Du Roman au mythe Lecture de John Irving - article ; n°111 ; vol.29, pg 87-105

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L'Homme - Année 1989 - Volume 29 - Numéro 111 - Pages 87-105
19 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : dimanche 1 janvier 1989
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Jean-Pierre Albert
Du Roman au mythe Lecture de John Irving
In: L'Homme, 1989, tome 29 n°111-112. Littérature et anthropologie. pp. 87-105.
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Albert Jean-Pierre. Du Roman au mythe Lecture de John Irving. In: L'Homme, 1989, tome 29 n°111-112. Littérature et
anthropologie. pp. 87-105.
doi : 10.3406/hom.1989.369152
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hom_0439-4216_1989_num_29_111_369152f-
Jean-Pierre Albert
Du Roman au mythe
Lecture de John Irving
mythe l'ordre séquences à Jean-Pierre des principes ? vient-il De qui Albert, façon se au de répondent roman cohésion sans Du ? Roman doute Ne et sémantique peut-on se volontaire, transforment au mythe. penser analogues J. que Lecture comme Irving l'univers à ceux agence de des John qui créé mythes ses organisent par Irving. romans un à l'intérieur romancier — l'univers autour Comment d'une obéit du de
mythologie, dessinant un monde saturé de sens. Au lieu de chercher à réduire la matière
narrative à des formes déjà connues, on peut analyser ces romans comme on étudierait
un ensemble de mythes, et reconnaître dans les relations découvertes l'ordre qui leur
donne cohérence et unité. L'intérêt pris à la lecture aurait ainsi pour origine
l'expérience vécue d'un ordre dans le sensible : telle pourrait être l'une des
significations anthropologiques du roman dans notre culture.
Dans un texte de 19321, J. L. Borges compare l'univers créé par une œuvre
narrative à celui que postule la magie. « Le problème central de l'art du roman,
écrit-il, est la causalité. » Une causalité « frénétique et précise » le gouverne,
celle-là même que la conception frazérienne de la magie, explicitement
invoquée, découvre dans les procédés de l'intervention « sympathique » ou
« contagieuse » sur le réel. « La magie est le couronnement ou le cauchemar de
la causalité, non sa contradiction », écrit encore Borges, paraphrasant sans
doute la célèbre formule de Mauss. De même, un roman « doit être un jeu
précis d'attentions, d'échos, d'affinités. Tout épisode, dans un récit soigné, a
une projection ultérieure ». Pour illustrer cette idée, Borges cite un récit de
Chesterton « où ' la maquette ' initiale — la seule mention d'un Indien qui
lance son couteau à un autre et le tue — est strictement l'inverse de
l'argument : un homme poignardé par son ami avec une flèche, sur le haut
d'une tour. Couteau volant, flèche qui se laisse empoigner. Les mots ont une
longue répercussion ». Cet exemple nous fait déjà sortir de la magie selon
Frazer. Borges ébauche une analyse de la transformation d'un scheme narratif
que Claude Lévi-Strauss pourrait fort bien reprendre à son compte. Et c'est
précisément de sa démarche que l'on voudrait ici s'inspirer.
L'Homme 111-112, juillet-décembre 1989, XXIX (3-4), pp. 87-105. JEAN-PIERRE ALBERT
« L'analyse des procédés du roman n'a guère connu de publicité. La cause
historique de cette réserve prolongée est la priorité d'autres genres. La
fondamentale, la complexité presque inextricable des artifices du roman. » Ce
que Borges écrivait en 1932 reste, d'une certaine manière, toujours vrai. On
connaît d'innombrables essais d'analyse structurale du récit ou du texte
poétique. Le roman offre une résistance plus grande. On veut aller vers lui en
prenant appui sur des méthodes adaptées à l'analyse de formes plus simples,
plus répétitives. Les travaux de Propp sur le conte merveilleux ont offert un
modèle permettant de repérer des fonctions narratives et de dégager la nécessité
interne de leur succession. La littérature policière semble de même pouvoir se
ramener à une combinatoire2. Mais il reste que « la complexité presque inextri
cable des artifices du roman » se laisse difficilement réduire à des modèles
préétablis, puisque le est le lieu d'une création de formes qui, loin de
répéter des modèles, pose ses propres règles et ouvre au créateur un espace de
liberté en droit illimité.
Les « procédés du roman » seraient-ils donc soumis à l'arbitraire d'une
subjectivité toute-puissante, réduisant tout effort d'analyse à la seule descrip
tion des modalités imprévisibles d'une narration ignorant toute contrainte ?
Arbitraire de programmes formels analogues à ceux que Raymond Roussel
disait avoir placés à l'origine de ses œuvres ? Contingence de la réalité même,
dont le romancier réaliste se ferait le greffier ? Les deux hypothèses découra
gent également l'analyse, réduisant la critique à la paraphrase ou limitant son
objet au seul domaine d'une écriture cause d'elle-même, trouvant dans le lan
gage son aliment, ses ressources generatives et ses contraintes. Mais en se réfu
giant dans l'analyse stylistique, la critique littéraire ne manque-t-elle pas
l'essentiel de son objet ?
Le problème que l'on voudrait poser, dans le prolongement des intuitions de
Borges, peut se formuler en des termes très simples : si l'univers du roman re
ssemble plus à celui de la magie qu'à celui dont la science éprouve toujours
davantage la troublante contingence, c'est qu'il comporte plus d'ordre que le
monde de notre expérience quotidienne. L'existence de cet ordre pourrait expli
quer la satisfaction que procure une œuvre littéraire. Il faut donc déterminer sa
nature. Mais nous savons aussi que ce « supplément d'ordre » n'est pas néces
sairement réductible à des formules préétablies. On postulera donc qu'il est un
produit de l'œuvre elle-même, qu'il est immanent à l'agencement de ses maté
riaux et comporte, en droit, autant de réalisations possibles qu'il y a de romans.
Cette hypothèse recouvre et esquive à la fois le problème déjà posé par Aris-
tote de ce qu'on appelle un récit complet, un « récit soigné », dans le vocabul
aire de Borges. « Nous avons admis », écrit Aristote dans la Poétique, « que
la tragédie est l'imitation d'une action complète et entière, ayant une certaine
étendue ; car une chose peut être entière et n'avoir guère d'étendue. Est entier
ce qui a commencement, milieu et fin » (1450b, 24-29). A défaut d'être résolu,
le problème est bien posé. Il est à la fois logique et anthropologique : problème
de forme et d'écho affectif ou psychologique3 ; de syntaxe et de vocabulaire Du Roman au mythe 89
porteur d'un sens. Cette dernière formulation, empruntée à l'article de Lévi-
Strauss sur la Morphologie du conte de Propp, permet de préciser notre
hypothèse : pourquoi la nécessité interne et la complétude du roman, comme
celles du mythe, ne seraient-elles pas immanentes au déploiement des matériaux
eux-mêmes, le « vocabulaire » étant inséparable de la « syntaxe »4 ? Pour
recourir à une métaphore empruntée à la théorie musicale, on pourrait sup
poser que l'ordre du roman est un principe de clôture ou plus exactement de
résolution. La résolution d'une dissonance est en effet fonction de sa nature
(septième ou neuvième, etc.), elle impose un point d'arrivée (retour à une for
mule harmonique), mais autorise plusieurs parcours également admissibles. On
remarque aussi une évolution historique dans la définition même des termes,
qui rend leur opposition relative. Peut-être l'acceptation de cette exigence de
résolution implique-t-elle un choix esthétique que des écoles littéraires contem
poraines ont voulu dépasser. C'est du moins dans une œuvre de notre temps
que l'on cherchera à manifester sa présence : l'œuvre romanesque de John
Irving5.
Il s'agit donc de chercher un ordre dans des récits où il n'apparaît pas
immédiatement, un ordre a priori imprévisible (sinon dans les termes généraux
de la résolution) et immanent aux matériaux eux-mêmes. On a pu voir en outre,
en suivant l'hypothèse de Borges, que cet ordre est celui d'un univers su
rordonné, mettant chaque élément d'un « récit soigné » en relation avec au
moins un autre. L'ordre sera donc recherché dans les relations d'analogie,
d'opposition, etc. existant entre des unités porteuses d'un sens, qui décrivent
une action, un lieu, un personnage et organisent ainsi un univers romanesque.
Ces unités entrent elles-mêmes dans des combinaisons plus larges dont la
somme n'est rien d'autre que le roman lui-même, considéré comme une total
ité, c'est-à-dire comme un ensemble permettant la résolution de toutes les di
ssonances. On traitera donc un roman comme une mythologie, partie d'une
mythologie plus large que représente l'ensemble de l'œuvre d'un auteur, voire
même d'une tradition littéraire. Le terme mythologie s'entend ici comme :
groupe de mythes entretenant entre eux des relations de transformation ou de
concaténation, et définissant un univers cohérent ou une pensée cohérente de
l'univers.
Hasard et nécessité
Peut-être Irving recourt-il d'une manière particulièrement lisible à des pro
cédés qui sont ceux de tous les romanciers ; peut-être offre-t-il seulement
l'exemple d'un type de romans parmi tous ceux qu'autorise la définition assez
diffuse d'un genre : il s'agirait en l'occurrence du « roman-univers ». Quoi
qu'il en soit, le problème est d'abord de voir à travers une œuvre tout à fait
singulière comment l'ordre advient au roman. Cette recherche permettra
de s'interroger sur les ressorts d'un « art de l'imagination » qui pourrait 90 JEAN-PIERRE ALBERT
être au romancier (Irving ou tout autre) ce que « l'art de la mémoire » était au
rhéteur.
La critique célèbre en effet dans les romans d' Irving les ressources d'une
imagination qui semble multiplier à plaisir les anecdotes fantaisistes, les port
raits de personnages aussi excentriques qu'improbables, les richesses et les
drames d'un univers où le hasard ourdit sans cesse des impromptus saisissants.
Romans agglutinants, dans lesquels la prolifération des cellules narratives laisse
apparaître des lignes de forces, parfois très appuyées, incapables pourtant de
donner une unité explicite à l'ensemble. Le Monde selon Garp, par exemple,
culmine dans le récit d'une collision de voitures, préparé minutieusement au fil
d'une centaine de pages. Mais le roman s'effiloche sans cesse, et ne semble
trouver son unité que dans le récit d'une vie. Unité bien fragile, si l'on en
croit Aristote : « La fable (muthos) n'est pas une, comme certains le pensent,
du fait qu'il n'y a qu'un héros, car la vie d'un même homme comprend un
grand nombre, une infinité d'événements qui ne forment pas une unité »
(1451a, 16-18).
Et en effet, ce n'est pas le héros — individu ou famille — qui apporte, dans
la logique d'un destin, l'ordre dont on ressent malgré tout la présence. Les bio
graphies sont chaotiques, minées de toute part par la contingence : un accident
d'avion ampute la famille de deux de ses membres (L'Hôtel New Hampshire),
le destin d'un des héros de L'Œuvre de Dieu, la part du Diable devenu pilote
de chasse, bascule lorsque son avion est abattu quelque part en Asie, et, dans ce
roman, six personnages au moins meurent de mort violente. On pourrait enri
chir encore cet inventaire des figures de la contingence : le monde d' Irving est,
à première vue, un monde où V accident règne en maître. Si quelques person
nages ont à proprement parler un destin dont ils sont eux-mêmes les artisans, la
plupart des vies sont interrompues ou bouleversées par des événements exté
rieurs. Rencontres de séries causales indépendantes : la célèbre définition du
hasard proposée par Cournot suffirait presque à définir les redoutables machin
eries auxquelles John Irving délègue la charge de tracer le destin de ses héros.
Les mêmes effets ressortent de la multiplicité des personnages, des innomb
rables fils que nouent et dénouent leurs rencontres et leurs séparations.
L'action se joue sur plusieurs scènes, on attend de chaque série qu'elle
rencontre les autres, mais les conditions de ces rencontres sont largement
imprévisibles.
Certains romans soutiennent l'intérêt en dosant savamment les informat
ions données au lecteur sur une action qui, exposée dans sa linéarité, serait
d'une parfaite platitude. Le prototype en est le roman policier centré sur une
énigme. Ces procédés sont à peu près absents de l'œuvre d'Irving. L'ordre de la
narration épouse toujours exactement celui de l'action. La tension naît plutôt
d'un excès d'information, du sentiment de voir une réalité de plus en plus riche
préparer une issue qu'on ne peut encore deviner. La fonction des épisodes se
révèle de façon récurrente lorsque se produit l'événement qui les met en rela
tion. Il y a ainsi dans chaque roman un ou plusieurs « nœuds » qui réta- Du Roman au mythe 91
bussent, sur le plan de la causalité, l'unité narrative d'un groupe de séquences
(l'accident de voiture dans Garp, l'attentat manqué dans L'Hôtel, la mort du
chef de gare et tout ce qui l'entoure dans L'Œuvre de Dieu). Ces nœuds sont,
presque toujours, des « rencontres de séries causales indépendantes » : insi
stance du fortuit, qui pourrait sembler l'effet d'une préoccupation réaliste (il y a
moins d'ordre « dans la vie » que « dans le roman ») et est en vérité l'indice
d'une construction romanesque imposant des contraintes formelles difficil
ement compatibles avec le jeu des possibles narratifs qu'ouvrirait une psychol
ogie des personnages ou une « logique des situations » dont on laisserait
se déployer les conséquences. Par un renversement bien connu, le hasard se
transforme en destin, et le monde d'Irving est bien, comme le voulait Borges,
semblable à celui de la magie.
Ces événements majeurs permettent à l'action d'avancer non pas en lui don
nant une suite nécessaire (ils sont plutôt des conclusions), mais en la replaçant
dans le cadre formel choisi par l'auteur. Ainsi l'accident apparaît-il le plus sou
vent comme l'opérateur d'un réajustement, ramenant une situation à la forme
qu'impose la structure d'ensemble. Un roman d'Irving pourrait en effet être
considéré comme un problème qu'il faut résoudre en se donnant comme règle
d'écrire un roman : démarche un peu analogue à celle de Raymond Roussel, ou
à celle des « bouts rimes », à ceci près que les contraintes sont d'ordre sémant
ique. Le point d'arrivée est défini par une transformation purement formelle
de la situation initiale : par exemple, l'employé occasionnel d'un grand hôtel
(en activité) devient à l'arrivée le propriétaire du même hôtel (qui ne fonctionne
plus). Il lui a fallu pour cela « passer » par deux hôtels intermédiaires, et
acquérir les qualifications qui renversent ou perpétuent, sur tous les plans, les
données initiales. L'Hôtel New Hampshire décrit le passage d'un hôtel, du sens
propre au sens figuré. Dans le premier chapitre, on y tue un ours véritable ;
dans le dernier, on voit « mourir » une fille-ourse, lorsqu'elle renonce définit
ivement à sa nature ursine. La conjonction initiale d'un ours et d'un hôtel était
rendue possible par le vieux Freud, un montreur d'ours d'origine viennoise : il
a donc fallu passer par Vienne pour découvrir la fille-ourse, et le héros a dû lui-
même devenir Freud (comme lui aveugle et solitaire, etc.) pour accomplir la
conjonction finale. Un programme de cet ordre (en vérité plus complexe)
définit la structure d'ensemble de chaque roman, mais il cohabite avec des pro
grammes analogues qui en organisent les grandes séquences : par exemple,
dans Le Monde selon Garp, la somme d'événements qui fait passer de « Garp
mordu à l'oreille par un chien » à « Garp mordant ce même chien à
l'oreille »...
Foisonnement des anecdotes, arbitraire des programmes, rôle du hasard et
exigence de clôture : ces éléments à première vue contradictoires caractérisent
peut-être la technique romanesque d'Irving. Les matériaux posés à l'origine
définissent un univers dont le devenir n'est pas contenu dans la logique narrat
ive d'une intrigue, mais dans des propriétés formelles. Le système de transfor
mations qui en résulte n'a, en son principe, rien à voir avec des préoccupations 92 JEAN-PIERRE ALBERT
de vraisemblance, de consistance psychologique des personnages, etc. Les
structures, dans ce qu'elles imposent à la fois de logique et d'arbitraire, sont là
pour susciter l'invention narrative. On comprend ansi que l'habillage réaliste
trouve vite ses limites : le rôle imparti au hasard en témoigne. En outre, l'uni
vers posé en hypothèse, et qui s'est en somme détaché du monde dans lequel
nous vivons, doit épuiser toutes les tensions qui existaient en lui avant que ne
s'achève le récit qui le soutient dans l'existence : un roman comme Garp n'en
finit pas de finir et suit jusqu'à leur mort tous les personnages qu'il a, comme
par magie, invoqués. Et pourtant, l'essentiel de cette écrasante machine passe
inaperçu : Irving fait du roman, jusqu'à céder parfois, au moins en apparence,
à la facilité du feuilleton. La règle de son écriture semble être de toujours pro
jeter un système formel dans une narration autosuffisante : la rencontre qui en
résulte n'a-t-elle donc pas l'un des caractères essentiels du mythe ? N'y a-t-il
pas, très précisément, une sorte de retour au mythe dans cet impérialisme des
structures, qui fait passer au second plan l'appareil des motivations psycholo
giques et des contraintes diégétiques dont se nourrit d'ordinaire l'art du
romancier6 ?
Un exemple permettra de décrire de façon plus précise cette technique
romanesque. L'Œuvre de Dieu, la part du Diable se présente, autant que les
ouvrages antérieurs d'Irving, comme une simple rhapsodie, un agrégat d'anec
dotes unies par un fil assez ténu. Il est difficile d'y reconnaître une histoire, a
fortiori d'affirmer que tous les épisodes y jouent un rôle nécessaire. Il serait
trop long, et il n'est peut-être pas possible, de faire entièrement la preuve du
contraire. C'est pourtant ce qu'on esquissera ici, en cherchant un ordre dans la
« mythologie privée » qui sous-tend l'ouvrage : Irving nous livre un monde
ordonné, où n'arrive que ce qui peut arriver, où l'action elle-même ne pro
gresse qu'à proportion des effets d'ordre et de désordre affectant cet univers
dans son entier.
Histoire de fruits
On essaiera, dans ce qui suit, de donner une vision d'ensemble du roman en
même temps qu'on l'analyse. Une lecture préalable reste bien sûr souhaitable,
car l'ouvrage se laisse difficilement résumer. En se résignant à n'en retenir
qu'une idée partielle, on dira cependant que le récit, centré sur la biographie du
médecin Wilbur Larch, directeur d'un orphelinat et d'une clinique où il pra
tique clandestinement l'avortement, raconte les conditions dans lesquelles un
orphelin qu'il a élevé, Homer Wells, prendra sa succession.
Le titre original de l'ouvrage, The Cider House Rules, révèle, bien mieux
que celui de la traduction française, l'objet véritable du roman : la mise en
scène de règles, celles qui régissent plusieurs communautés fermées ou les rela
tions des principaux personnages. Ces règles se définissent toujours dans un Du Roman au mythe 93
écart par rapport aux règles de référence, les lois au sens juridique du terme. A
Saint-Cloud's, l'orphelinat soumis aux lois de Larch, l'avortement est permis.
Dans la cidrerie, M. Rose, chef d'un groupe de travailleurs saisonniers noirs,
prend bien soin de ne jamais avoir affaire à la justice des Blancs. Il fait régner
son ordre et le défend en jouant du couteau. Les principaux acteurs enfin, tous
placés dans des situations familiales boiteuses, doivent sans cesse définir des
règles équivalentes à celles de la famille, et pourtant bien différentes de celles
qui régissent les familles « normales ».
Cet univers de règles ne concerne pas seulement les relations sociales : il a
une projection cosmique, du moins des prolongements dans l'espace qui sert de
cadre à la narration. Ainsi, aux règles dictées par Larch correspond tout l'env
ironnement de l'orphelinat de Saint-Cloud's, ville abandonnée par les bûche
rons qui l'occupaient tant qu'il restait des forêts à détruire : lieu d'une vie
immobile dans le brouillard et les embruns du fleuve, lieu des effets funestes de
la fécondité, où des femmes arrivent furtivement pour se faire avorter ou
accoucher d'un orphelin. Il n'y a pas à Saint-Cloud's de sexualité heureuse :
Homer Wells est initié aux plaisirs de la chair par une orpheline hommasse et
brutale, Melony, et leurs rapports, plus machinaux qu'erotiques, sombrent vite
dans le néant de la lassitude. Wilbur Larch, lui, n'a pas de sexualité du tout :
ayant payé d'une gonorrhée son initiation auprès d'une prostituée, il a découv
ert pour oublier ses souffrances les bienfaits de l'éther. Devenu éthéromane, il
a littéralement échangé le sexe contre la drogue. On le verra souvent, seul dans
sa chambre, allongé sur son lit, faire couler avec une savante parcimonie l'éther
dans le cône de carton qu'il place sur son nez...
L'hospice juxtapose les sexes sans les unir. Larch déçoit sans le savoir
l'amour d'une des deux infirmières qui l'aident dans son double apostolat. La
section des filles de l'orphelinat est dirigé par une vieille et prude demoiselle qui
confirme l'échec de la sexualité par une nouvelle image de la stérilité. Bref, à
Saint-Cloud's, la chair est triste et on lit peu de livres : De Grandes espé
rances, David Copperfield et Jane Eyre, vies d'orphelins que sépare encore la
barrière des sexes entre les deux sections de l'orphelinat où l'on en donne, à
haute voix, lecture.
Saint-Cloud's ignore le passage du temps : n'existent que le cycle et la répé
tition du même. Les orphelins se succèdent, vite placés dans des familles adop-
tives. Les trains arrivent chaque jour, avec leur lot de femmes inquiètes. Wilbur
Larch et ses deux assistantes, que l'on verra figés dans l'éternité de leur rôle
jusqu'à la fin du roman, ne connaissent que la sécurité des gestes médicaux
bien rodés, la routine. Homer Wells, l'enfant qui résiste à tout placement, va,
par le simple fait de sa croissance dans l'orphelinat, réintroduire une temporal
ité orientée. Résigné à le garder auprès de lui, Larch découvre l'angoisse de
devoir maîtriser une longue séquence temporelle : il faut éduquer Homer, gérer
les étapes de sa maturation et ne pas se contenter de le traiter sur le mode du
même. Le rapport de l'enfant au temps reste cependant perturbé : insomnie,
études chaotiques... Lorsque Larch fait de lui son assistant et lui transmet son 94 JEAN-PIERRE ALBERT
savoir médical, Homer ne possède en fait que des bribes d'enseignement pri
maire. Il devient médecin avant d'être bachelier. En vérité, Larch n'aspire log
iquement qu'à inscrire dans l'ordre du même le devenir qu'impose la présence
d'Homer : il veut faire de l'orphelin son successeur.
La présence prolongée d'Homer à Saint-Cloud's est donc la première trans
gression d'un ordre fait pour perpétuer l'identique. Avec lui, Yhistoire
commence. Dans cet espace de l'échec des relations familiales, une famille se
constitue : Homer l'orphelin trouve en Wilbur un père, et deux mères en ses
assistantes. Situation aberrante, en ce lieu exclusif de tout ordre familial, et
famille elle-même atypique. Mais l'espoir demeure de voir triompher la règle de
Saint-Cloud's. Il suffit pour cela qu'Homer succède à Larch et pratique à son
tour l'avortement.
Dans son commentaire de la Genèse, Pierre le Mangeur écrivait qu'ayant
péché par le fruit, Eve avait été punie par le fruit enfanté dans la douleur
(Patrologie latine, 198 : 1074). Aux fruits stériles, aux fruits de la honte que les
femmes viennent cacher à Saint-Cloud's s'opposent, dans le roman d'Irving,
les vergers opulents d'Heart's Haven, sur la côte atlantique. Des pommeraies,
bien sûr. En ces lieux bénis, un jeune homme, Wally, fils d'un grand proprié
taire de vergers, aime Candy dont le père, incroyable mécanicien, rend la vie
aux machines les plus endommagées. Leur chair est plutôt gaie, jusqu'à l'inévi
table accident : on voit un jour arriver à Saint-Cloud's le jeune couple qui, à
l'initiative de Wally, demande les services du docteur Larch. L'avortement se
fait. C'est ici que l'histoire bascule une seconde fois. Un lien a été établi entre
les espaces antagonistes, et la succession du temps va changer de signification.
L'arrivée des jeunes gens coïncide d'ailleurs avec une série de tournants et de
catastrophes : il s'agit d'un de ces « nœuds » dont Irving a le secret. Homer
Wells apprend à Larch qu'il refuse de pratiquer l'avortement, on découvre près
de l'orphelinat le cadavre du chef de gare mort de peur dans la nuit à la suite
d'un incroyable concours de circonstances... Les quiproquo se multiplient : à
l'ouverture anormale d'une communication semble correspondre un trouble
général de la fonction de communiquer. Homer décide de suivre le jeune couple
et devient ouvrier agricole dans l'exploitation des parents de Wally. Rompant
avec l'univers de l'avortement, il s'adonne à la culture des fruits. Melony,
délaissée, part à sa recherche. Qu'elle le retrouve, et l'on sent bien que le
second accident de l'histoire — le départ d'Homer — sera annulé : l'hypothèse
de cette rencontre pèsera sur le lecteur jusqu'à la fin du roman. Et quand elle se
produit, en effet, le temps est près de reprendre ses cycles : Melony lance invo
lontairement le processus qui conduira Homer à devenir le successeur de Larch.
Et Melony reviendra elle aussi à Saint-Cloud's : ayant commandé à la morgue
un cadavre à disséquer pour rafraîchir ses connaissances anatomiques, Homer
recevra le corps de son ancienne amie...
Irving développe plus encore qu'on a pu le montrer l'opposition des deux
lieux. Chaque tournant de la destinée des héros dépend de leur rencontre, Du Roman au mythe 95
figure même de la transgression. Ainsi Wally, le premier médiateur entre les
deux espaces, est puni par où il a péché : il revient paralysé de la guerre. L'his
toire d'Homer est un peu plus complexe. Elle se définit par l'impossible tenta
tive d'échapper à un destin, et donc par le jeu des oppositions et des parallèles
entre sa vie et celle de Larch, qu'il doit finir par répéter. Une des figures les
plus claires de cette tentative d'opposition peut se lire dans le rapport des deux
hommes à l' avortement.
Au début de sa carrière, Larch a refusé d'avorter la fille de la prostituée qui
l'avait initié : elle en est morte. Larch avait accepté cette initiation par complais
ance, son père la lui ayant presque imposée et ayant pris en charge la dépense.
La femme était âgée, et Larch découvrit qu'il l'avait possédée sous les yeux de
sa fille, qui lui dit simplement : « Tu aurais pu m'avoir pour moins cher. » II y
a dans cette scène comme un parfum d'inceste. Le père de Larch a sans doute
eu lui-même des rapports sexuels avec la prostituée qu'il offre à son fils ; elle
aurait pu être sa mère. Une rencontre anormale se produit ainsi entre la généra
tion des parents et celle des enfants : Larch aurait dû prendre la fille. L'inceste
est encore présent dans le premier avortement que Larch accepte de pratiquer
sur une jeune adolescente violée par son père.
Homer, quant à lui, a eu un fils de Candy, le jeune Ange. Adolescent, celui-
ci s'éprend de la fille du redoutable M. Rose (le chef des saisonniers noirs), qui
entretient avec elle une relation incestueuse. Lorsqu'il s'avère que la jeune fille
est enceinte de son père, c'est sur elle qu'Homer, scandalisé, pratique son pre
mier avortement. On retrouve ainsi les mêmes termes agencés de façon sem
blable ou différente : l'inceste est toujours là, à l'acte sans amour du fils
(Larch) succède l'amour sans acte d'Ange ; le refus de l'avortement avait tué la
fille : l'avortement accompli tue le père incestueux qui se laisse poignarder par
sa fille, conscient qu'en avortant elle a échappé à son autorité.
Ces éléments seraient peu significatifs s'ils ne s'inscrivaient à leur tour dans
l'économie générale de l'œuvre. Homer pratique son premier avortement dans
l'espace des vergers, niant ainsi ce qui l'oppose à Saint-Cloud's. Il ne lui reste
plus désormais qu'à rejoindre l'orphelinat et à prendre la succession de Larch
qui vient juste de mourir. Cet épisode est symétrique et inverse de la transgres
sion qui, introduisant l'univers des fruits dans celui de la stérilité, avait ouvert
dans la vie d'Homer l'espoir d'échapper à son destin.
Examinons encore la situation d'Homer et celle de son fils. Le premier,
véritable orphelin, trouve en vérité, comme on l'a dit, un père et deux mères.
Homer et Candy ont eu leur enfant les années où Wally, que Candy devait
épouser, était considéré comme mort à la guerre. Cet enfant, dont la véritable
identité est cachée à la mère de Wally, puis à Wally lui-même lorsqu'il revient,
est né à Saint-Cloud's. Il se croit orphelin, et vit auprès de ses parents et de
Wally : il a une mère et deux pères. C'est seulement à la fin du roman que
chacun des personnages apprend la vérité, et ce mensonge prolongé est un des
éléments qui donnent à l'intrigue sa tension dramatique.
Dernier exemple de ces jeux structuraux : le personnage de Melony. L'aca-

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