Rituels et identité culturelle iatmul (Vallée du Sépik - Papouasie Nouvelle-Guinée) - article ; n°2 ; vol.79, pg 131-148

De
Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient - Année 1992 - Volume 79 - Numéro 2 - Pages 131-148
18 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : mercredi 1 janvier 1992
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Christian Coiffler
Rituels et identité culturelle iatmul (Vallée du Sépik - Papouasie
Nouvelle-Guinée)
In: Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient. Tome 79 N°2, 1992. pp. 131-148.
Abstract
Iatmul Rituals and Cultural Identity (Sepik Valley, Papua New Guinea)
by Christian Coiffier
In the valley of the Sepik the inhabitants of the village of Yentchen organise for passing groups of tourists a spectacle which the
tour guides say is a "traditional ritual". The detailed description of the various component elements of this spectacle show that it is
indeed a reflection of the basic institutions of the community, but comparison with real rituals reveals the inaccuracy of the term
"traditional ritual". By linking the elements of the performance to three regional myths, however, the author demonstrates that the
novel aspects thereof constitute a strategy enabling both the living and the dead to play a role in the perpetuation of the villagers'
cultural tradition.
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Coiffler Christian. Rituels et identité culturelle iatmul (Vallée du Sépik - Papouasie Nouvelle-Guinée). In: Bulletin de l'Ecole
française d'Extrême-Orient. Tome 79 N°2, 1992. pp. 131-148.
doi : 10.3406/befeo.1992.1875
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/befeo_0336-1519_1992_num_79_2_1875et identité culturelle iatmul Rituels
(Vallée du Sépik - Papouasie Nouvelle-Guinée)
Christian COIFF1ER
Introduction
Les Iatmul 1 forment une société d'environ 10 000 horticulteurs-pêcheurs installés
depuis au moins deux siècles sur un vaste territoire marécageux baigné par le cours
moyen du fleuve Sépik (situé au nord-ouest de l'État de Papouasie Nouvelle-Guinée).
Ils se différencient eux-mêmes en trois groupes qui possèdent chacun leurs institutions
spécifiques 2, les Nyaura en amont du fleuve, les Palimbeï au centre (auxquels appart
ient le village de Yentchen, où se situe le spectacle décrit ci-dessous) et les Woliagwi
en aval. Leurs villages et leurs jardins sont édifiés sur des plates-formes limoneuses
constituant les berges temporaires du fleuve. Ils échangent leur surplus de poisson
contre de la farine de sagou produite par leurs voisins arboriculteurs vivant dans les
marécages situés en arrière du lit principal du fleuve (les peuples Sawos au nord et les
peuples de la région des lacs : Chambri, Blackwater et Kovenmas au sud) (cf. figure 1).
Jusqu'à la dernière guerre mondiale, ces divers groupes étaient en conflit perman
ent. La « chasse aux têtes » faisait partie d'un ensemble complexe de rituels reposant
sur le principe dualiste de la division du macrocosme comme du microcosme. Les têtes
ainsi appropriées étaient censées assurer la prospérité des diverses communautés. Les
villages actuels sont toujours divisés en deux moitiés totémiques patrilinéaires endo-
games : d'un côté, la moitié Nyamenemba associée à la terre et à la nuit, de l'autre, la
moitié Nyawinemba associée au soleil et au jour, mais cette division s'est parfois alté
rée. Chaque village, équivalent symbolique d'un crocodile, possède au moins une
grande maison cérémonielle qui est le centre rituel de la communauté. Celle-ci, située
au milieu d'une longue place, est réservée aux hommes initiés. Elle est divisée en moit
iés totémiques (ndamangeko et ngumbungeko), partagées elles-mêmes en deux sub
moitiés initiatiques (Bateson, 1971 : 251) opposées lors des rites d'initiation, l'une étant
alternativement l'aînée de l'autre ; la mort de la majorité des membres de la classe la
plus élevée des tshidjali provoquant l'alternance (Coiffier, 1993 : I, 3.1). Les moitiés
totémiques sont divisées respectivement en clans patrilinéaires subdivisés chacun en un
certain nombre de paires de sous-clans exogames dont la filiation remonte à une paire
de frères, un de ces clans étant toujours l'aîné de l'autre (cf. figure 2). Une lignée est
1 . Le terme iatmul a été utilisé par Bateson pour désigner un groupe linguistique non austronésien
appartenant à la famille ndu. Ce groupe est dispersé sur environ 100 kilomètres et se reconnaît comme
une entité distincte de ses voisins sous le nom de Iatmuliambonaï (Korn, 1977 : 193). Le sous-clan
Iatmul, présent dans divers villages, ne représente qu'un des nombreux sous-clans composant le peuple
iatmul.
2. « II y a, néanmoins, plusieurs variations locales : détails superficiels, mais aussi différences très
nettes dans le système de parenté, le système clanique et l'organisation de la vie cérémonielle »
(Bateson, 1932a : 450, cité par F. Korn, 1977 : 193).
BEFEO 79.2 (1992), p. 131-148. 132 Christian Coiffier
toujours divisée en deux mbapma, suivant le principe des générations alternées regrou
pant grands-pères et petits-fils.
Les villages, rituellement plus ou moins autonomes, possèdent leur propre organi
sation et sont militairement indépendants. Des coalitions peuvent se former pour mener
une action de représailles contre un autre village. S'il n'y a pas de chefferie comme en
Polynésie, ce sont les hommes les plus anciens des lignages, les tshidjali (appelés en
pidgin big men)3, appartenant à l'échelon le plus élevé du système initiatique, qui
prennent les décisions concernant la communauté après d'âpres discussions autour d'un
tabouret d'orateur. Ce tabouret, dont le dossier figure toujours un personnage masculin,
est plutôt une sorte d'autel situé près du pilier central de la maison cérémonielle (Coiff
ier, 1992 : 46). Il marque l'unité de l'ensemble des composantes claniques de celle-ci.
Lors des cérémonies, la face du personnage est décorée de fleurs d'hibiscus rouges et
blanches, emblèmes des deux moitiés de la communauté qui ont construit cette maison
(Coiffier, 1993 : III, 2.5). Toutefois, le tshidjali responsable de la maison cérémonielle
joue parfois un rôle prépondérant en tant que chef de l'Assemblée des anciens et assiste
le council, représentant élu du village, dans la nouvelle organisation administrative de
l'État papou. L'ensemble des institutions villageoises est ainsi organisé suivant un
schéma dualiste allant de pair avec un monisme sous-jacent. Les Iatmul conçoivent sans
ambiguïté qu'un élément puisse être à la fois double et unique, comme les esprits ances-
traux des eaux, les wagan. Toute chose possède son double ou son reflet.
Depuis une trentaine d'années, de nombreuses familles se sont expatriées et instal
lées dans les villes de la côte nord-est du pays. Au village, l'argent provenant de celles-
ci tend à substituer lentement une économie de marché de produits manufacturés au
système traditionnel d'échanges.
Le rituel chez les Iatmul. Définition du terme mbangu
Jadis, la vie communautaire des Iatmul était rythmée par de très nombreuses céré
monies qui permettaient à ces derniers de s'intégrer étroitement à leur univers. Depuis
les débuts de la colonisation, voici maintenant une centaine d'années, le nombre des
rituels pratiqués a considérablement diminué. Ce phénomène est lié particulièrement à
deux traumatismes : l'interdiction par l'administration australienne des guerres inte
rethniques et de la « chasse aux têtes » à la fin des années 20 et l'émigration temporaire
des jeunes hommes comme travailleurs sous contrat dans les plantations de Nouvelle-
Bretagne (Bateson, 1971 ; Coiffier, 1985). Le recrutement intensif, qui priva pendant de
nombreuses années certains villages de leur population masculine, fut encouragé par les
administrations coloniales successives. La vie cérémonielle étant organisée principa
lement par les guerriers, le système initiatique et les nombreux rituels qui lui étaient liés
tombèrent rapidement en désuétude par manque d'acteurs et de main-d'œuvre. La
guerre du Pacifique, avec l'invasion japonaise et les combats qui s'ensuivirent, fut peu
propice au rééquilibrage de cette vie cérémonielle. Le développement des missions et la
poursuite du recrutement après cette guerre achevèrent de perturber profondément les
représentations iatmul, principalement dans la région est. Cependant, un certain nombre
de rituels relatifs aux ancêtres continuèrent à être pratiqués dans les villages de l'ouest
et du centre du pays iatmul, qui ont su maintenir jusqu'à nos jours la tradition de la
construction des grandes maisons cérémonielles et celle des initiations masculines.
3. Big men, terme pidgin-mélanésien désignant dans les villages iatmul l'homme le plus âgé et sou
vent le plus érudit d'un lignage. La fonction sociale des big men du Sépik est différente de celle des big
men ou des grands hommes des Highlands (Godelier, 1990). Rituels et identité culturelle iatmul 133
Le terme mbangu désigne en iatmul la danse (P. & L. Staalsen, 1966 : 7) et, par
extension, tout type de fête communautaire au cours de laquelle se déroulent des danses
et des chants. J'ai ainsi pu répertorier plusieurs fêtes encore célébrées plus ou moins
régulièrement, en assistant à la plupart d'entre elles4 (dans divers villages, il est vrai) :
wagan mbangu (fête des ancêtres primordiaux), tepma mbangu (fête des noix de coco),
kami du poisson), nedmaï mbangu (fête de la nouvelle année), wal
mbangu (danse du crocodile), mwaï mbangu (danse des masques mwaï, liés aux adoles
cents), mindjangu mbangu (secondes funérailles), waak mbangu (danse autour des
tertres de façade), naven mbangu (danse en l'honneur du neveu maternel), manvavin
mbangu (danse des emblèmes végétaux), amia mbangu (danse du casoar), etc.
De nombreux rituels mettent en scène des masques divers (casoar, porc, poisson,
crocodile...) qui ne peuvent être portés que par des hommes. Ces masques ne sont en
fait qu'une peau (saava) sans vie quand ils sont accrochés dans la soupente des maisons
cérémonielles. Par contre, lorsqu'un homme, les membres et la taille décorés de feuil
lages aux effluves parfumés, se glisse dessous en se mettant à jouer de la flûte, il
devient alors la chair (kwiya) de ce masque. L'association de la peau (saava) et de la
chair (kwiya) constitue alors pour la seule durée du rituel l'entité ancestrale en personne
(Bateson, 1932 : 418 ; Coiffier, 1993). Métaphoriquement, cette association synthétise
l'opposition de la vie dans l'au-delà et de la vie d'ici-bas (P. & L. Staalsen, 1966 : 28).
La peau saava personnifie les ancêtres paternels, et la chair kwiya, les ancêtres mater
nels incarnés dans le corps des porteurs de masques (les oncles utérins).
Le spectacle que nous décrivons ci-dessous ne s'appelle pas wal mbangu, quoiqu'il
mette en scène des crocodiles. Ce nom est réservé à un rituel très important qui a lieu
avant que ne commencent les cérémonies d'initiation des jeunes novices et durant
lequel les hommes initiés, magnifiquement parés, arpentent pendant des heures les
chemins du village en une longue colonne, figure animée du crocodile ancêtre initia-
toire (Coiffier, 1993). Le spectacle présenté aux touristes ne m'a été mentionné qu'en
pidgin mélanésien, sous le terme de singsing pukpuk, qui signifie littéralement « danse
des crocodiles », bien qu'il n'ait rien de commun avec le rituel wal mbangu. Ce subs
titut au nom vernaculaire est un indice parmi d'autres indiquant que les villageois ne
considèrent pas ce spectacle comme un vrai rituel dans lequel les esprits ancestraux
wagan sont présents sous leurs trois représentations simultanées : matérielle, sonore et
olfactive. C'est la raison pour laquelle les mouvements n'y ont pas la même spontan
éité, et les visages sont plus figés et moins expressifs que lors des vraies cérémonies
villageoises. Le spectacle décrit n'exprime rien de l'émotion que suscite, par exemple,
un rituel très simple comme le naven de mère, sola mbangu.
Les préparatifs et le déroulement du spectacle
Ce spectacle est organisé depuis plusieurs années à l'occasion de la visite de tou
ristes, plus spécialement ceux qui sont amenés sur un bateau de croisière, le Melanesian
Explorer, appartenant à une compagnie basée à Madang5. Les habitants du village de
4. Les informations concernant ce rituel ont été collectées au cours de ma dernière mission sur le
terrain (septembre 1987, septembre 1988), financée par une bourse de la Fondation Fyssen, une alloca
tion de la Direction de la recherche (ministère de l'Éducation nationale) et une allocation du laboratoire
Architecture/Anthropologie (École d'architecture de Paris La Villette). Une dotation en films photo
graphiques de la Fondation Kodak-Pathé a permis la réalisation de nombreuses photographies.
5 . Pour plus de détails sur cette croisière et le contexte du rituel, cf. F. Errington & D. Gewertz,
1989 ; C. Coiffier, 1991, P. & J. Barter, 1987. 134 Christian Coiffier
Yentchen (cf. figure 3) sont prévenus à l'avance de leur arrivée par des employés de
cette compagnie envoyés en estafette dans une vedette rapide vers 8 heures du matin.
Les hommes battent alors un tambour à fente pour appeler ceux qui désirent participer
au rituel. Les big men répartissent les rôles et les attributions de chacun durant une réu
nion dans la maison cérémonielle Nyanglambi, autour du tabouret d'orateur. Les parti
cipants doivent en effet appartenir à parts plus ou moins égales aux deux moitiés
Nyawinemba et Nyamenemba de la communauté. Ce ne sont pas toujours les mêmes
acteurs qui exécutent le spectacle, mais on compte toujours 4 hommes et un nombre
variable de femmes (environ 24 et autant d'enfants).
De leur côté, dans les maisons familiales, les femmes s'organisent entre elles pour
décorer les enfants et préparer leurs costumes (robes de fibres de feuilles de sagoutier,
coiffes6 en cordelettes nouées, colliers de cordelettes et de coquillages) et leurs maquil
lages de dessins curvilignes blanchâtres. Les hommes s'activent à fabriquer les divers
éléments « décoratifs » du rituel. Il faut pour cela qu'ils aillent cueillir, sur les arbustes
qui entourent la place et dans la brousse proche, divers feuillages indispensables : aca-
lypha, croton, cordyline, crinum, jeunes feuilles immatures de palmier yawa, etc.
Tous les préparatifs concernant les décorations masculines sont faits dans la maison
cérémonielle, à l'abri des regards féminins. La plupart des éléments utilisés vont par
paires, car chacune des deux moitiés de la communauté possède les siens en propre. Des
spécialistes sont chargés de réaliser les deux colliers kual mengue, dont la fabrication
minutieuse réclame une bonne heure et demie de travail. Ces colliers sont composés
d'une éclisse de rotin à laquelle sont suspendus divers éléments fabriqués avec des
feuilles de quatre types de végétaux de couleurs différentes superposés l'un à l'autre (cf.
figure 4). Ces objets sont censés posséder un mana particulier et, après leur usage, on
les jette et on les laisse pourrir dans le bois « sacré » voisin de la maison cérémonielle.
D'autres hommes décorent, à l'aide de feuilles de cordyline vertes et rouges, les
masques crocodiles et les ceintures kavak ( cf. figure 5) qui seront portées avec ces der
niers. Ces ceintures se prolongent dans leur partie postérieure par une sorte de « queue »
recourbée dont l'extrémité est un disque en rotin décoré d'un canard en vannerie,
emblème totémique du sous-clan Iatmul. Un petit masque (savi mindama) est plaqué
sur le dos de cette ceinture à la jonction de la « queue » et représente les lignées uté
rines. Les colliers appelés nyao sali (cf. figure 6), constitués d'une armature triangulaire
en vannerie servant de présentoir pour des monnaies de coquillages, sont également
abondamment décorés de feuillages très colorés liés au soleil : croton, acalypha et
jeunes feuilles de palmier.
Chaque végétal a sa propre signification, principalement en fonction de sa couleur,
ce qui constitue un véritable code visuel. La plupart des végétaux utilisés sont dits
publik en pidgin mélanésien, c'est-à-dire qu'ils appartiennent à la fois aux moitiés
Nyame et Nyawi. Par contre, on ne voit pas apparaître de feuillages de wane, ni de
mengue, emblèmes totémiques des ancêtres crocodiles Mawatngawi et Palingawi, et
également des clans Suaru et Wanguandjap (cf. note 19 et tableau, infra). A l'exception
des masques crocodiles, toutes les « parures » sont utilisées couramment à l'occasion
des rituels communautaires à usage interne.
Vers 1 1 heures, les préparatifs pour le déroulement du spectacle sont terminés et les
femmes arrivent aux abords de la place avec des objets d'artisanat divers qu'elles
étalent soigneusement les uns à côté des autres dans l'herbe des tertres voisins. Peu de
temps après, le Melanesian Explorer vient jeter l'ancre juste devant la maison cérémon
ielle. Des vedettes transportent les touristes à terre. Les hommes du village vont les
6. Le port de ces coiffes ambusat paraît déplacé dans la mesure où ces parures-monnaies étaient
jadis utilisées principalement à l'occasion des échanges matrimoniaux et lors des funérailles mindjangu
mbangu. Rituels et identité culturelle iatmul 135
accueillir et les aider à gravir la berge. Pendant que certains touristes admirent et
marchandent quelques objets d'artisanat, d'autres photographient et filment le village.
Le spectacle a lieu sur la place de danse du village, devant le pignon ndamangeko
de la maison cérémonielle. Il est primordial que les cérémonies soient accomplies de ce
côté de la maison, qui fait face à l'aval du fleuve, c'est à dire au pays des morts d'où
reviennent les esprits enfants pour s'incarner dans le ventre des femmes. La place, au
milieu de laquelle est située la maison cérémonielle Nyanglambi de Yentchen, est paral
lèle à la rive du fleuve Sépik, ce qui est une constante de l'organisation spatiale iatmul.
Le majestueux édifice est ainsi bien visible lorsqu'on longe le village en pirogue.
A l'extrémité de la place de danse, sur le côté avant de la maison des hommes, une
sculpture de plus de 50 centimètres de hauteur, appelée Sangui 7 (cf. figure 7), est liga
turée sur un pieux planté dans le sol. Elle représente un homme à tête d'oiseau à long
bec recourbé et relié à la poitrine8. Elle appartient au clan Suarande et est associée à
l'arbre mengue (Homalium sp.) et au perroquet sala (Psittrichas fulgidus), dont le plu
mage est gris et rouge. Le bois de la sculpture évoque les os des ancêtres paternels,
alors que la couleur du perroquet sala évoque le sang des ancêtres maternels. C'est
aussi une des raisons pour laquelle la sculpture est peinte de bandes alternées rouges et
blanches sur fond noir (couleur associée à la guerre).
De chaque côté de cette sculpture sont plantées obliquement deux palmes
(yanguindjen avalagwi) (cf. figure 8) de couleur blanchâtre et apprêtées d'une façon
spéciale. Ce type de décoration est réalisé avec une jeune feuille de palmier yawa
(Cyrtostachys ledermaniana) non encore ouverte. Celle-ci est fendue en deux sur toute
sa longueur afin de laisser échapper les folioles immatures, donc blanchâtres et molles.
Ces folioles sont elles-mêmes effilochées en sorte de séparer les limbes de leur nervure,
ce qui donne à ces derniers un aspect filandreux. Les nervures sont regroupées par
bouquets et attachées les unes aux autres.
L'association de ces décorations avec la sculpture Sangui est intéressante, et leur
traitement encore plus. L'importance donnée à cette palme provient certainement de son
appartenance totémique, de sa couleur, de son côté immature et de la particularité
qu'elle a de se développer comme une lame de fleuret qui s'ouvre ensuite en deux par
ties symétriques constituant les folioles des deux côtés du rachis. Le fait que les limbes
des folioles retombent vers la terre et que les nervures (plus rigides) de ces dernières
soient rassemblées en une série de boucles dressées vers le ciel est significatif d'une
relation avec le wagan, entité éminemment double, liée à la fois au ciel et à la terre,
mais pourtant unique 9.
Vers 1 1 h 30, deux grands tambours à fente résonnent 10 dans la maison, accom
pagnés d'un chœur d'hommes frappant sur deux petits tambours en forme de sablier ;
cette façon de jouer est appelée pentim-pentim. Les touristes comprennent que le spec
tacle va commencer et courent se jucher sur les tertres entourant la place pour avoir une
meilleure vue (cela avec l'assentiment des villageois). Les tintements des sonnailles de
7. La composante sa du mot Sangui, comme celle du mot sala, implique une division en deux.
8. Ce détail est très important à plusieurs titres, dans le contexte du mythe d'Emasui et de Sangui
(cf. infra). Avec le cou, le bec est un élément de liaison entre les deux entités composant la figure
Sangui. Ils forment ainsi une sorte de boucle, ce qui est pour les Iatmul la représentation favorite des
esprits ancestraux wagan (Coiffier, 1993).
9. Dans notre thèse 1993), nous avons montré comment les éléments végétaux mous
étaient plus spécialement associés à la chair donc aux lignées utérines, alors que les éléments rigides associés aux os, donc aux lignées agnatiques.
10. En principe, les grands rituels iatmul commencent lorsque le soleil se couche, car, comme par
tout, « le moment où le rite doit s'accomplir est soigneusement déterminé [...] les deux crépuscules sont
spécialement magiques » (Mauss, 1973 : 38), mais, dans ce cas, le moment du déroulement du rituel a
dû être choisi en fonction du programme des touristes et des possibilités matérielles de sa préparation. 136 Christian Coiffier
graines fixées aux chevilles des acteurs s'apprêtant à sortir de l'édifice remplacent alors
subitement le bruit des tambours.
Les rideaux de fibres suspendus devant le pignon s'écartent pour laisser la place à
deux hommes porteurs de deux lances ll décorées de jeunes feuilles de palmier yawa
nouées. Ces hommes sont habillés avec leurs plus belles parures et ont le visage
maquillé de couleur blanche. Ils arborent des coiffures caractéristiques des guerriers
homicides (toque en fourrure d'opossum ou tiare recouverte de plumes noires de casoar,
de duvet blanc de coq et de deux touffes de plumes d'oiseaux de paradis). L'un des
hommes peut marquer sa moitié d'appartenance en piquant une fleur d'hibiscus rouge
sur son front. Tous deux ont divers feuillages verts et rouges accrochés à leur ceinture et
à leurs brassards, mais ces derniers ne sont pas préparés comme ils le seraient pour les
vrais rituels 12.
Les deux hommes « doryphores » sont suivis par les deux porteurs de masques cro
codiles dont les mâchoires inférieures s'ouvrent et se referment au gré de leurs pas,
rythmés par le tintement des sonnailles. Ces masques sont constitués d'une armature en
rotin et en bois recouverte de gaines foliaires de sagoutier peintes de petits motifs circu
laires blancs sur fond noir. Sur le dos, une série de motifs plus grands de forme rectan
gulaire rappelle les écailles des crocodiles réels, l'ensemble est appelé yoli wal (la cape
du crocodile). Ainsi les écailles de ces masques crocodiles sont-elles assimilées aux
capes de fibres végétales tressées que portent les femmes veuves ou les wau exécutant
un naven devant leur le fils de leur sœur (Coiffier, 1993).
Le premier masque (cf. figure 9), considéré comme le frère aîné, est appelé Palin-
gawi (lit, pâli, quelque chose qui tourne ; ngawi, l'aigle pêcheur) et appartient à la moit
ié Nyamenemba, soit à la partie avant (ndamangeko) de la maison cérémonielle. Il
porte sur son museau un petit oiseau sigat kali 13. Cet oiseau est un emblème totémique
du sous-clan Ngragen. Le second, considéré comme le frère cadet, est appelé Mawat-
ngawi (lit. mawaî, une plante au feuillage vert veiné de jaune [Crinum sp.], ngawi,
l'aigle pêcheur) et appartient à la moitié Nyawinemba, soit à la partie arrière (ngum-
bungeko) de la maison cérémonielle. Ces deux masques crocodiles sont abondamment
décorés de jeunes feuilles de palmier et de feuilles de cordyline vertes et rouges. Deux
feuilles de mawat sont piquées de chaque côté du dos du masque Mawatngawi, ce qui
se justifie par son nom.
Tous quatre s'élancent sur la place à petits pas alors que les femmes et les enfants
accourent pour danser derrière eux au rythme des sonnailles et des battements de tam
bours frappés par deux hommes non costumés. La petite troupe se dirige tout droit jus
qu'à l'extrémité de la place (soit en direction de l'aval du fleuve), où est dressée la
sculpture Sangui. Puis, après avoir fait demi-tour, elle revient vers la maison (soit en
direction de l'amont) pour aller contourner (par la gauche) le waak 14 planté de palmiers
1 1 . Normalement, un guerrier porte une seule lance dans la main droite. Le port d'une lance dans
chaque main a naturellement une signification particulière dans ce contexte. Cette pratique se retrouve
dans de nombreux rituels à usage interne.
12.Pour les grands rituels, les feuilles de diverses variétés d'euodia sont mises à tremper dans du
jus de îimbut (Citrus prob. macroptera) et enveloppées dans une feuille de taro sauvage qui est placée
pendant une demi-heure sur la fumée d'un foyer. Les feuillages ainsi préparés exhalent alors une
agréable et durable odeur qui est considérée comme celle des esprits wagan.
13. Ce petit oiseau au plumage noir et blanc (Rhipidura leucophrys) avec une longue queue a pour
habitude de se percher sur les objets dérivants sur le fleuve comme les îles d'herbes flottantes agwi,
considérées comme les maisons des esprits wagan-crocodiles (Bateson, 1971 : 289).
14. Les waak sont des tertres circulaires de un mètre de hauteur et plantés de divers végétaux asso
ciés aux clans possesseurs des lieux. Le terme waak a plusieurs sens, il peut être assimilé au nom waal,
désignant le crocodile. Sa forme verbale signifie croître (comme une plante) (P. & L. Staalsen, 1966 :
64). En général, les danseurs contournent les waak par la droite. Rituels et identité culturelle iatmul 137
borassus et d'hibiscus à fleurs rouges. Les danseurs retournent vers l'extrémité de la
place, où ils s'arrêtent (cf. figure 10). Les porteurs de masques crocodiles se placent de
part et d'autre de la sculpture Sangui et se délestent de leur artifice pour apparaître
magnifiquement parés comme des oiseaux avec leur ceinture kavak, leur pectoral nyao
sali et le kual mengue. Les guerriers porteurs de lances délaissent momentanément leurs
armes (symbole masculin par excellence) en les plantant dans le sol, afin de revêtir les
masques crocodiles, pendant que deux autres hommes remettent un flambeau
enflammé, constitué de feuilles de cocotier sèches décorées de rameaux de croton à
feuilles rouges et jaunes, à chacun des deux hommes-oiseaux.
Deux vieilles femmes viennent danser auprès de chacun d'eux les mains tendues en
l'air. Après un long silence précédant des trépignements nerveux qui agitent leurs son
nailles, les deux hommes-oiseaux se précipitent alors en courant pour aller écraser le
feu de leurs flambeaux sur le sol devant la sculpture Sangui, alors que l'assemblée des
femmes poussent des cris contre leurs anciens ennemis : « Houuuu Nyaura ! Houuuu
Chambri ! » (cf. figure 11). Les touristes applaudissent et les battements des tambours
reprennent, l 'homme-oiseau redevient crocodile. La vision du collier kual mengue
n'aura donc duré que quelques minutes, pour plus d'une heure d'effort de fabrication.
La troupe, guidée par les deux guerriers porteurs de lances, s'en retourne au petit
trot vers la maison cérémonielle pour s'y aligner devant la façade en bon ordre. Les
deux porteurs de lances au milieu, sous les petites fenêtres arrondies, les porteurs de
masques crocodiles de part et d'autre, les femmes réparties également de chaque côté,
puis, du côté brousse, tous les enfants par ordre de grandeur décroissante. Les touristes
peuvent alors tout à loisir les prendre en photo et les filmer avec leur camera vidéo.
Après une dizaine de minutes de séance photo, les danseurs font une dernière petite
promenade d'adieu autour du waak en contournant ce dernier par la droite (donc dans le
sens contraire de la première fois), puis les hommes rentrent dans la maison avec les
masques (cf. figure 12), alors que femmes et enfants retournent près de leurs inventaires
artisanaux avec l'espoir de vendre quelques objets. Les ceintures kavak et les masques
crocodiles sont alors accrochés aux solives supportant la plate-forme supérieure, chacun
dans sa zone d'appartenance ndamangeko ou ngumbungeko, les mâchoires solidement
ficelées avec un rotin. Il est un peu plus de midi, et les touristes sont alors invités à visi
ter l'intérieur de la maison cérémonielle pendant qu'un agent de la Compagnie règle le
prix de la prestation à un big man. Vers 13 heures, les touristes font leurs adieux aux
habitants de Yentchen.
Interprétation de ce spectacle
Selon la cosmologie iatmul, le crocodile est l'être démiurge qui engendra le monde.
De nombreux mythes relatent la division en deux de cet ancêtre. Sa mâchoire inférieure
créant la terre, et la supérieure le ciel. Il n'est pas étonnant de constater que le corps
humain comme la maison cérémonielle et l'organisation générale du village sont perçus
analogiquement avec le corps d'un crocodile. C'est la raison pour laquelle tous les clans
d'une même communauté sont conscients de descendre en lignée patrilinéaire d'une
entité ancestrale commune, crocodile et esprit des eaux, appelée wagan, qui ne vient
s'incarner dans les masques et les sculptures qu'à certains moments privilégiés.
Les anciens du village m'ont assuré que ce spectacle correspondait à un ancien
rituel, mais, contrairement à d'autres, ils ne m'ont pas conté d'histoire qui y serait liée.
Ainsi est-il fort probable que ce spectacle est l'adaptation nouvelle d'un rituel plus
ancien associé à plusieurs mythes de création, comme l'indique la présence des deux
représentations des crocodiles-waga/î (Palingawi et Mawatngawi) communs aux 138 Christian Coiffier
villages de Yentchen et de Palimbeï. L'ensemble des participants, selon ma propre
interprétation, constitue de fait un seul énorme crocodile dont les hommes porteurs de
lances seraient la tête, les hommes masqués le corps, les femmes les membres et leurs
doigts, les enfants, du plus grand jusqu'au plus petit, la queue.
Trois esprits crocodiles ancestraux wagan (deux frères et leur père) appartiennent à
la maison Nyanglambi, fief des Wanguandjap. L'aîné de ces frères, Kapueïndimi,
appartient au sous-clan Iatmul 15, alors que le cadet, Alembewan, fait partie du sous-clan
Ngragen. Durant les grands rituels, ils peuvent sortir de la maison cérémonielle
(cf. tableau, infra). Leurs voix s'expriment par les battements des grands tambours à
fente. Chacun a une sœur, représentée en fait par leur propre composante féminine,
puisque les wagan sont des êtres spirituels doubles (masculin et féminin). Le troisième
wagan, nommé Djuimbanabwan, est le père de Kapueïndimi et d'Alembewan, il ne doit
jamais sortir de la maison, où il est représenté par un battoir cylindrique assimilé au
pénis de l'ancêtre crocodile paternel et destiné à frapper sur les grands tambours à fente.
Il est probable que la mère est représentée par la maison cérémonielle elle-même, qui
est souvent perçue comme une femelle crocodile.
Moitié Nyamenemba Moitié Nyawinemba
(mère) (soleil)
crocodile Palingawi Mawatngawi
génération aîné cadet
côté de la maison céré ndamangeko ngumbungeko
monielle
fleuve aval amont
wagan Kapueïndimi Alembewan
(sous-clan Iatmul) (sous-clan Ngragen)
couleur hibiscus rouge hibiscus blanc
(Ndemanagwi) (Ndankenagwi)
oiseau totémique Sangui Kualu
sagoutier mâle ngatnau (Sanguin au) kuandjinau (Kualunau)
rive Kumburunguenangue Mimbitnangue
(droite, vers le sud) (gauche, vers le nord)
arbre totémique metiRue wane
Village de Yentchen : maison Nyanglambi (clan Wanguandjap).
Les deux principaux enchaînements analogiques d'éléments évoqués.
Nous pouvons donc supposer que les hommes porteurs des masques représentent en
l'occurrence ces deux frères wagan. Les masques crocodiles qui les recouvrent ne
seraient que des représentations (parmi d'autres) de ces derniers, mais les vrais esprits
wagan ne sont pas censés être présents à ce spectacle. Les masques, seuls, ne sont que
des enveloppes vides sans contenu spirituel. Le fait que ces masques portent sur leur
dos une cape yoli les place en position de médiateur comme les wau ou les vieilles
femmes veuves, ce qui correspond au rôle de trickster que la mythologie iatmul attribue
au crocodile. La séquence finale du rituel, durant laquelle ces deux hommes se séparent
de leurs masques pour apparaître en hommes-oiseaux porteurs de flambeaux, exprime
on ne peut plus explicitement leur double nature. Lorsque ces derniers vont écraser
15. Ce qui explique la présence d'une fleur d'hibiscus rouge sur le front d'un des guerriers et d'un
canard à l'extrémité de la queue de la ceinture kavak. L'hibiscus et le canard sont en effet des emblèmes
totémiques du sous-clan Iatmul. et identité culturelle iatmul 139 Rituels
leurs flambeaux au pied de la sculpture Sangui, les femmes qui les accompagnent
dansent un naven de mère (sola mbangu), et elles personnifient alors le clan utérin. Le
guerrier acolyte, en revêtant momentanément le masque, se transforme en crocodile,
alors que son « double » oiseau va porter le feu chez les ennemis Nyaura et Chambri.
Le feu ainsi que la face de l'homme-oiseau peinte en noire sont des représentations de
la guerre.
Il m'a été rapporté qu'un rituel similaire était pratiqué lors de l'inauguration d'un
nouveau tabouret d'orateur. Deux hommes costumés évoquant les deux wagan pr
imordiaux viennent écraser chacun un flambeau sur le plateau du tabouret, afin de lui
transmettre la force et la puissance des wagan ancestraux. Mais il y a une différence
fondamentale entre ce rituel et le spectacle organisé pour les touristes : le second est
une mascarade qui n'inclut pas la présence effective des esprits ancestraux. En effet, ces
derniers devraient normalement être représentés par leurs emblèmes visuels, les végé
taux, leurs odeurs, celles des plantes aromatiques, et par leurs voix, celles des grands
tambours à fente frappés régulièrement durant toute la durée de la prestation des dan
seurs masqués.
Cependant, certains éléments de ce spectacle évoquent des mythes provenant de la
région de Chambri et concernant les héros culturels Emasui 16 et Sangui.
Voici l'histoire de Sangui et d'Emasui. C'est l'histoire de deux hommes. Le père et la
mère de ces deux frères étant morts, ce sont leurs grands-parents maternels qui s'occu
pèrent d'eux. Les deux enfants grandirent. Leurs étaient des gens un peu
simplets 17 et ils firent ainsi avec des feuilles de l'arbre gupma 18 : ils prirent ces feuilles,
les tournèrent et les retournèrent avec de la fécule de sagou. Ils donnèrent ensuite le tout à
manger aux enfants. Quand ces derniers eurent fini de manger, ils allèrent dormir sur une
grosse pierre. La tête de l'un d'eux se transforma alors en tête d'oiseau, et le ventre de
l'autre devint le corps humain de ce même oiseau. Puis tous deux se levèrent et dansèrent.
L'oiseau constitué par les corps des deux frères fut appelé Undambamban. Ils se levèrent
et chantèrent, et tout le monde, en les entendant ainsi, dit : « Ces deux-là, ils font quelque
chose de différent ! » Depuis, on appelle cette danse Undambamban ; deux hommes en un
seul, Sangui паи. Et voilà la petite histoire de ces deux personnages.
Selon un autre mythe recueilli dans le village sawos de Nangosap, les deux frères
sont appelés Sangui et Kualu 19, le premier étant l'aîné des deux.
Tous les deux sont nés du sagou. Voici l'histoire de Sangui et de Kualu. Sangui provient
de Kumburunguenangue (la rive sud) et Kualu provient de Mimbitnangue (la rive nord).
16. Emosuie Apankay (Emasui en iatmul) est un esprit sylvestre que les habitants de Chambri
considèrent comme la véritable racine de leur communauté (cf. Gewertz, 1983 : 80).
17. Ce trait de caractère attribué à un ancêtre d'un peuple jadis ennemi marque bien le complexe de
supériorité souvent développé par les Iatmul envers leurs voisins et les institutions de ces derniers
(cf. Gewertz, 1983).
18. Durant la fête de Nouvelle Année iatmul, nommée ndemaï mbangu, les habitants de certains
villages (entre autres d'Aïbom) placent au sommet de deux arbres gupma (Neonauclea sp.), jadis asso
ciés à la « chasse aux têtes », des mannequins réalisés avec une armature de rotin recouverte de feuilles
de sagoutier avec une tête constituée d'une noix de coco (cf. Coiffier, 1993).
19. Sangui et kualu sont deux variétés de perroquets appartenant en particulier au sous-clan
Nangusime (à Nangosap), mais indifféremment aux moitiés Nyame et Nyawi. Kualu a les iris de ses
yeux rouges et les pupilles noires. Ces deux oiseaux sont associés à deux variétés de sagoutiers sau
vages mâles dont la fécule n'est pas exploitée. Les plumes rouges et noires des perroquets sangui et
kualu étaient utilisées jadis en association avec les blanches des coqs et celles, grises, du perro
quet sala (Psittrichas fulgidus) pour la fabrication des houpeš de plumes (tambwandja) qui représent
aient l'apanage des guerriers homicides après une « chasse aux têtes » fructueuse. Kualu est l'emblème
totémique de l'arbre wane (Octomeles sumatrana) créé par le souffle du crocodile Mawatngawi et san
gui de celui de mengue (Homalium sp.) créé par le souffle du crocodile Palingawi (cf. tableau).

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