Le « De Harmonia Mundi » de Georges de Venise. Aperçus sur la genèse et la structure de l'œuvre - article ; n°2 ; vol.179, pg 181-203

De
Revue de l'histoire des religions - Année 1971 - Volume 179 - Numéro 2 - Pages 181-203
La présentation d'ensemble de l'auteur et de l'œuvre impose une évocation biographique. Réduite à ses lignes essentielles, celle-ci permet de dégager l'importance et la diversité des rôles que tint Georges de Venise et de considérer le De Harmonia Mundi comme leur reflet et leur résumé. La structure de l'œuvre, musicale et numérique, illustre à un premier titre l'originalité et la rigueur de l'auteur. Son langage fondé sur le principe de l'analogie s'articule sur les différents niveaux de l'exégèse biblique connus depuis les premiers siècles. Il constitue une herméneutique symbolique que la Renaissance enrichit cependant. Enfin les méthodes en œuvre, liées au syncrétisme religieux lui-même, s'appuient sur une spéculation pythagoricienne et kabbalistique dont la signification philosophique sera éclairée dans une étape ultérieure.
23 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : vendredi 1 janvier 1971
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J.-F. Maillard
Le « De Harmonia Mundi » de Georges de Venise. Aperçus sur
la genèse et la structure de l'œuvre
In: Revue de l'histoire des religions, tome 179 n°2, 1971. pp. 181-203.
Résumé
La présentation d'ensemble de l'auteur et de l'œuvre impose une évocation biographique. Réduite à ses lignes essentielles,
celle-ci permet de dégager l'importance et la diversité des rôles que tint Georges de Venise et de considérer le "De Harmonia
Mundi" comme leur reflet et leur résumé. La structure de l'œuvre, musicale et numérique, illustre à un premier titre l'originalité et
la rigueur de l'auteur. Son langage fondé sur le principe de l'analogie s'articule sur les différents niveaux de l'exégèse biblique
connus depuis les premiers siècles. Il constitue une herméneutique symbolique que la Renaissance enrichit cependant. Enfin les
méthodes en œuvre, liées au syncrétisme religieux lui-même, s'appuient sur une spéculation pythagoricienne et kabbalistique
dont la signification philosophique sera éclairée dans une étape ultérieure.
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Maillard J.-F. Le « De Harmonia Mundi » de Georges de Venise. Aperçus sur la genèse et la structure de l'œuvre. In: Revue de
l'histoire des religions, tome 179 n°2, 1971. pp. 181-203.
doi : 10.3406/rhr.1971.9698
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rhr_0035-1423_1971_num_179_2_9698Le « De Harmonia Mundi »
de Georges de Venise
Aperçus sur la genèse et la structure de l'œuvre
La présentation d'ensemble de fauteur et de l'œuvre impose
une évocation biographique. Réduite à ses lignes essentielles,
celle-ci permet de dégager V importance et la diversité des rôles
que tint Georges de Venise et de considérer le De Harmonia
Mundi comme leur reflet et leur résumé.
La structure de l'œuvre, musicale et numérique, illustre à un
premier litre l'originalité et la rigueur de l'auteur.
Son langage fondé sur le principe de l'analogie s'articule
sur les différents niveaux de l'exégèse biblique connus depuis
les premiers siècles. Il constitue une herméneutique symbolique
que la Renaissance enrichit cependant.
Enfin les méthodes en œuvre, liées au syncrétisme religieux
lui-même, s'appuient sur une spéculation pythagoricienne et
kabbalislique dont la signification philosophique sera éclairée
dans une étape ultérieure.
Georges de Venise, tombé dans un injuste oubli, mérite
de retrouver la place qui lui est due dans une histoire des
religions. La fin du xve siècle et le début du xvie, qui vit la
parution de son grand traité le De Harmonia Mundi, cons
tituent une période cruciale dans l'évolution des idées rel
igieuses. A cet égard, Georges de Venise ne semble pas devoir
occuper un rang moindre que Marsile Ficin, Pic de la Miran-
dole et Reuchlin, inspirateurs des courants ésotériques chré
tiens, mais aussi de nombreux penseurs religieux orthodoxes
durant tout le xvie siècle, voire une grande partie du xvne.
En dépit de son ampleur et de sa qualité, le De Harmonia
Mundi n'a suscité jusqu'à présent aucune grande étude
d'ensemble, en France comme ailleurs, mais a fait simplement
l'objet de mentions plus ou moins brèves dans certains 182 REVUE DE L'HISTOIRE DES RELIGIONS
ouvrages généraux consacrés à la pensée de la Renaissance1
ou bien, de quelques articles partiels et d'inégale valeur. Or
l'importance de cette œuvre, ne fût-ce que du point de vue
de l'histoire des idées religieuses et de la littérature, se marque
en France vers le milieu du xvie siècle et postérieurement.
Le De Harmonia Mundi, en effet, paru en latin à Paris, en 1545,
fut réédité sous le titre de Promptuarium en 15642, le poète
français Guy Le Fèvre de La Boderie en donna,, en 1578,
une traduction dont il sera fait ici un usage constant, tant à*,
cause de la qualité poétique de la langue que de sa remarquable1
fidélité au texte original.
La réédition: de cette œuvre l'année suivante, de même
que les éditions parisiennes de 1574 et 1575, en latin, de la
seconde grande œuvre de Georges de- Venise, les Pro blemaia,
parue à Venise en 1536 et rééditée en 1622 également à Paris,
témoignent de l'intérêt très vif que lui portèrent poètes et
philosophes dans la seconde moitié du siècle et au début du;
suivant3. Avant cependant d'envisager la doctrine de Georges
de Venise, il paraît nécessaire de resituer sommairement le
De Harmonia M undi dans la vie et l'œuvre même de son
auteur et de définir la structure et la méthode qui sous-
tendent le traité.
A l'arrière-plan de cette enquête préalable à l'analyse que
nous ferons ultérieurement des fondements philosophiques
de la pensée zorzienne, nous nous interrogerons sur l'origi
nalité de sa démarche par rapport aux méthodes et aux
procédés que de longues traditions charriaient déjà depuis
l'Antiquité, pour aboutir au xvie siècle et même bien au-delà.
1) L'étude la plus substantielle est celle de F. Secret, in Les kabbalisles
chrétiens de la Renaissance, éd. Dunod, 1964, pp. 126-140, qui souligne ailleurs -■
à maintes reprises l'importance de Georges de Venise.
2) Cette édition effectuée par R. Benoist, curé ligueur surnommé le pape
des Halles, contient une intéressante préface de ce dernier. Le Dictionnaire des:
lettres françaises du XVIe siècle (1951), à l'article Benoist (p. 97) omet de
mentionner le fait.
3) J. Brucker, in Historia Crilica Philosophiae, Lipsiae, 1743 (t. IV, 1,
p. 374) mentionne une édition du Prnmpluarium en 1564 à Paris et des Proble-
mala à Paris en 1621 ; l'index espagnol en mentionne une autre en 1624. LE « DE HARMONIA MUNDI » DE GEORGES DE VENISE 183
* * *
Une évocation de la vie et de l'œuvre de Georges de Venise
a moins pour but de sacrifier à l'érudition que d'éclairer
quelques-unes des caractéristiques du traité avant d'en
dégager les grandes lignes.
La vie de Georges de Venise est caractérisée par une acti
vité considérable et très diversifiée. Né en 1453, mais selon
la plupart en 14601, d'une des plus anciennes familles patri
ciennes de Venise2, son origine le disposait bien davantage
à une carrière d'honneurs, comme en témoigne son inscription
sur le Balla d'Oro dès l'âge de 18 ans, qu'au sacerdoce dans
l'ordre franciscain, fruit d'une vocation profonde que sa
famille n'apprécia pas ; pour cette raison sa mère le déshéritera
en partie. C'est l'époque où des études auprès de maîtres
néo-platoniciens (soit ta Florence où Marsile Ficin fondateur
de l'académie néo-platonicienne enseigne et traduit les écrits
d'Hermès et de Platon, soit à Venise même auprès de maîtres
d'inspiration identique, plutôt qu'à Padoue où triomphait
alors l'aristotélisme) détermineront les thèmes et l'esprit de
ses œuvres futures. Dès son ordination, qui aurait eu lieu
en 14733, il reçut un poste de lecteur en théologie et en philo
sophie : l'enseignement restera toute sa vie une de ses activités
les plus constantes. L'édification d'une œuvre comme le
De Harmonia Mundi et la forme de son argumentation
générale ne s'expliqueraient point sans une longue pratique
à la fois d'enseignement et de prédication.
Dans les années 1490-1500 se situe un voyage en Palest
ine4, qui n'eut pas seulement des motifs dévotionnels, mais
permit à notre auteur d'approfondir, par des contacts directs,
1) Cf. Eugenio Garin, in Slnria délia Filosofia Italiana, éd. Einaudi, p. 595,
ri'prend la date traditionnelle mais certainement inexacte de 1460, l'inscription
de Georges de Venise sur le Balla d'Oro ayant eu lieu en 1471 et ne pouvant
réglementairement s'effectuer qu'à l'âge de 18 ans : cf. Vicentini Ulderico,
O.F.M., in Le Venezie Francescane, Venezia, 1954, n08 1, 2, 3 et 4.
2) II est le cousin de Marin Sanudo, le célèbre auteur des Diarii.
.'?) La date de son ordination serait en conséquence 1473 et non 148П, cf. n. 1.
1) Cf. Vicentini Ulderico O.F.M., lue. cil., 1952, n° 4, Francesco Zorzi e lu
Pale s lina. 184 REVUE DE L'HISTOIRE DES RELIGIONS
sa connaissance de la langue et des textes hébreux, et peut-être
de la kabbale. La vie publique et officielle de Georges de
Venise n'est pas moins remplie : gardien du couvent de
Saint-François à Venise, délégué apostolique pour le jubilé
de 1501, devenu sur l'invitation du doge prédicateur officiel
à la basilique Saint-Marc de 1502 à 1508, puis dans d'autres
villes comme Mantoue et Vicence, cette activité marquera
fortement le ton de l'œuvre écrite. La candidature malheureuse,
à quatre reprises, de Zorzi au siège patriarcal de Venise1,
nous donne du moins la mesure de son influence et de la
notoriété que lui avaient entre autres valu ses prédications.
Médiateur politique à la suite de la guerre qui opposa la
ligue de Cambrai à la Sérénissime République, il rend des
rapports réguliers au doge et défend avec vigueur les intérêts
de son pays.
La fondation d'un nouveau sanctuaire à Motta di Livenza
détermine son envoi sur les lieux comme procurateur provinc
ial en 1510. Vicaire provincial en 1513 pendant trois ans,
accomplissant auprès du pape et au chapitre général de
Lyon d'autres missions, il se retire enfin à Asolo, en 1518,
pour y commencer la rédaction de sa première grande œuvre :
le De Harmonia Mundi. En 1520, le premiers tiers de l'œuvre
est déjà composé, mais son élection comme ministre pro
vincial en 1522 en retarde l'achèvement : le livre alors écrit
aux deux tiers ne sera terminé qu'en 1523, soigneusement
corrigé jusqu'à son édition en septembre 1525, dédié au
pape Clément VIL Chargé de l'organisation du nouveau
jubilé de 1525 que le pape avait concédé à Venise, d'une
ambassade entre le doge et Charles Quint au cours des évé
nements qui aboutirent au fameux sac de Rome en 1527,
allant à Rome en 1530 pour donner au pape son avis sur le
divorce d'Henri VIII d'Angleterre, Georges de Venise a joué
à ce moment-là l'essentiel de son rôle politique.
Les charges officielles diverses, la prédication, ne l'empê-
1) II fut présenté pour la dernière fois en 1524. LE « DE HARMONIA MUNDI » DE GEORGES DE VENISE 185
ehent pas de continuer à mener les recherches théologiques
et kabbalistiques qu'il livrera dans sa seconde grande œuvre,
les Problemala, publiée en 1536, synthèse et approfondisse
ment de certains grands thèmes du De Harmonia Mundi,
où trois mille problèmes tirés de la Bible sont exposés sur la
base d'une argumentation kabbalistique. Nommé peu aupa
ravant procurateur de l'église San Francesco délia Vigna
et chargé de veiller à la reconstruction de celle-ci, (Georges
de Venise présente un mémoire en vue de corriger le projet
du célèbre architecte Sansovino et fait suspendre les travaux.
Le nouveau projet approuvé des plus grands artistes tels que
Sansovino lui-même (qui d'ailleurs est strictement obligé de
s'y conformer), Titien, Fortunio Spira et Sebastiano Serlio,
présente pour nous un intérêt tout autre qu'anecdotique.
Lié à l'ensemble des conceptions philosophiques de Georges
de Venise, il nous apparaît comme une application concrète
des thèses les plus importantes du De Harmonia Mundi que
nous exposerons ultérieurement. A la perspective purement
architecturale et esthétique de Sansovino, Georges de Venise;
oppose une conception unitaire où l'esthétique n'est pas
séparée de sa signification profonde, religieuse et philoso
phique. Une telle réalisation présente ainsi le rare mérite
de concrétiser, d'une façon vivante, une spéculation intel
lectuelle et d'être une tentative pour harmoniser, dans une
perspective caractéristique de la Renaissance, tous les modes
d'expression : art, science et pensée philosophique, elle-même
encore unie à la pensée religieuse. L'église assez rapidement
exécutée dans les proportions conçues par Georges de Venise
ne vit sa façade achevée qu'en 1572, par Palladio.
Peu après avoir été réélu pour la troisième et dernière
fois ministre provincial en 1536, il se retire au couvent
Saint-Jérôme à Asolo, où il meurt le 1er avril 1540, à l'âge
de 87 ans, déjà alerté par les réserves sérieuses que fit la
censure romaine après la publication des Problemaia au sujet
de l'orthodoxie du De Harmonia Mundi. Son Apologia
malheureusement perdue, à quoi réplique une Responsio ad 186 REVUE DE L'HISTOIRE DES RELIGIONS
Apologiam Francisci Georgi du cardinal vénitien humaniste
Gaspard Contarini, ouvre une longue controverse, dont la
plus marquante sera celle de Mersenne en 1623. Georges
de Venise meurt sans avoir été encore officiellement condamné
ni mis à l'index.
On remarque, à l'issue de cette courte esquisse biogra
phique, l'unité qui existe entre une action variée et orientée
vers un idéal d'harmonie, en politique comme à l'intérieur
de l'ordre franciscain dont il tenta d'éviter la scission de 1517,
et l'œuvre écrite, le De Harmonia Mundi en particulier.
Composée au terme d'une existence aussi étonnamment remp
lie que celle de la plupart des grandes figures de la Renais
sance, cette œuvre représente ainsi un accomplissement.
Celui de son ministère de prédicateur dont nous avons ment
ionné l'importance, celui du rôle également de directeur
spirituel qu'il tint auprès de deux stigmatisées, Chiara Bugni
et Orsola Ausnaga, plus tard béatifiées. Son ministère fut
ainsi autre chose qu'une activité purement extérieure et
comporta des préoccupations proprement contemplatives1.
Il ne faut d'ailleurs pas oublier son appartenance à l'ordre
franciscain qui est de nature à rendre compte, comme nous
le verrons, de certaines de ses orientations et de ses méthodes
malgré la diversité, au premier abord sans doute quelque
peu déroutante, de ses sources d'inspiration.
* * *
Les rares analyses que nous ont laissées les siècles passés
du De Harmonia Mundi s'accordent unanimement à en
blâmer, non seulement l'inspiration, mais de prime abord
la structure même et la méthode générale suivie par l'auteur.
Dans son Dictionnaire, le philosophe du siècle dernier
A. Franck2 se borne à adopter le même ton que Brucker3 et
1) Cf. F. Secret, A propos de quelques stigmatisées de la Renaissance,
in Revue de Mélapsychique, n° 10, juin 1968, pp. 47-53.
2) Dictionnaire des Sciences philosophiques, Paris, 187ô, t. 2, p. 1785.
3) Op. cit., pp. 374-386. :
i
« DE HARMONIA MUNDI » DE GEORGES DE VENISE 187 LE
parle du De Harmonia Mundi comme ď « une des œuvres
les plus confuses et les plus désordonnées du mysticisme de la
Renaissance... l'auteur, très instruit, étant dépourvu de toute
critique et de toute méthode ». Des jugements aussi catégo
riques ne sont guère pour nous étonner en -des siècles pétris
de rationalisme et de positivisme. Aussi notre étude tâche-
ra-t-elle d'entrer en sympathie avec l'œuvre afin de comprend
re de l'intérieur, en faisant table rase de préjugés nés pos
térieurement, ce qui ; en: fait l'originalité et à travers elle
constitue la spécificité de la mentalité de la Renaissance.
La structure même de l'œuvre est d'une originalité remar
quable : divisée en i trois cantiques, chacun d'eux subdivisé
en huit tons comprenant . un nombre variable de chapitres,
elle se ; clôt par vingt . motets divisés eux-mêmes en accords.
Toute la terminologie musicale employée par l'auteur devra
être étudiée de plus près dans la mesure où elle ne corres
pond ni à la réalité de la musique grecque dont il utilise le
schéma et le vocabulaire, ni à la nôtre. Le terme d'harmonie,
central à notre propos, a un sens beaucoup plus large que
de nos jours et celui d'accord (concenlus) se réfère au contre
point, non pas à l'accord tel que nous l'entendons aujourd
'hui1. Aucun auteur antérieur à Georges de Venise n'avait
adopté à notre connaissance une telle structure dont deux :
traits notables sont la rigueur et le caractère de nécessité
interne. En ce sens, il ne s'agit pas d'une découverte, aussi
astucieuse fût-elle, d'un procédé rhétorique om poétique
plaqué, mais bien d'une poétique interne dont il est possible
de rendre compte à. plusieurs niveaux.. Guy Le Fèvre de
La Boderie, le traducteur de l'œuvre, insiste sur ce point dans
sa préface enthousiaste lorsqu'il compare avec combien
d'à-propos le livre à une architecture, l'ouvrier devant comme
tout architecte avoir la plus parfaite idée du bâtiment qu'il
va construire. Ainsi l'auteur n'a fait qu'imiter Dieu lui-même.
1) СЛ. .1. Tinctoris, Terminorum musicne difjinitorium (147"> c), éd. Richard-
Masse, Paris, 1951, et Sachworte.rbuch der Musik (éd. Kroner, Stuttgart). .
.
188 REVUE DE L'HISTOIRE DES RELIGIONS
le grand Architecte : « L'exemplaire et patron le plus parfait
et accompli, qui se puisse trouver en la nature des choses
est le monde universel, premièrement desseigné par l'unique
et suprême ouvrier et créateur en sa pensée divine... Nostre
auteur imitant au plus près qu'il a. peu l'ordre du< monde. »
La Boderie dit encore des chapitres, tons et cantiques qu'ils
sont « conjoincts et alliez et si cointement distinguez et
voire' le ordonnez tous ensemble que la: méthode et clarté,
mesme ordre du monde universeL s'y découvre et reluyt
manifestement ». Evoquant la, multiplicité des références
utilisées par Georges de Venise, il dit que « d'une si grande
dextérité et industrie les a rangez conjoincts et ordonnez;
qu'il paraissent en son œuvre de l'Harmonie comme tuyaux
d'orgues ou organes dans lesquels s'entonne ■ le souffle et le
vent de l'esprit de ■ Dieu ». Architecte, organiste, peintre et
orfèvre, tels sont les principaux qualificatifs qu'applique à
notre auteur La Boderie, son œuvre représentant « un grand1
tableau d'œuvre de marquetterie faict à la Musaïque, ou
plutost à la Mosaïque, auquel les petites pièces de diverses
figures et couleurs sont si bien joinctes et rapportées que le
tout ensemble estre d'une seule pièce de plusieurs peintures
artistement embellie et distinguée ».
L'architecture de l'ouvrage est essentiellement fondée sur
la valeur de certains nombres qui: ont eux-mêmes une signi
fication: musicale, les trois cantiques représentant la triade
mystique des trois mondes qui s'interpénétrent sans se
confondre : celui du Principe pur actif et immobile dans son
action, infini et indescriptible; celui du Logos ou du Verbe
manifestation de ce principe et son émanation, identifié aux
lois de l'univers dans son -< dynamisme ; celui enfin des exis
tences particulières et de l'homme. Le premier cantique, qui
occupe plus du tiers de l'œuvre (soit 330 pages), répond en
effet au premier terme de la triade et part de l'Archétype
(tons 1 et 2) envisagé ensuite par ordre décroissant dans son
rapport avec les autres catégories d'êtres visibles et invisibles,
des hiérarchies angéliques (tons 3 et 4) aux éléments grossiers (f DE HARMONIA MUNDI » DE GEORGES DE VENISE 189 LE
en passant par l'homme (tons 5 et 6). Après cette descente
du Dieu-Archétype aux éléments les plus humbles de la
création, le cantique nous fait remonter à l'Archétype
(tons 7 et 8), c'est-à-dire à l'Un dont il était parti. De la
sorte se dégage le caractère circulaire de la figure que décrit
le texte de Georges de Venise, le premier cantique étant un
premier grand cercle enveloppant en lui-même une; série de
cercles secondaires qui ramènent finalement au point de
départ1. Les deuxième et troisième cantiques ont une struc
ture similaire. Le second cantique est centré sur le Christ
en tant que Logos et symbole de la rencontre du Principe
transcendant et du manifesté immanent. Partant du Christ
comme Logos (tons 1 et 2), l'auteur revient à la proposition
de départ que le Christ est médiateur et principe d'union
(tons 6, 7 et 8). Le dernier cantique, relativement bref, est
centré sur l'homme dans une perspective différente de celle
du premier cantique : l'accent est mis sur la relation en
l'homme de l'âme et du corps, c'est-à-dire sur le rapport
que l'homme entretient avec lui-même ainsi que sur sa rela
tion avec le reste du manifesté : « Laquelle parfaicte symphonie
nous estimons pouvoir embrasser en trois cantiques du dia
pason... Doncques au premier cantique nous ferons résonner
la consonance que l'un et l'autre des deux mondes ont entre
eux réciproquement et tous les deux avec l'Archétype. Au
second nous traicterons de la convenance de toutes choses
avecques le Messie, leur chef, et de l'accord qui par le mesme
Christ a esté restitué en toutes choses par le péché brisées
et discordantes. Au tiers de l'Homme neud et lien de toutes
choses parfaittement sonoreux... »2.
Les vingt motets qui achèvent l'œuvre échappent pour
ainsi dire à l'architecture générale des trois cantiques en tant
1) Cf. p. 7, Introd. au 1er Cantique : « Nous aussi suivans à la trace l'Ouvrier
par telle Octave nous accomplirons tout cest œuvre Harmonique revenans
au mesme point... Car le premier ton sera de luy, entant qu'il est commencement
et le dernier de luy mesme entant qu'il est la fin. »
2) Préface, p. t">.

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