestre del Bajo Aragon, Teruel, 1953.
(36) H. Obermaier y P. Wernert. — Las pinturas rupestres del Barranco
de Valltorta, Annari de l'Institut d'Estudis Catalans, vol. VI, Barcelona, 1920
(Cueva Rull).
(37) H. Breuil. — La Pileta, Paris, 1912. SOCIÉTÉ PRÉHISTORIQUE FRANÇAISE 699
Ktihn pour établir sa chronologie, sont extrêmement différents de la
majorité des signes rencontrés dans les abris. Si, d'un côté, il y a
toute une série de ces signes, notamment dans la région de Ronda,
qui répètent les mêmes motifs de la céramique de Los Millares et qui
apparaissent même gravés sur des monuments mégalithiques, ceux-ci
sont bien différents des sujets typiques de l'art rupestre des régions
de Vêlez Blanco, de la Sierra Nevada, Sierra Mořena et du Bassin du
Guadiana.
Il nous semble donc qu'il ne faut pas tout inclure dans un groupe
unique par le seul fait s'agit partout d'art schématique. En outre,
pendant que la plupart des groupes d'art schématique d'Andalousie
paraissent découler, dans une espèce de dégénérescence, de la phase
Villar del Humo, il nous paraît que le groupe de Ronda doit rechercher
ailleurs ses origines.
Dans la région de Hellin-Almansa, et dans celle de Cogul-Mas del
Llort, nous rencontrons plusieurs cas de superposition nous montrant
que les phases schématiques sont postérieures aux phases naturalistes
et semi-naturalistes. Notamment, à la Minateda, l'Abbé Breuil a démontré
que les peintures du type andalou sont postérieures à
celles du type Villar del Humo (38).
Jusqu'à la fin de ce cycle, les auteurs des peintures schématiques
furent des bergers et des chasseurs semi-nomades. L'agriculture n'occu
pait qu'une partie minime dans leur économie ainsi que dans leur
pensée. Les artistes des peintures schématiques devaient avoir un genre
de vie semblable à celui de certaines tribus qui vivent encore aujourd'hui
dans les régions semi-arides d'Afrique du Nord et du Moyen-Orient.
L'extrême ressemblance entre cet art et le leur en est, peut-être, une
preuve ultérieure (39).
Comme genre de vie, celui-ci ne peut pas être comparé à celui des
civilisations agricoles que nous connaissons à l'Age du Bronze et du Fer
dans plusieurs parties de l'Europe, et notamment dans les plaines
fertiles d'Espagne. Pourtant, il y a de fortes raisons de croire que cet
art schématique en est contemporain. Ce fait nous est révélé par des
figurations assez nombreuses d'armes, retrouvées un peu partout dans
l'art et semi-naturaliste. Les groupes semi-naturalistes de
la Laguna de la Janda (40) nous montrent plusieurs figurations de hache
de l'Age du Bronze, ainsi que celle d'une hallebarde de type bien connu,
dont la date se situe vers le milieu du deuxième millénaire avant notre
ère (41). Dans la Cueva de los Porqueros, dans la même région, nous
trouvons, avec des dessins plus schématiques, la peinture d'une hache
datant déjà du début du premier millénaire avant notre ère (42). Le
même type de hache peinte se retrouve ailleurs, en Andalousie, dans
un contexte semblable (43).
Dans le Bassin du Guadiana, les figurations de haches et de poignards
qui paraissent toutes indiquer une phase très évoluée de l'Age du Bronze
ne manquent pas (44). Dans la Sierra Mořena, plusieurs
(38) H. Breuil. — Les peintures rupestres de la Péninsule Ibérique, XI,
Les roches peintes de Minateda (Albacete), l'Anthropologie, t. XXX, Paris, 1920.
(39) E. Anati. — Ancient Rock Engravings in the Central Negev, Palestine
Exploration Quaterly, 1955, p. 49 sec, id., Les gravures rupestres dans la
région du Neguev, Bible et Terre Sainte, n° 22, juillet-août 1959, pp. 6-14.
(40) Des nombreuses phases sont représentées dans la Laguna de la Janda,
mais la majorité de ces peintures nous semblent appartenir à la phase de
Villar del Humo.
(41) H. Breuil et M. C. Burkitt. — Rock Painting of Southern Andalusia,
Oxford, T929; cf. fig. 41, p. 65 et PL XXVII.
(42) H. et M. С — Op. cit., PL XXXIII.
(43) H. Breuil. — Les peintures schématiques de la Péninsule Ibérique,
vol. IV, p. 141, fig. 86.
(44) H. — Op. cit., vol. II, PI. V, XXII, XVIII, XXXV, XXXVI, XLII. 700 SOCIÉTÉ PRÉHISTORIQUE FRANÇAISE
peints représentent des armes de la même époque (45), et parmi les
peintures semi-naturalistes de Vêlez Blanco, il y a un personnage tenant
dans ses mains une lance, qu'on aurait bien du mal à dater d'une époque
antérieure à une phase évoluée de l'Age du Bronze (46). C'est expressé
ment que je n'utilise pas pour la chronologie de l'art schématique, la
figuration du poignard de l'Age du Bronze de Pena Tu (47). Les gravures
rupestres de la région des Asturies, comme celles de la Galice, font
partie de tout un autre ensemble artistique qui montre une conception
et une évolution bien différentes et qui se relie à l'art mégalithique
atlantique.
Et enfin, les peintures rupestres de la région de Pena al Sordo en
Estramadure, nous fournissent une base ultérieure et importante pour
la chronologie. En effet, on y retrouve des peintures de chars (48) qui
se rapprochent de certains chars gravés sur des dalles funéraires décou
vertes dans le Sud-Ouest de l'Espagne (49), et qui, d'après H. Hencken,
ne devraient pas être antérieures au vnr siècle avant notre ère (50).
En groupant ces différents éléments, il semblerait donc que la phase
Villar del Humo et les peintures qui lui ressemblent dans la Laguna
de la Janda, devraient être contemporaines de l'Enéolithique et de l'Age
du Bronze ancien et moyen. La plupart des peintures schématiques
appartiendraient, par contre, au Bronze récent et à l'Age du Fer.
Si nous avons utilisé les termes tels que « Age du Bronze » et « Age
du Fer », ce n'est que pour permettre au lecteur de faire concorder les
phases de cet art avec les termes qui lui sont familiers. Néanmoins, dans
chaque cas, il faut lire « Contemporain de la période x ». L'évolution
humaine n'est pas une progression linéaire, et chaque groupe humain
a évolué à sa façon. Le genre de vie illustré par les peintures rupestres
d'Espagne n'est pas celui qui caractérise la plupart des civilisations des
plaines et des régions fertiles d'Europe pour qui on utilise ces termes
de « Age du Bronze » et « Age du Fer ». Il représente une population
qui n'a jamais passé par le stade mésolithique, ni par le néolithique
dans le vrai sens du mot, et qui, de la grande chasse typique de la vie
paléolithique, a passé lentement à un genre de vie basé sur l'élevage et
la chasse, sans jamais faire de l'agriculture une base importante de son
économie. Elle a continué à se servir d'un outillage en silex de tradition
paléolithique de caractère très dégénératif. Le nom de épipaléolithique
donné par de nombreux préhistoriens aux industries du type que l'on
retrouve dans les abris peints, me paraît être un nom très bien choisi,
non seulement pour la culture matérielle mais pour tout l'ensemble
culturel et le mode de vie illustré par cet art rupestre. Si Almagro a
raison de considérer l'outillage épipaléolithique de la Cueva de Dona
Clotilde comme contemporain de la phase du cheval monté, cette
industrie se serait continuée jusqu'au deuxième millénaire avant notre
ère (51).
(45) H. Breuil. — Op. cit., vol. III, PL XIII.
(46) H. Breuil. — Op. cit., vol. IV, fig. 4, p. 13.
(47) H. — I, p. 40.
(48) H. — Le char et le traîneau dans l'art rupestre d'Estremadure,
Terra Portuguese, vol. XV, Lisbonne, 1917.
(49) E. Mac White. — Sobre unas losas grabadas en el Suroeste de la Penin
sula Hispania, Actas y memorias de la Sociedad Espaňola de Antropologia,
Etnoqrafica y Prehistoria, vol. XXII, 1947.
(50) H. Hencken. — Herzsprung Shillds and Greek Trade, American Journal
of Archaeology, vol. LIV, 4, 1950. Cette date est attribuée, par Hencken, à la
dalle de Solera de Cabanos; d'autres dalles de la même région semblent être
légèrement antérieures, voir : Ramon y Fernandez Oxca, Lapidas sépulcrales de
la edad del Bronce en Estremadura, Arquivio Espanol de Arqueolojia, vol. XXIII,
Madrid, 1951.
(51) M. Almagro. — Los problemas del epipaleolitico y mesolitico en Espana,
Ampurias, VI, Barcelone, 1944; id. Un nuevo grupo de pinturas rupestres en

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