J. Baschet. Les justices de l'au-delà. Les représentations de l'enfer en France et en Italie (XIIe-XVe siècle), préface de J. Le Goff ; n°4 ; vol.218, pg 588-596

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Revue de l'histoire des religions - Année 2001 - Volume 218 - Numéro 4 - Pages 588-596
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Publié le : lundi 1 janvier 2001
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Edina Bozoky
J. Baschet. Les justices de l'au-delà. Les représentations de
l'enfer en France et en Italie (XIIe-XVe siècle), préface de J. Le
Goff
In: Revue de l'histoire des religions, tome 218 n°4, 2001. pp. 588-596.
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Bozoky Edina. J. Baschet. Les justices de l'au-delà. Les représentations de l'enfer en France et en Italie (XIIe-XVe siècle),
préface de J. Le Goff. In: Revue de l'histoire des religions, tome 218 n°4, 2001. pp. 588-596.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rhr_0035-1423_2001_num_218_4_990588 COMPTES RENDUS
d'attitudes à l'œuvre au moment où l'Empire se christianise et
qui sont donc entrés aussi dans la formation des intellectuels
chrétiens.
Nicole BELAYCHE,
Université de Rennes 2.
Jérôme BASCHET, Les justices de l'au-delà. Les représentations de
l'enfer en France et en Italie (xif-xv* siècle), préface de Jacques
Le Goff, Rome, École française de Rome, 1993, XIV-700 p., 8 pi.,
168 fig.
L'ouvrage de Jérôme Baschet constitue un véritable monument
d'érudition aussi bien pour l'histoire religieuse que pour l'histoire de
l'art. L'un des plus grands mérites de ГА. est précisément sa volonté
d'étudier le thème de l'enfer de façon globale, en analysant la mise
en place du système judiciaire infernal et son développement, et en
effectuant une synthèse de la théologie, de l'image et de la mentalité
religieuse.
Dans l'introduction, ГА. souligne l'importance de l'enfer dans la
religiosité médiévale, et pose la problématique de son étude : tout
d'abord, il a le dessein de « tenter de mesurer l'importance du thème
infernal sur une durée relativement longue » (p. 3), puis de saisir
l'imaginaire de l'enfer dans son évolution, et, enfin, de revenir à
l'analyse de la fonction de la croyance à l'enfer. Pendant la période
allant des alentours de 1100 jusqu'à la fin du XVe siècle, la représen
tation de l'enfer connaît de profondes transformations, avec la cons
titution des images bien structurées correspondant à un véritable
système judiciaire, la fresque de Camposanto de Pise se situant à la
charnière des images traditionnelles et des images renouvelées.
La première partie de l'ouvrage est consacrée à la période entre
ca. 1100 et ca. 1330 et s'ouvre par la présentation de la doctrine du
châtiment éternel dans le christianisme, « qui place le châtiment
post mortem au cœur de son système religieux ». Après être remonté
aux croyances de l'Ancien Testament et à l'apocalyptique juive, ГА.
précise que l'idée du châtiment éternel est consolidée dans le Nou
veau Testament (Luc 16, 19-31 ; Matth. 24-25 ; Apoc. 19-21 ;
Hébr. 6, 1-2, I ; Thess. 4, 15-17). À l'époque du christianisme persé
cuté, l'enfer est imaginé avant tout comme un moyen de vengeance
contre les païens. Dans la théologie des Pères de l'Eglise, apparaît le
dilemme : comment concilier la miséricorde divine avec sa justice
cruelle ; le concept d'apocatastase - le retour final de toutes créa
tures à Dieu - suggéré chez Origène, puis soulevant des débats en
Orient jusqu'au milieu du VIe siècle, permet seul d'imaginer la pléni- COMPTES RENDUS 589
tude de la miséricorde de Dieu. Mais avec saint Augustin, l'éternité
et la matérialité du châtiment s'imposent, dans le même temps
qu'apparaît le principe de dilation : le décalage entre la mort d'un
individu et le Jugement. Dans la période médiévale que ГА. examine
de plus près, la réflexion porte principalement sur le sort des âmes
avant le Jugement dernier. On observe une tendance à la disparition
du concept de dilation, avec l'affirmation de l'accès immédiat des
âmes des grands pécheurs à l'enfer (notamment chez Hugues de
Saint- Victor). La nature du châtiment de l'âme avant le Jugement
dernier suscite également des réflexions chez les théologiens ; si
selon YElucidarium d'Honorius Augustodunensis et la Scala coeli,
les peines de l'âme ne peuvent être que de nature psychologique,
Guillaume d'Auvergne {De universo, 1231-1236) pense qu'une réalité
corporelle peut agir sur l'âme et que le feu matériel peut produire
des « impressions spirituelles » sur l'âme. Thomas d'Aquin, prônant
l'union nécessaire de l'âme et du corps, admet également qu'une
âme puisse souffrir d'un feu corporel, mais croit que le châtiment
véritable sera accompli seulement lorsque l'âme et le corps des damn
és seront réunis. Dans la littérature morale, c'est le modèle de neuf
peines infernales qui connaît le plus de succès aux xne-xiiP siècles et
est utilisé notamment par les prédicateurs. Trois caractéristiques
principales définissent les tourments d'enfer dans la littérature spiri
tuelle de l'époque : l'éternité, la matérialité et l'immédiateté. Mais
c'est sans doute la littérature des Visions qui enrichit et renouvelle le
plus la façon dont l'enfer est imaginée. Dans le chapitre II, l'A. pré
sente les descriptions de l'enfer dans les Visions, dont la source
majeure est l'apocryphe Apocalypse de Paul dans lequel la différen
ciation des peines a commencé à être élaborée, surtout dans ses ver
sions courtes (à partir du IXe siècle), puis dans ses adaptations ver-
naculaires (à partir du xme siècle). Ce sont trois grandes Visions
rédigées au tournant des xue-xnT siècles, dans la région de Londres,
qui offrent une « recomposition des lieux de l'au-delà » : le Purgat
oire de saint Patrick, la Vision du moine d'Eymsham et la Vision de
Turchill. Dans ces écrits, les lieux de châtiments sont clairement dif
férenciés ; les âmes, en apparence corporelles, subissent des épreuves
spécifiques ; les techniques de supplice sont développées ; apparaît
également l'adaptation de la peine au péché ; mais il subsiste une
confusion relative des lieux, et la partie inférieure de l'enfer n'est pas
décrite.
Le chapitre III entame l'analyse des représentations de l'enfer
par l'image, en privilégiant le thème du Jugement dernier, qui
n'apparaît véritablement qu'au IXe siècle et s'affirme surtout à partir
du XIe. Trois caractéristiques de ces représentations doivent être rele
vées : leur dimension intemporelle qui exalte la gloire divine ; leur
dimension parousiaque ainsi que leur aspect judiciaire, avec le par- 590 COMPTES RENDUS
tage de l'humanité. Dans l'iconographie française, pendant la
période romane, c'est le type des théophanies glorieuses qui domine,
avec l'image de la Majesté du Christ. Cependant le célèbre tympan
de Sainte-Foy de Conques (dont la datation varie entre le premier et
le troisième quart du XIIe siècle) constitue une exception, car l'image
détaillée de l'enfer et le principe judiciaire y apparaît de façon pré
coce. L'A. considère que l'enfer de Conques marque une véritable
rupture dans l'histoire des représentations théophaniques, notam
ment avec la possibilité d'identifier plusieurs péchés capitaux à tra
vers les punitions des fautes ; de surcroît, sur la représentation de
l'enfer supérieur, on peut découvrir une véritable « figuration de
l'envers de la trifonctionnalité », où les damnés sont caractérisés par
leur statut social. — À l'époque gothique, l'aspect judiciaire gagne
du terrain et acquiert une homogénéité au XIIIe siècle. En même
temps, le Christ-Juge devient plus humain et montre ses plaies ainsi
que les instruments de sa Passion qui forment un lien entre sa Pre
mière Venue et sa Seconde Parousie. Le Jugement produit la diver
gence des deux cortèges, celui des justes et celui des damnés. On
réserve une place périphérique à l'enfer, lieu des châtiments éter
nels ; il est représenté le plus souvent par la gueule de Léviathan.
L'image de l'enfer à Paris et à Amiens est particulièrement déve
loppée. En revanche, la peinture dans les manuscrits confirme une
relative marginalisation de l'enfer. En conclusion de cette partie,
l'A. met en relief le caractère temporel du Jugement, d'où peut-être
la minimalisation des peines infernales, qui évite la « dénonciation
virulente des péchés et l'exposé dramatique des punitions ».
L'iconographie italienne - présente essentiellement à l'intérieur
des églises, au revers de la façade - est basée sur quelques « images
fondatrices » vers 1100. La mosaïque de Torcello (fin du XIe siècle),
proche de l'iconographie byzantine du Jugement dernier, comprend,
dans la représentation du lieu infernal, six cases rectangulaires, cor
respondant probablement à la classification des principales peines,
mais pas encore aux catégories des fautes punies. Sur le panneau de
la Pinacothèque vaticane, provenant de Santa Maria in Campo
Marzio (Rome), figurent déjà des inscriptions désignant les péchés
punis, ce qui montre que l'enfer s'inscrit ici dans une perspective
moralisante ; en revanche, l'aspect suppliciant (le rejet des pécheurs,
le lieu infernal) est réduit. Enfin, la fresque de Sanť Angelo in For-
mis, également de la fin du XIe siècle, contient trois éléments qui
deviendront les constantes de l'iconographie italienne à la suite : la
représentation des cortèges des élus et des damnés fondée sur
l'opposition accueil/rejet ; la figuration de l'enfer comme lieu spéci
fique, et la présence de Satan assis.
L'A. se demande si la concentration des œuvres les plus frap
pantes à la fin du xie siècle et durant les premières décennies du xne COMPTES RENDUS 591
ne doit pas être liée au contexte de la réforme grégorienne (p. 205).
En revanche, on observe une « éclipse du Jugement », c'est-à-dire
une compression sensible de l'aspect judiciaire de l'iconographie jus
qu'au milieu du хше siècle.
C'està cette période, allant du milieu du xine siècle à la fin du
Moyen Âge, que ГА. consacre la partie la plus importante de son
enquête : une période dense qui, du point de vue du développement
de l'iconographie, se divise en deux temps. Le modèle italien du
Jugement s'affirme entre les années 1250 et ca. 1330. À travers des
œuvres essentielles comme la mosaïque du Baptistère San Giovanni
de Florence ou les peintures de Giotto dans la chapelle Scrovegni à
Padoue, l'A. met en relief les caractéristiques principales de
l'iconographie italienne (annoncées dès Sanť Angelo in Formis) : la
convergence des élus et la divergence des damnés, élément principal
de la séparation de l'humanité comme déjà auparavant, mais avec
une différence notable : l'image du lieu paradisiaque disparaît, et
l'enfer est représenté « dans un rapport de symétrie formelle avec le
cortège des élus, et d'opposition structurale avec le Christ ». L'enfer
apparaît comme un lieu bien spécifique, dominé par la figure de
Satan, dont la monstruosité est de plus en plus soulignée. Dans
l'enfer, on peut distinguer la diversité des supplices, sans qu'il soit
possible d'identifier les péchés punis.
Pendant cette période jusqu'aux années 1330, une divergence
entre l'iconographie française et italienne se dessine nettement : si en
Italie le Christ est plutôt Juge et Roi, et sa représentation établit un
lien fort entre l'instant de la séparation de l'humanité (temporalité
humaine) et l'éternité de l'au-delà (transcendance divine), en France
le Christ est surtout Juge, et l'image du Jugement dernier est axée
surtout sur la scène du partage. Les raisons de cette divergence ne
sont pas évidentes, mais concernent les définitions des rapports
entre le monde humain et le monde divin.
La première partie de l'ouvrage se clôt par un chapitre qui exa
mine les contextes iconographiques autres que le Jugement dernier,
et se concentre sur la gueule d'enfer ou de Léviathan qui, notam
ment dans les manuscrits de la Bible moralisée, constitue le « mode
de représentation presque unique de la représentation de l'enfer ».
La deuxième partie de l'ouvrage s'attache à l'analyse et au
contexte de la profonde mutation de l'iconographie qui s'accomplit
à partir des années 1330 surtout en Italie. Le chapitre V, sans doute
le meilleur de tout l'ouvrage, présente les fresques du Camposanto
de Pise, exécutées par Buonamico Buffalmacco, sur le mur du cimet
ière voisin du Duomo. Cette peinture réalise la rupture avec
Г « ancienne » iconographie, en réunissant tous les éléments consti
tutifs de la « nouvelle ». Tout d'abord, il s'agit du « triomphe du
supplice » dans la représentation de l'enfer, où, à côté des peines 592 COMPTES RENDUS
traditionnelles (au moyen des éléments : feu, eau), surgissent les sup
plices par la privation ou par l'angoisse, de même qu'il y a
l'utilisation des instruments, des objets de torture. Non seulement
l'enfer est divisé en lieux spécifiques, mais chaque lieu correspond à
un péché particulier ( « un péché capital, un lieu » ). Et c'est là le
point crucial de la transformation de l'iconographie : comme dans
la justice pénale, les châtiments infernaux deviennent les « justes pei
nes des attitudes coupables ». Parallèlement à cela, l'enfer acquiert
une place presque égale à celle de la scène du Jugement ; les deux
thèmes sont d'ailleurs juxtaposés, avec la domination de la figure de
Satan : au Camposanto, Satan est deux fois plus grand que le
Christ ! Afin de retrouver les sources d'inspiration de la fresque, l'A.
mène une enquête dans la littérature : si les références à Y Enfer de
Dante sont évidentes, Dante ne constitue pas la source principale de
la peinture, dont la préoccupation est essentiellement morale.
D'autres textes religieux de l'époque, bien qu'ils révèlent la tendance
à développer le thème de l'enfer, ne produisent pas non plus le
modèle de cette peinture. C'est dans le milieu dominicain qu'il faut
chercher l'inspiration générale de ces peintures, où l'enfer et le Juge
ment sont entourés par deux autres scènes : la Thébaïde (scènes de la
vie des premiers ermites égyptiens, dont l'exemple sert à exalter la
vertu de pénitence) et le Triomphe de la Mort. Cette juxtaposition
des thèmes de la mort, de la pénitence, du Jugement et de l'enfer
incite les fidèles avant tout à pratiquer la pénitence ; on trouve une
formulation équivalente notamment dans la prédication de Gior
dano da Pisa, mais aussi dans des traités de Domenico Cavalca et
de Bartolomeo di San Concordio, ainsi que dans les Sommes de
confession. Ainsi la fresque de Camposanto reflète une « influence
dominicaine pour la mise en place d'un ordre et d'une classification
dans la pratique de la pédagogie morale » (p. 349) ; elle incite à la
confession, mais avec les détails de l'enfer, elle suggère aux fidèles
quels péchés ils doivent avouer (p. 343).
Le chapitre VI poursuit l'enquête sur l'iconographie italienne
après le Camposanto. Si la représentation compartimentée de l'enfer
se diffuse en Toscane dès le milieu du хше siècle, les variantes sont
notables (par exemple, la peinture dans la chapelle Strozzi à Santa
Maria Novella de Florence au milieu du xive siècle suit de près
Dante, ou bien dans la chapelle Bolognini à San Petronio de
Bologne, vers 1410, une composition originale apparaît, avec l'enfer
sous le paradis, etc.). À la fin du XVe siècle, dans le Piémont et la
Ligurie, de nouveaux changements ont lieu : d'une part, le thème du
Jugement perd de son importance, d'autre part, les catégories de
châtiment se multiplient. Le bilan de l'A. sur les enfers italiens, en
raison de la grande diversité des commanditaires (le plus souvent, de
riches familles urbaines) et des ordres religieux ayant pu influencer COMPTES RENDUS 593
les artistes, n'apporte pas une explication globale novatrice pour la
compréhension des changements iconographiques par ailleurs si
finement décelés.
L'iconographie française de la même période est présentée au
chapitre VIL Dans l'art monumental, les solutions antérieures domin
ent, à l'exception de la fresque de Digne (Notre-Dame-du-Bourg)
vers 1470 où l'enfer se rapproche fortement du modèle italien. Pour
compléter l'enquête, ГА. a sondé la production de l'enluminure
française où, en effet, la composition « italienne » apparaît dans les
années 1430, bien que le thème de l'enfer ne connaisse pas de déve
loppement très important, et que la gueule d'enfer reste l'élément
dominant des représentations infernales. La rupture se manifeste sur
la fresque de la cathédrale Sainte-Cécile d'Albi, dont les sources li
ttéraires sont clairement identifiables (Vision de Lazare, Visions de
Georges de Hongrie) et dont les inscriptions sont identiques avec
celles du Calendrier des Bergers (éd. de 1493). Dans cette peinture,
l'enfer reçoit une représentation aussi détaillée qu'en Italie.
Le chapitre VIII constitue un retour vers la littérature, afin
d'obtenir la réponse aux questions : y a-t-il le même développement
du thème infernal dans les écrits que dans l'iconographie, et y
existe-t-il le même décalage entre la France et l'Italie ?
En premier lieu, ГА. examine « l'enfer en scène » dans les laudes
dramatiques italiennes dans lesquelles, effectivement, dès le
deuxième quart du xive siècle, on trouve une représentation détaillée
du Jugement (Laudario de Péruse) ; ou encore, dans le Dicto
dell'inferno, contenu dans le recueil d'une confrérie de L'Aquila, les
peines de l'Autre Monde sont énumérées. Quant aux Mystères fran
çais, il faut attendre jusqu'à la fin du xve siècle pour qu'une partie
du jeu se déroule entièrement dans l'enfer {Jutgamen general provenç
al, après 1481). Cependant la mise en scène conserve la gueule
comme la représentation principale de l'enfer. En ce qui concerne la
littérature des révélations sur l'au-delà, deux œuvres françaises du
milieu du XIVe siècle, La voie d'enfer et de paradis de Jean de La
Motte (ca. 1340) et Le pèlerinage de l'âme de Guillaume de Digule-
ville (1355-1358) font preuve d'une certaine rigueur dans la descrip
tion des peines, mais c'est seulement chez Dante que « pour la pre
mière fois, l'enfer est soumis à une visibilité complète et à une stricte
ordonnance ». Dans la littérature morale, malgré la diversité des
discours, le thème infernal est relativisé et équilibré par l'évocation
des moyens de salut. Et c'est là l'un des premiers éléments de bilan
de ГА. : l'image de l'enfer ne peut pas être expliquée à partir des
textes ; peu de discours, poèmes, visions ou pièces de théâtre inspi
rent directement les artistes (ou/et leurs commanditaires). Cepen
dant les textes permettent de mieux comprendre le véritable objet
des représentations plastiques ; celles-ci incitent les fidèles à identi- 594 COMPTES RENDUS
fier les péchés, et ensuite à les confesser pour éviter l'enfer. De cette
façon, les images de l'enfer compartimenté et des catégories de châ
timents servent avant tout à mémoriser les fautes, à éviter ainsi qu'à
effectuer un examen de conscience efficace.
Les deux derniers chapitres approfondissent l'approche du
thème infernal, à la fois bouclant l'enquête mais aussi, signalant des
ouvertures pour la recherche future. Dans la chapitre IX, ГА. com
pare les châtiments de l'enfer, la réalité des peines terrestres, ce qui
n'est possible, faute de documents, qu'à partir du XIVe siècle. Quel
ques analogies frappantes peuvent être décelées, mais la comparai
son doit s'arrêter là : les mêmes supplices ne sont pas appliqués aux
mêmes fautes dans les deux systèmes judiciaires, et l'éventail des
supplices infernaux est plus large. Il est beaucoup plus intéressant de
constater que la justice terrestre cherche parfois sa légitimation par
son « modèle » infernal ; par exemple, les représentations du Juge
ment dernier figurent comme fond dans les cours de justice commun
ales. Une tentative de lecture psychanalytique permet de dire à l'A.
que l'enfer peut être considéré comme un compromis « qui combine
la réalisation de la pulsion et la défense contre son caractère
menaçant ».
Le chapitre X offre une réflexion sur la portée et les limites de la
peur de l'enfer. Premièrement, il existe un certain nombre de textes
et d'images qui montrent que les âmes peuvent être sauvées de
l'enfer, même si elles s'y trouvent déjà. Par exemple, selon la Visio
Anselli (première moitié du XIe siècle), le Christ libère chaque année
ceux pour qui les prières des clercs se sont avérées efficaces (une
croyance qui rappelle étrangement la fonction des prières pour les
âmes du purgatoire...). Il y a aussi les âmes des défunts arrachées au
dernier instant du pouvoir des démons, ou même les âmes sorties de
l'enfer pour pouvoir se confesser grâce à l'intervention de la Vierge.
D'un autre côté, l'enfer ne fait pas toujours peur : les clercs se plai
gnent de l'attitude des fidèles qui s'imaginent que l'enfer n'est
qu'une fausse menace, un moyen pour les maintenir dans le droit
chemin ; ou encore, ce qui est bien pire, certains chrétiens ne se
considèrent pas comme pécheurs, sans parler des hérétiques, notam
ment des Cathares, qui ont une conception tout autre du salut (salut
final de tous les hommes). Et, bien sûr, la peur de l'enfer est parfois
minimisée soit par l'apologie des plaisirs terrestres, soit par une
image carnavalesque (Raoul de Houdenc, Songe d'enfer) ou sat
irique de l'enfer (Gautier Map, De nugis curialium : l'enfer comparé
à la cour royale). Qu'est-ce qui ressort de ce panorama ? Entre une
confiance totale en la rédemption et une angoisse profonde de
l'enfer, toutes sortes de comportements sont possibles. Mais si, pour
l'Église officielle, la croyance aux châtiments infernaux constituait
« une des conditions nécessaires de son pouvoir symbolique », en COMPTES RENDUS 595
légitimant sa fonction essentielle comme détentrice des moyens du
salut, la représentation de l'enfer devait surtout faire agir les fidèles,
au-delà de toute peur.
La conclusion générale reprend les grandes lignes des bilans déjà
esquissés et insiste sur l'ambivalence et la complexité du développe
ment de la représentation de l'enfer. En annexe, l'A. joint 22 fiches
de descriptions des représentations de l'enfer en Italie. Les noms de
personnes, des lieux et les manuscrits enluminés mentionnés dans
l'ouvrage figurent en index. Les illustrations sont abondantes, mais
la qualité des clichés laisse parfois à désirer.
Un tel travail, par son ampleur et son ambition, ne peut que
susciter l'admiration. Cependant, comme dans toute entreprise de
cette envergure, on ressent dans certains chapitres la difficulté de
l'A. de prendre un recul face à la richesse et à la diversité de sa
documentation ; certaines descriptions d'images sont particulièr
ement longues, d'autant plus que les planches de reproductions,
regroupées à la fin de l'ouvrage ne sont pas commodes à consulter
tout en lisant le texte. Si le livre de Jérôme Baschet est une très belle
réussite d'étude iconographique, l'historien peut éprouver quelques
frustrations, notamment en ce qui concerne les conclusions que ГА.
tire de ses investigations par ailleurs presque exhaustives. Malgré ses
connaissances encyclopédiques englobant la théologie, la littérature,
la prédication, les écrits visionnaires du Moyen Âge, l'A. ne réalise
pas entièrement la mise en perspective historique et religieuse de la
problématique générale que Jacques Le Goff, dans sa préface,
esquisse si magistralement. Pour la compréhension globale de la
mutation des représentations infernales, il aurait été utile de ment
ionner - même superficiellement - les circonstances de la réalisation
des œuvres, le problème des commanditaires et du public, et
d'évoquer les grandes lignes de la naissance des mouvements rel
igieux - hérésies, ordres mendiants, confréries - ainsi que les change
ments majeurs survenus dans l'encadrement des fidèles par l'Église.
En ce qui concerne le rapport entre l'art et la politique, les différen
ces entre les images infernales en Italie et en France ne reflètent-elles
pas les divergences de la situation politique et sociale des deux
pays ? Par exemple, les représentations du Christ-juge des tympans
gothiques français dont le modèle est diffusé à partir des centres du
pouvoir royal, correspondent probablement à la généralisation de la
justice du Roi. Il aurait été important d'insister également sur le rôle
de Latran IV (1215) pour l'obligation annuelle de la confession, puis
sa propagation à travers les statuts synodaux, obligeant les fidèles à
un examen de conscience détaillé. L'A. aurait pu évoquer au moins
brièvement les fléaux et catastrophes du XIVe siècle qui ont certain
ement modifié les attitudes devant la mort. De même, avec le tour
d'horizon complet de l'enfer, l'A. est passé à côté du Purgatoire... 596 COMPTES RENDUS
Tout à fait consciemment, on s'en doute, mais là encore, quelques
rappels plus insistants de l'émergence du Purgatoire auraient mieux
situé la place de l'enfer. Mais ces remarques critiques ne doivent
rien enlever aux grands mérites de l'ouvrage qui restera certain
ement la référence scientifique en matière infernale pendant très long
temps.
Université Edina de Bozoky, Poitiers.
Gershom SCHOLEM, Aux origines religieuses du judaïsme laïque. De
la mystique aux lumières, textes réunis et présentés par Maurice
Kriegel, Paris, Calmann-Lévy, 2000, 316 p. («Essais
Judaïsme » ).
L'œuvre de Gershom Scholem n'a rien perdu de son pouvoir de
séduction depuis son décès survenu en 1982. Il faut donc se féliciter
de la parution en français d'un important choix de ses articles, dont
certains n'avaient jamais été traduits et d'autres n'étaient accessibles
que dans des revues.
Le choix et le regroupement de ces études ne sont pas dus au
hasard. Outre le souhait d'assurer une plus grande diffusion des écrits
les plus importants d'un des plus éminents maîtres des études juives du
siècle qui vient de prendre fin, on s'est également proposé de remonter
à la source du judaïsme « laïque » et de rendre publique la légitimation
que les travaux de Scholem lui ont offerte. La définition de ce
judaïsme laïque fait problème, à tel point que le responsable de la
publication a jugé bon de mettre le mot « laïque » entre parenthèses !
Il s'exprime d'ailleurs avec beaucoup de prudence à ce propos dans
son introduction quand il décrit les divers courants du judaïsme
contemporain comme « laïques ou en tout cas détachés de la tradition
stricte », ce qui n'est pas tout à fait la même chose.
Gershom Scholem a mené un long combat contre le rabbinat, et
plus particulièrement contre Maïmonide, et il lui a reproché, non
sans raison, d'avoir imposé au judaïsme un carcan qui a restreint sa
liberté d'expression. La constitution d'un code de la pratique et,
d'une certaine manière, de la foi du judaïsme, l'a très normalement
limitée en délégitimant tout ce qui lui avait semblé aberrant. Ce
combat contre les « rabbins » - il entendait par là les talmudistes et
les maîtres de la Halakhah, pour lesquels il avait d'ailleurs la plus
grande considération - fut un combat de Titans, dont l'issue com
mence seulement à se dessiner sous nos regards. Scholem ne contest
ait aucunement la légitimité du judaïsme orthodoxe, mais plutôt
son exclusivité. Il souhaitait l'avènement d'un judaïsme pluraliste

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