Les chevaux colorés de l'« Apocalypse ». II : Commentaires, iconographie et légendes de l'Antiquité au Moyen Age - article ; n°4 ; vol.212, pg 379-396

De
Revue de l'histoire des religions - Année 1995 - Volume 212 - Numéro 4 - Pages 379-396
The coloured horses in the Revelation of John : Part II : Commentaries, iconographie and legendary sources, from the Antiquity to the Middle Ages
Can the Dumezilian interpretation proposed concerning the coloured horses in the Revelation of John be somewhat strengh-tened by iconographie sources or later writings ? No suggestion whatsoever can be found in theological commentaries ; but, the illuminations of the Beatus commentaries testify to some Iranian influence, and especially so, in the way the white rider is depicted. And all the iconographie documents related to saint Georges add strength to the point. Legends, too, of Celtic or Germanic origin, demonstrate the Indo-European origin of that theme dealing with coloured horses or horsemen. This theme is deeply rooted into the medieval vision. To wind up the argument, the notions of borrowings and syncretism will be looked into.
L'interprétation dumézilienne que nous avons proposée pour les chevaux colorés de l' Apocalypse de Jean peut-elle s'appuyer sur les sources iconographiques ou les textes plus tardifs ? Les commentaires théologiques n'apportent rien ; mais les enluminures des commentaires du Beatus témoignent d'une influence iranienne, en particulier dans la représentation du premier cavalier ; et l'iconographie de saint Georges va dans le même sens. Des légendes d'origine celtique ou germanique démontrent l'origine indo-européenne du thème des cavaliers colorés. Ce thème est profondément enraciné dans l'imaginaire médiéval. On revient en conclusion sur les notions d'emprunt et de syncrétisme.
18 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : dimanche 1 janvier 1995
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Pierre Sauzeau
André Sauzeau
Les chevaux colorés de l'« Apocalypse ». II : Commentaires,
iconographie et légendes de l'Antiquité au Moyen Age
In: Revue de l'histoire des religions, tome 212 n°4, 1995. pp. 379-396.
Abstract
The coloured horses in the "Revelation of John" : Part II : Commentaries, iconographie and legendary sources, from the Antiquity
to the Middle Ages
Can the Dumezilian interpretation proposed concerning the coloured horses in the "Revelation of John" be somewhat strengh-
tened by iconographie sources or later writings ? No suggestion whatsoever can be found in theological commentaries ; but, the
illuminations of the Beatus commentaries testify to some Iranian influence, and especially so, in the way the white rider is
depicted. And all the iconographie documents related to saint Georges add strength to the point. Legends, too, of Celtic or
Germanic origin, demonstrate the Indo-European origin of that theme dealing with coloured horses or horsemen. This theme is
deeply rooted into the medieval vision. To wind up the argument, the notions of borrowings and syncretism will be looked into.
Résumé
L'interprétation dumézilienne que nous avons proposée pour les chevaux colorés de l' "Apocalypse de Jean" peut-elle s'appuyer
sur les sources iconographiques ou les textes plus tardifs ? Les commentaires théologiques n'apportent rien ; mais les
enluminures des commentaires du "Beatus" témoignent d'une influence iranienne, en particulier dans la représentation du
premier cavalier ; et l'iconographie de saint Georges va dans le même sens. Des légendes d'origine celtique ou germanique
démontrent l'origine indo-européenne du thème des cavaliers colorés. Ce thème est profondément enraciné dans l'imaginaire
médiéval. On revient en conclusion sur les notions d'emprunt et de syncrétisme.
Citer ce document / Cite this document :
Sauzeau Pierre, Sauzeau André. Les chevaux colorés de l'« Apocalypse ». II : Commentaires, iconographie et légendes de
l'Antiquité au Moyen Age. In: Revue de l'histoire des religions, tome 212 n°4, 1995. pp. 379-396.
doi : 10.3406/rhr.1995.1248
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rhr_0035-1423_1995_num_212_4_1248PIERRE SAUZEAU
Université Paul- Valéry - Montpellier III
ANDRÉ
LES CHEVAUX COLORÉS DE L'« APOCALYPSE»
II: Commentaires, iconographie et légendes
de l'Antiquité au Moyen Age
L'interprétation dumézilienne que nous avons proposée pour
les chevaux colorés de /'Apocalypse de Jean peut-elle s'appuyer
sur les sources iconographiques ou les textes plus tardifs? Les
commentaires théologiques n 'apportent rien ; mais les enlumi
nures des commentaires du Beatus témoignent d'une influence
iranienne, en particulier dans la représentation du premier caval
ier ; et l'iconographie de saint Georges va dans le même sens.
Des légendes d'origine celtique ou germanique démontrent l'or
igine indo-européenne du thème des cavaliers colorés. Ce thème
est profondément enraciné dans l'imaginaire médiéval. On revient
en conclusion sur les notions d'emprunt et de syncrétisme.
The coloured horses in the Revelation of John :
Part II : Commentaries, iconographie and legendary sources,
from the Antiquity to the Middle Ages
Can the Dumezilian interpretation proposed concerning the
coloured horses in the Revelation of John be somewhat strengh-
tened by iconographie sources or later writings ? No suggestion
whatsoever can be found in theological commentaries ; but, the
illuminations of the Beatus commentaries testify to some Iranian
influence, and especially so, in the way the white rider is depicted.
And all the iconographie documents related to saint Georges add
strength to the point. Legends, too, of Celtic or Germanic origin,
demonstrate the Indo-European origin of that theme dealing with
coloured horses or horsemen. This theme is deeply rooted into the
medieval vision. To wind up the argument, the notions of borro
wings and syncretism will be looked into.
Revue de l'Histoire des Religions, CCXIl-4/1995, p. 379 à 396 « Ce roi sur un cheval blanc avec l'arc poursuit
Sur un roux ce second avec l'éspée avance
Ce tiers dessus un noir brandit une balance
Puis la Mort sur un pâle a l'Enfer qui le suit... »
(Écrit sur un vitrail
à Saint-Martin de Troyes.)
On a tenté, dans un premier article consacré à l'analyse d'un
passage fameux de Г Apocalypse de Jean, de démontrer que le
thème des chevaux apocalyptiques, qui paraît en première ana
lyse directement issu de l'interprétation de textes bibliques,
dépendait en fait de traditions iraniennes, et fournissait un
exemple particulièrement clair de la symbolique fonctionnelle
indo-européenne des couleurs. Pour l'essentiel notre démonstrat
ion pouvait se conclure ainsi. Il vaut la peine, cependant, d'ex
plorer plus avant dans l'histoire le fonctionnement de ce thème
issu d'un héritage préhistorique et finalement recueilli dans le
corpus canonique du Nouveau Testament. Il conviendra égale
ment, pour conclure sur l'ensemble de notre dossier, de poser
rapidement le problème si délicat du point de vue méthodolog
ique, et actuellement si débattu, du syncrétisme.
Parcourons donc quelques siècles pour savoir dans quelle
mesure le symbolisme indo-européen des quatre cavaliers,
prouvé par la cohérence des attributs et des couleurs, a pu se
maintenir dans la longue durée1. « La symbolique des couleurs
est une notion floue dont on use et on abuse. Il n'y a pas de
symbolique des couleurs envisagée hors du temps et de l'e
space, mais seulement de multiples systèmes de la couleur où,
dans un contexte donné, précis, daté, localisé, les couleurs
prennent en charge tel ou tel réseau de significations...», nous
1. La potentialité symbolique des couleurs est un fait depuis longtemps établi
et étudié. La recherche moderne a été renouvelée par M. Pastoureau ; voir Figures
et couleurs: Études sur la et la sensibilité médiévales, Paris, 1986 ; Coul
eurs, images, symboles, Paris, sans date. LES CHEVAUX COLORÉS DE L'APOCALYPSE 381
rappelle M. Pastoureau2. De fait, l'interprétation (littéraire ou
iconographique) de la couleur et des attributs des cavaliers a
varié au cours des siècles, soit pour des raisons de fond théolo
giques3, soit pour des raisons techniques, soit . au gré des
conceptions esthétiques ou de la créativité des commentateurs
ou des artistes, faits de mentalité indissociables des grands évé
nements ou des grandes évolutions sociales. Tournons-nous
d'abord vers les commentaires, puis vers l'iconographie, enfin
vers les légendes ou les contes.
En effet Y Apocalypse de Jean г. suscité des commentaires
importants où les couleurs des chevaux et les attributs des caval
iers sont généralement interprétés dans une perspective théolo
gique à vrai dire hésitante et plutôt fumeuse. Le vin et l'huile du
troisième cavalier seraient selon Primase le sang du Christ et
l'onction du chrême, etc. Le Cavalier blanc, en particulier, a été
compris comme le symbole de l'Évangile conquérant (dès Victo-
rinus, au ИГ siècle). Césaire d'Arles explique que le Cheval Blanc,
c'est l'Église ; celui qui le chevauche, c'est le Christ ; le cheval
rouge, c'est le peuple mauvais, le diable ; le cheval noir, encore le
diable; le cheval pâle, les méchants, sortis contre le cheval
blanc4 ! Un des plus célèbres de ces commentaires, celui de
Beatus de Liebana (texte de la fin du Vllf siècle apr. J.-C.)5, fait
des flèches du cavalier les prédicateurs eux-mêmes (predicatores
tanquam sagittae). D'autres, plus tard, feront du cheval blanc
l'église purifiée par le baptême, etc. Ainsi les symboles de YApo-
2. M. Pastoureau, Couleurs..., op. cit., p. 47. Il faut sans doute nuancer l'affi
rmation de l'auteur : sinon la notion d'héritage (indo-européen par exemple) perd
son sens, et les exemples attestés deviennent inexplicables.
3. La même remarque est valable pour le texte de Zacharie. On peut avoir une
idée de l'interprétation donnée par les chrétiens de l'Antiquité tardive en lisant les
théories de Didyme l'Aveugle, Sur Zacharie, introd., texte, trad., notes de L. Dou-
treleau, Paris, 1962, p. 201 et sq. L'auteur est un Alexandrin du IVe siècle. Voici un
exemple de sa méthode : « Le cheval roux, c'est le corps dont le Sauveur est revêtu,
car la chair humaine est naturellement rouge... »
4. L'Apocalypse expliquée par Césaire d'Arles, trad. J. Courreau, Paris, 1989,
p. 59-61.
5. Sur le commentaire de Beatus, les circonstances historiques et la significa
tion de Y Apocalypse en Espagne après l'invasion musulmane, et surtout sur les
illustrations, cf. H. Stierlin, Le Livre de Feu: l'Apocalypse et l'art mozarabe,
Genève- Paris, 1978; M. Mentré, Création et Apocalypse, histoire d'un regard
humain sur le divin, oeil, 1984. 382 PIERRE ET ANDRÉ SAUZEAU
calypse, en quelque sorte « ouverts » à de multiples relectures,
sont-ils réinterprétés selon une grille essentiellement empruntée à
la théologie6, qui privilégie d'une façon générale le cavalier blanc
compris comme figure christologique. La dimension fonction
nelle et l'héritage iranien sont-ils alors complètement perdus de
vue ? C'est ici qu'il faut nous tourner vers l'iconographie.
Il se trouve que ces commentaires et le texte lui-même, « qui
va offrir à l'imagination médiévale le plus extraordinaire arse
nal de symboles »7, ont inspiré de nombreuses illustrations8,
dont les fameuses enluminures qui accompagnent le Comment
aire de Beatus9. Ces manuscrits du Xe et du XIe siècle, qui s'in
spirent souvent d'archétypes beaucoup plus anciens, voire anti
ques, donnent une représentation des quatre cavaliers. Dans
l'ensemble, les illustrations respectent les couleurs imposées par
le texte, avec quelques variations cependant. Ainsi le cavalier
«blanc» se retrouve parfois sur un cheval tacheté - nous y
reviendrons bientôt. Le rouge peut être un rose. Le «noir»
peut être brun ou vert foncé, peut-être pour des raisons techni
ques. La couleur du cheval «verdâtre» n'est pas rendue de
façon bien caractéristique. La symbolique des couleurs dans ces
enluminures ne semble donc pas pouvoir être clairement analys
ée, et n'apporte rien de bien probant à l'hypothèse trifonction-
nelle. Pourtant notre recherche d'un emprunt à l'Iran trouve ici
quelques confirmations inattendues.
Intéressons-nous de plus près au premier cavalier. Il prend
souvent, comme dans les commentaires et sous leur influence,
une place privilégiée, qu'on pourrait se contenter d'expliquer par
son assimilation au Christ et au Cavalier Fidèle et Vrai & Apocal
ypse XLX : par exemple son cheval sera plus grand que les autres,
6. On trouve cependant, dans un commentaire traditionnel de l'Église ortho
doxe éthiopienne, le cheval blanc comme symbole solaire : cf. R. W. Cowley, The
îraditionnal Interpretation of the Apocalypse of John in the Ethiopian Orthodox
Church, Cambridge, 1983, p. 230.
7. J. Le Goff, Pour un autre Moyen Age, Paris, 1977, p. 245.
8. Encyclopedia Universalis, s.u. Apocalypse de Jean dans l'Art. Cf. aussi
A. Feuillet, art. cité, p. 250 et sq.
9. W. Neuss, Die Apocalypse des heiligen Johannes in der altspanischen und
altchristlichen Bibelillustration, Munster in W., 1931. LES CHEVAUX COLORÉS DE L'APOCALYPSE 383
sa couronne pourra être un nimbe10- Mais une première
remarque absolument capitale s'impose ici : pourquoi, sur plu
sieurs de ces représentations parmi les plus anciennes11, tire-t-il
de l'arc retourné vers l'arrière de son cheval, selon la fameuse tech
nique des Scythes et des Parthes ? Plusieurs faits inexplicables
autrement que par un souvenir du lien de notre thème avec les
traditions iraniennes viennent confirmer l'intérêt de cette pre
mière question : pourquoi, sur certaines de ces images, le cheval
blanc est-il en fait tacheté, marqué de signes en forme d'étoiles ou
de lune ? Comment expliquer cette « fantaisie » qui contredit le
texte ? Il suffit, pour trouver un début d'explication, de songer au
cheval de Mithra décrit par Dion, dans le passage si curieux du
char cosmique que nous résumons dans la première partie de
notre recherche. D'autre part, les étoiles sont les yeux du dieu et
figurent sur le costume royal des Iraniens12.
Ce n'est pas tout. Le premier cavalier reçoit d'un ange une
couronne assez curieuse, formée de deux boules superposées, qui
n'est autre chose que l'interprétation de l'insigne royal des
Parthes et des Sassanides13. D'autres détails suggèrent une
origine orientale, comme la forme de l'arc ou de la selle ; la posi
tion du pied du cavalier, retenu sans étrier par une corde ou
10. Beatus de Burgos de Osma (fol. 86) qui date de 1086. Cf. H. Stierlin, Le
Livre..., op. cit., p. 218.
11. Beatus de Valladolid (973 apr. J.-C), fol. 93 (cf. Grivat, Images de l'Apo
calypse, Éd. du Zodiaque, 1977). Beatus d'Urgell, fol. 103 (cf. A. Vives, El Beatus
de la Seu d'Urgell : Descripcio tematica i artistica de les miniatures, Urgellia, 6,
1983, p. 453-500; sp. p. 473-474). A propos de l'Apocalypse de Bamberg (1020
apr. J.-C, inspirée d'un modèle plus ancien), A. Feuillet (art. cité, p. 251) fait cette
remarque : « Le premier Cavalier, qui n'a rien du Christ, rappelle les cavaliers par
thes par la façon dont son manteau s'envole derrière lui... »
12. Du reste ces chevaux «blancs» sont plus «semés» que tachetés: ceci est
particulièrement visible sur la cavalerie blanche du Beatus de Burgos de Osma,
fol. 151 (1086 apr. J.-C); or, selon M. Pastoureau {Couleurs..., op. cit., p. 65), «le
semé a une connotation cosmique et statique. De ce fait, on le rencontre associé à
des lieux sacrés ou à des circonstances solennelles (intérieur d'église, rituel
royal...) ».
13. H. Stierlin, Le Livre..., op. cit., p. 112 et 194. Le roi parthe et sassanide est
souvent représenté comme un cavalier, coiffé de sa couronne où figurent superpos
és le disque solaire et le croissant de la lune, et tirant de l'arc, soit vers l'avant,
soit retourné vers l'arrière. Voir par exemple K. Erdmann, Die Kunst Irons zur
Zeit der Sassaniden, Berlin, 1943, fig. 60-63; L. de Meyer et E. Haerinck,
Archaeologia Iranica et Orientalis, Gent, 1989, p. 805-806; M. G. Houston,
Ancient Egyptian, Mesopotamian & Persian Costume, Londres, 19542, p. 180, 183. 384 PIERRE ET ANDRÉ SAUZEAU
sangle14, comme sur les représentations de rois parthes ou sassa-
nides, est signe d'ancienneté et de fidélité au modèle antique : sur
d'autres Beatus, l'artiste, dégagé de l'archétype, figure un étrier,
et l'arc devient même, sous le pinceau d'un enlumineur modern
iste, une arbalète15 ! Ajoutons que le Cavalier Fidèle et Vrai, qui
ne repose pas sur un archétype ancien, mais se trouve volontiers
confondu, nous l'avons dit, avec notre cavalier blanc (et vice
versa) porte parfois lui aussi une couronne parthe ou sassanide16.
Comment ces détails iconographiques (et principalement la
posture du cavalier archer) ont-ils pu parvenir jusqu'au nord
de l'Espagne ? Nous ne pouvons, pour notre part, que recourir
à des hypothèses dont la plus probable consiste à les faire
remonter au prototype antique ; mais on peut aussi songer à
l'intermédiaire de Byzance, voire des conquérants arabes...17.
Mais là n'est pas notre propos : // nous suffira de constater le
lien insistant du thème des cavaliers, et surtout du premier caval
ier, avec le monde iranien et sa conception de la Souveraineté.
Un examen attentif de ces figures apporte d'autres éléments
certainement significatifs. Ainsi le quatrième cavalier est-il très
souvent armé d'une épée, comme le deuxième. Son allure le dis
tingue volontiers des trois autres: sur Y Apocalypse de saint
Sever™, le quatrième cheval, représenté en perspective de l'ar-
14. Cf. Lefebvre des Noëttes, L'attelage, le cheval de selle, Paris, 1931, p. 236 :
« La première figuration de l'étrier connue en Occident fut peut-être celle du pion
d'échecs de Charlemagne (...). La plus ancienne figuration latine de l'étrier est (...)
d'origine espagnole. On la voit dans l'Apocalypse de Valenciennes dans la pre
mière moitié du IXe siècle. » Les 4 Cavaliers des Beatus permettent de suivre les
étapes de l'adoption de cette pièce essentielle du harnachement.
15. Beatus de Burgos de Osma (fol. 85 v.). Cf. M. Durliat, Espagne romane,
Zodiaque, 1993. On notera que l'arc et l'arbalète sont en principe très mal vus par
l'Église; en 1139, le canon 39 du concile de Latran anathematise «l'art meurtrier
et haï de Dieu des arbalétriers et des archers » et interdit de s'en servir « à l'en-
contre de chrétiens», cf. B. Sergent, Arc, Métis, 1991, p. 223-252, cité p. 237.
16. Beatus de Facundus, folio 240 recto (reproduit in H. Stierlin, Le Livre de
Feu, op. cit., p. 194).
17. On décèle d'une façon générale dans l'art mozarabe des influences anti
ques et orientales. Cf. M. Durliat, Des Barbares à l'an Mil, Paris, 1985, p. 335.
Voir en général L'Apocalypse de Jean: traditions exégétiques et iconographiques ;
nf-xuf siècle, Actes du Colloque de la Fondation Hardt, 29 février -3 mars 1976,
Genève, 1979. Sur le rôle de Byzance dans les influences iraniennes en Espagne,
cf. C. E. Dubler, Las influencias iránicas en la peninsula ibérica, Sefarad 5, 1945,
p. 83-130, en particulier p. 89, 90, 125.
18. Manuscrit latin 8878 bn (fol. 108-109). LES CHEVAUX COLORÉS DE L'APOCALYPSE 385
rière, se cabre de façon très originale ; la figure du démon infernal
qui accompagne le dernier cavalier mérite elle aussi une mention.
Le quatrième cavalier est à part, étrange et terrible, tout en fai
sant partie intégrante de la série. Nous retrouvons donc ce carac
tère ďétrangeté qui définit la (problématique) 4e fonction. Plus
tard, au XIIIe et au XIVe siècle, les Apocalypses anglo-normandes
ou allemandes figureront l'Enfer sous la forme d'une gueule
grande ouverte dépourvue de corps, pleine de monstres ou cra
chant du feu. J. Baltrusaitis a montré l'origine antique et orien
tale de ces « grylles »19.
Nous ne pouvons pas ici examiner de façon exhaustive le
thème des quatre cavaliers dans l'art du Moyen Age, ni préciser
le rapport précis de ces représentations avec la structure des
sociétés médiévales. On se contentera de rappeler ici le rapport
que plusieurs savants ont fermement établi (tout en en discu
tant les modalités) entre les trois fonctions indo-européennes et
le schéma médiéval des orator es, bellatores et laboratores20. Il
est clair que le développement de l'idéologie de la chevalerie
devait trouver une illustration dans l'interprétation des caval
iers de Y Apocalypse. Contentons-nous également, sur le plan
iconographique, de quelques remarques qu'il faudrait appro
fondir ailleurs. Un thème comme celui-là fournit en effet une
occasion privilégiée pour étudier comment une structure sym
bolique peut à la fois préserver dans une certaine mesure un
héritage dans la longue durée, tout en reflétant les évolutions
socioculturelles et artistiques, tout particulièrement dans les
temps de crise vécus comme « apocalyptiques ».
19. J. Baltrusaitis, Le Moyen Age fantastique, Paris, 1932, p. 13 et sq.
20. Voir surtout G. Duby, Les trois ordres ou l'imaginaire duféodalisme, Paris,
1978; J. H. Grisward, Archéologie de l'épopée médiévale, Paris, 1981. Nous vou
drions citer à titre de curiosité quelques lignes de la Légende dorée qui comment
ent le Cantique des Cantiques, V, 10: «Mon bien-aimé est reconnaissable par sa
blancheur et sa rougeur : il est choisi entre mille. » Voici ce texte : « La blancheur
indique Jean Г Evangeliste, saint confesseur; la rougeur, saint Etienne, premier
martyr; la multitude virginale des Innocents est signifiée par ces paroles: "II est
choisi entre mille". » II faudrait beaucoup de bonne volonté au comparatiste le
plus hardi pour lire une trifonctionnalité indo-européenne dans le texte du Cant
ique ! En revanche, l'interprétation qu'en donne l'auteur de la Légende paraît se
conformer au schéma indo-européen classique. 386 PIERRE ET ANDRÉ SAUZEAU
Certaines fresques romanes, volontiers inspirées par les
figures des manuscrits, illustrent notre passage de Y Apocalypse,
mais les couleurs des chevaux ne sont pas toujours clairement
distinctes21, peut-être en partie en raison de leur mauvaise
conservation. Certaines particularités étonnantes des représen
tations d'époque gothique tiennent apparemment à des innovat
ions artistiques : par exemple la nudité des cavaliers de Reims
dont le nombre est étrangement augmenté22.
Les Croisades - qui ont été vécues comme une lutte apoca
lyptique contre les forces du démon - vont d'autre part donner
une nouvelle dimension au concept de militia deP et par voie de
conséquence, une certaine actualité aux « cavaliers blancs ». Une
chapelle de la crypte de la cathédrale, à Auxerre, a été décorée au
XIIIe siècle d'une fresque représentant quatre anges cavaliers ; au
centre, le Christ, vêtu de rouge et de blanc, chevauche un cheval
blanc ; cette figure très originale, et l'ensemble de la représenta
tion sont évidemment inspirés des passages de Y Apocalypse évo
qués plus haut24: la figure du Cavalier Fidèle devient l'image
emblématique du Chevalier, et explicitement celle du Croisé
dans certaines Apocalypses flamandes25 ou sur un tableau de Van
Eyck, où l'adversaire est clairement sarrasin.
On pourrait également s'intéresser à la représentation de
saint Georges, si populaire dans la chrétienté orientale. Comme
on le sait, il s'agit pour l'essentiel d'un saint militaire «fabu
leux »26, dont la légende, originaire de Cappadoce et imprégnée
d'influences iraniennes, qui ont laissé des traces tout à fait
explicites dans les textes, a tout d'un conte fantastique des
21. Ainsi les Trois Cavaliers de la Basilique Sant'Anastasio, Castel Sant'Elia
di Nepi (fin du XIe). Cf. O. Demus, La Peinture murale romane, Paris, 1970,
fig. XIV.
22. Le portail apocalyptique de la cathédrale de Reims, in L'Apocalypse de
Jean. Traditions..., op. cit., p. 245-282.
23. Cf. F. Cardini, Le Crociate tra il mito e la storia, Roma, 1971 ; Id., Aile
r adici délia cavalier ia medievale, Firenze, 1982, p. 179; «Militia Christi» e Cro
ciate nei secoli xi-xm, Miscellanea del Centr o di Studí medioevali, Milan, 1992, en
part. P. Tmea, « II proelium christiano», p. 573-623.
24. O. Demus, op. cit., fig. LV.
25. Apocalypse, néerl. anonyme (vers 1400), bn, Paris (Néerl. 3, f 22).
26. P. M. Huber, Die Georgslegende, Erlangen, 1906; J. G. Frazer, The Gol-
den Bough, II, Londres, 1925\ p. 330-347. LES CHEVAUX COLORÉS DE L'APOCALYPSE 387
Mille et une nuits, selon l'expression, sans doute quelque peu
méprisante, de H. Delehaye27. Il est vixr^opoç, тротгаюфорос.
Pour les Russes, il est Pobedonosets, le Victorieux. Il est monté
sur un cheval blanc : cette couleur caractéristique est présente
dès les premières versions de la légende : « 'Ефа^гто 1ф' tazou
Xeuxou xaôeÇofzevoç » ; « II apparut monté sur un cheval blanc. »28
L'iconographie de saint Georges29, qui vient de faire l'objet
d'un magnifique ouvrage de G. Didi-Huberman30, dont le pro
pos dépasse l'étude iconographique traditionnelle, va nous
fournir une fois de plus les indices de « survivances »31 structu
rales très bien caractérisées. Les nombreuses représentations
qui évoquent saint Georges en cavalier, voire en chevalier,
monté sur un cheval blanc - figure qui apparaît dès le Xe siècle
dans les peintures rupestres de Cappadoce - armé d'une lance
ou d'une épée, vêtu d'un manteau le plus souvent rouge, flot
tant derrière lui, sont très proches du Cavalier Fidèle et Vrai.
Sa bannière est à croix de gueule sur champ d'argent, c'est-à-
dire blanche à croix rouge.
Les peintres d'icônes se sont plu à opposer la blancheur du
cheval au rouge du fond, du harnachement, du manteau du caval
ier32. Sur une icône de Novgorod, du XVe siècle33, son bouclier
rond porte un épisème solaire. Or bien des savants par le passé
ont proposé de considérer saint Georges comme Г « héritier » de
héros mythologiques, comme Persée, ou de dieux «païens»,
27. H. Delehaye, Les légendes grecques des saints militaires, Paris, 1909, p. 69.
28. Miracle de Théopistos, cité par F. Cumont, La plus ancienne légende de
saint Georges, RHR, 1936, p. 5-51 ; p. 16, n. 2.
29. L. Réau, Iconographie de l'art chrétien, III-2, Paris, 1958, p. 571 et sq.
30. G. Didi-Hubeman, R. Garbetta, M. Morgaine, Saint Georges et le Dra
gon, Paris, 1994, avec une importante bibliographie.
31. Le concept de « survivances » est de nos jours très attaqué pour son carac
tère anhistorique. Il nous paraît nécessaire de procéder à une remise en question
de ce concept d'un point de vue structural, sans renoncer à considérer les faits
concernés. Ceux-ci avaient été étudiés au début du siècle dans un esprit polémique
qui n'est plus de mise ; mais un ouvrage comme celui de P. Saintyves, Les saints
successeurs des Dieux, Paris, 1907, reste utile à consulter. Plus récent, celui de
A. Neyton, Les clefs païennes de christianisme, Paris, 1979, tente d'adapter le pro
pos de l'historien aux changements intervenus dans l'Église.
32. V. N. Lazarev, Novgorodians icon-painting, Moscou, 1976, p. 31;
cf. fig. 41.
33. V. N. ibid., cf. fig. 42; G. Didi-Hubeman et al., op. cit., p. 70.

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