Esthétique de l'art musulman. La peinture - article ; n°3 ; vol.28, pg 681-710

De
Annales. Économies, Sociétés, Civilisations - Année 1973 - Volume 28 - Numéro 3 - Pages 681-710
30 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : lundi 1 janvier 1973
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Alexandre Papadopoulo
Esthétique de l'art musulman. La peinture
In: Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 28e année, N. 3, 1973. pp. 681-710.
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Papadopoulo Alexandre. Esthétique de l'art musulman. La peinture. In: Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 28e année,
N. 3, 1973. pp. 681-710.
doi : 10.3406/ahess.1973.293374
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ahess_0395-2649_1973_num_28_3_293374de l'art musulman. Esthétique
La peinture*
Existe-t-il une peinture musulmane ? Question simple, anodine en appar
ence, à laquelle l'homme cultivé mais non spécialisé, se rappelant vaguement
avoir entendu parler de l'interdiction des images par l'Islam mais ayant vu des
reproductions de miniatures arabes, persanes, mogoles ou turques, ne saurait
que répondre. Ce qui est plus grave, c'est que les auteurs spécialisés dans le
sujet depuis le début du siècle, ne paraissent guère s'être posé sérieusement
la question et demeurent au fond devant ce problème dans la même attitude
que l'honnête homme de notre temps : on constate d'une part l'interdiction des
images représentant des êtres vivants, et de l'autre l'existence de fait d'une
peinture ne figurant que des êtres vivants — et singulièrement l'homme lui-
même — , qui s'est magnifiquement développée, surtout comme illustration
de manuscrits, du début du xuie à la fin du xvne siècle dans tous les pays
islamiques de haute civilisation.
Ne s'étant pas sérieusement posé cette question liminaire si simple, les
historiens de l'art musulman n'ont guère de position sur le fond du problème.
On le voit à la confusion qui règne jusque dans les titres des ouvrages.
Tantôt, en effet, on parle de Painting in Islam (Arnold), Arts des pays de
l'Islam (Wiasmiatine et Kratchkovska) , de Islamische Kleinkunst (Ktihnel),
d'Art musulman (Migeon), de Handbook of Muhamedan Art (Dimand), de
L'Islam et l'Art musulman (Wiet), tantôt au contraire de Peinture des Manuscr
its arabes, persans et turcs (Blochet), de Catalogue of Persian and Indo-Persian
Works of Art (Goldston), de Persian Miniature Painting (Binyon, Wilkinson et
Gray), de Miniatures persanes, turques, indiennes (Wiet), à' Art persan (Survey
of Persian Art) de Peinture arabe (Ettinghausen) , de Peinture persane (Gray).
Empressons-nous d'ajouter que cette opposition dans les titres n'entraîne
cependant aucune différenciation dans la manière de concevoir le sujet : il est
* L'auteur donne ici les éléments essentiels d'une thèse : Esthétique de l'Art musulman.
La Peinture (Préface d'E. Souriau), soutenue à la Sorbonně en 1971, éditée en 1972
par le Service de reproduction des thèses de l'Université de Lille, б vol. de 1959 pages,
881 planches, 270 diagrammes, 287 cartes, courbes ou dessins. L'ouvrage a été couronné
par l'Institut de France (Prix Dagnan-Bouveret 1972 de l'Académie des Sciences Morales
et Politiques).
681 LE MONDE SAUF L'EUROPE
manifeste que les auteurs qui qualifient la peinture à! islamique ou de musulmane
se sont rarement posé la question précise des rapports éventuels entre la théolo
gie et la philosophie musulmanes et une manière de concevoir les formes, la
composition, la perspective qui leur conviendraient, pas plus que les autres
n'ont prétendu la nier pour affirmer l'influence prédominante des milieux natio
naux. Hélas ! les titres sont si peu étudiés que, même dans le grand ouvrage
de Binyon, Wilkinson et Gray, Persian Miniature Painting, on trouve des
miniatures mésopotamiennes, mogoles, turques et indiennes. T. W. Arnold,
à qui l'on doit un livre sur The Old and New Testament in Muslim Religious
Art, n'envisage en réalité que les sujets des miniatures et non l'esthétique de
la peinture, et montre qu'il n'y a guère de Prophète des écritures saintes « qui
ait échappé à la main sacrilège du peintre persan ». Ce qui prouve que malgré
l'interdiction de peindre des êtres vivants, les artistes non seulement se sont
concentrés presqu'exclusivement sur l'homme mais n'ont pas craint de mettre
en scène les événements marquants de la religion et tous les grands prophètes
musulmans, notamment Noé, Abraham, Jésus et Mahomet, sans parler de
personnages saints tels que Salomon, Joseph ou Ali, et différents héros de
l'Islam.
Les organisateurs de la dernière exposition d'art musulman qui s'est tenue
en été 1972 à l'Orangerie se sont prudemment abstenus, eux aussi, de prendre
position en l'appelant Arts de l'Islam de l'origine à ijoo, ce qui signifie seul
ement qu'on a rassemblé des œuvres produites dans les pays où régnaient des
souverains musulmans. On n'affirme donc rien sur l'existence ou non d'une
esthétique proprement musulmane. Et le préjugé contre la peinture musulmane
en particulier est si répandu que l'auteur du compte rendu du Monde x ne
craignait pas d'écrire : « La présence de miniatures persanes, par exemple,
quelque justifiée qu'elle soit, surprendra ceux qui s'attendent à un art pur, où
l'interdit religieux frappe les représentations figuratives. » Et plus loin : « La
miniature persane compose une salle finale, riche et délicate, peut-être en marge,
mais toute à la gloire de nos collections publiques. Nous sommes assez loin de
l'art pur de l'Islam. »
Soulignons en passant l'inexactitude habituelle du terme « miniatures
persanes » appliqué à des illustrations de manuscrits arabes de Syrie, de Méso
potamie ou d'Egypte, comme à des miniatures mogoles ou turques. Et on
retrouve encore sous la plume de l'auteur des considérations à base raciale que
l'on espérait définitivement abandonnées : « Les arts de l'Islam que nous avons
là ne sont pas souvent absolument fidèles aux très hautes exigences spirituelles
d'une pensée sémitique. »
La même question demeure donc : Existe-t-il une peinture musulmane ?
Mais que doit-on appeler 'peinture musulmane ? Est-ce simplement celle qui
s'est pratiquée à partir de la conquête arabe dans les territoires soumis à
l'Islam ? Il est évident que la définition serait trop large, les arts coptes, les
évangéliaires syriaques continuaient de fleurir et même la peinture byzantine
dans les divers monastères grecs ou dans les églises et les évangéliaires melkites.
L'appellera-t-on musulmane si l'objet était en outre commandé par un
mécène arabe ou converti à l'Islam ? Mais il est évident que toutes les œuvres
des premiers siècles furent byzantines par leur esthétique et exécutées d'ailleurs
1. P. M. Grand, « Difficile et délicieuse : l'exposition Arts de l'Islam », Le Monde,
30 juin 1971.
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par des Grecs ou des chrétiens de Syrie, comme les mosaïques et les peintures
murales des mosquées et des châteaux de Syrie au vine siècle.
Nommera-t-on musulmanes les œuvres exécutées par des artistes convertis
à cette religion ? Mais d'une part on s'engagerait alors dans une voie sans issue
car nous ne connaissons pas les auteurs de la plupart des objets ornés de figures
dans les divers domaines, — céramique, bois, métaux, ivoires — -, à l'exception
de quelques rares œuvres signées. Les noms, lorsqu'on en a, sont d'ailleurs très
souvent de consonance chrétienne jusqu'à la fin du xine siècle. Les fresques
ne sont pas signées et de toutes les miniatures arabes on ne possède que deux
manuscrits dont on connaisse l'auteur des illustrations. Que supposer des
autres ? D'ailleurs, même si l'artiste ou l'artisan était chrétien, cela impliquer
ait-il que son œuvre n'était pas d'une esthétique musulmane, ou inversement,
s'il était musulman, cela prouverait-il qu'elle était conforme aux prescriptions
du Coran et des hadîth 2 ? Car on est bien d'accord, n'est-ce pas, que si la pein
ture sous ses diverses formes ne s'adaptait pas, grâce à divers procédés, à la
théologie musulmane telle que phénoménologiquement elle était ressentie et
acceptée, on ne saurait la nommer musulmane mais seulement mésopotamienne,
égyptienne, syrienne, arabe, persane, etc. Il est bien évident que si un peintre
de religion musulmane créait une fresque ou une miniature tout à fait byzantine
par son esthétique, nous n'appellerions pas cette œuvre musulmane. C'est ainsi
qu'en Egypte contemporaine, depuis la « renaissance », la nahda, de la fin
du XIXe siècle, les artistes peignent selon l'esthétique occidentale et même,
pourrait-on dire, appartiennent à Г « École de Paris » 3. D'ailleurs cela fut vrai
déjà de l'école mogole ou bien, en Perse, de Mohammed Zaman ou d'Aga
Noyan dont les œuvres fleurissent vers 1670-1680. C'est la raison pour laquelle
nous avons estimé justement dans notre thèse qu'il ne s'agissait plus de
peinture musulmane et qu'on pouvait arrêter notre étude avec eux.
Il est extrêmement probable que l'esthétique de la peinture musulmane
a été formée par des artistes chrétiens, ou récemment convertis, de Syrie, de
Mésopotamie ou d'Egypte, désireux de se conformer pour vivre aux prescrip
tions des lois musulmanes et notamment à l'interdiction de l'imitation des êtres
vivants, lorsqu'ils exécutaient une commande pour des maîtres musulmans.
On peut même dire que, n'appartenant pas à la religion de Mahomet, ils devaient
se sentir d'autant plus tenus d'observer cette condamnation, alors qu'un
musulman aurait pu se permettre d'en discuter.
Il est donc clair que ce n'est pas la religion personnelle de l'auteur d'une
œuvre qui est en jeu — question d'ailleurs qui obligerait à pénétrer dans l'int
imité des consciences, car comment savoir si un artiste officiellement musulman,
ou même chrétien, était ou non sincèrement et profondément croyant ?
On ne peut donc compter que sur les œuvres elles-mêmes et les caractères
objectifs qu'elles présentent pour juger si elles sont conformes aux prescriptions
d'une esthétique musulmane, c'est-à-dire si elles respectent essentiellement
cette interdiction d'imiter les êtres vivants, la nature en général.
Les historiens de l'art exposent tous, d'une part les interdits édictés par les
grands traditionnistes musulmans dans leurs hadîth, et de l'autre constatent
la floraison de facto de la peinture. Comme ils ne se posent pas la question de
2. On appelle ainsi les traditions religieuses faisant autorité.
3. Voir le numéro spécial de la Revue du Caire, « Peintres et sculpteurs d'Egypte
Le Caire, 1952.
683 LE MONDE SAUF L'EUROPE
savoir si la peinture n'a pas su devenir, par son esthétique, véritablement
musulmane, ils en sont réduits à enregistrer la contradiction et à l'expliquer
par la puissance de souverains, aimant l'art et négligeant les interdits des
théologiens, sur ce point comme sur bien d'autres à commencer par la consom
mation du vin ! C'est ainsi qu'Arnold écrit : « Les princes, fiers de leur pouvoir,
pouvaient mépriser les préceptes des théologiens » 4 ; et encore : « Les théolo
giens condamnaient ces crimes mais n'osaient rien dire, confiants dans la puni
tion de Dieu. » 5 C'est l'attitude aussi de Ugo Monneret de Villard, qui est l'un
de ceux qui ont le mieux approfondi le problème de Г «interdiction des images » 6.
Il donne de nombreux exemples d'autres interdictions qui sont restées lettre
morte : inscriptions sur les tombes, monuments funéraires, et spécialement
coupoles, bains, ou encore pleureuses et lamentations aux funérailles. Et
Monneret de Villard de conclure : « On pourrait continuer la liste des exemples :
les lois énoncées par les hadith restaient toujours sans efficacité et les juristes
eux-mêmes trouvaient des accommodements, comme lorsqu'ils autorisaient
les inscriptions tombales malgré toutes les prescriptions contraires ; il en fut
de même pour les coupoles sur les tombes et pour les images. » 7 Nous pourrions
nous aussi multiplier les citations, car cette position est adoptée, au fond, par
tous les historiens de l'art musulman 8.
Seulement, attention ! Il faut bien se rendre compte de tout ce que l'on
risque en soutenant un tel point de vue. Il revient en effet à affirmer qu'il
n'existe pas de peinture musulmane au sens propre du terme, c'est-à-dire d'art pic
tural dont l'esthétique fût en accord avec les prescriptions acceptées de la religion
musulmane. Si la peinture, en effet, s'est exercée comme un « péché » permanent
et si les artistes et les mécènes encouraient les peines décrites dans les hadîth, il
est évident que l'on pourrait parler de « peinture qui s'est pratiquée à l'époque
des maîtres musulmans » ou même « faite pour eux », mais qu'on n'aurait pas
le droit, par définition, de l'appeler « peinture musulmane ».
Remarquons que par une contradiction secrète avec ce qui précède, — qui
revient en somme à nier l'effet de ces interdictions sur l'organisation interne
de la peinture figurative — , tous les orientalistes et historiens de l'art sont
unanimes à reconnaître que l'art décoratif abstrait, l'art de l'arabesque, était né
et avait connu l'immense développement qui lui a valu son nom à la suite de
cette condamnation des «images ». Nous disons «contradiction secrète » parce
que, superficiellement, il paraît logique de dire que puisque l'art du décor
abstrait était proprement musulman la peinture figurative ne l'était pas.
Soulignons cependant qu'en acceptant le rapport entre l'interdiction des
images et le développement de l'ornementation abstraite, on admet l'existence
phénoménologique de la prescription dans la conscience des hommes de cette
époque et l'efficacité de son action. Pourquoi serait-elle restée sans effet, dans
ce cas, lorsqu'il s'est agi de peinture figurative ?
Un fait s'impose de manière incontestable à qui contemple les miniatures
des manuscrits « musulmans » : que ces manuscrits soient arabes — égyptiens,
4. T. W. Arnold, Painting in Islam, Oxford, 1928, p. 17, 18.
5. Ibid., p. 32.
6. Introduzione allô studio dell'archeologia islamica, Venise-Rome, 1966.
7. Ibid., p. 274.
8. C'est notamment l'attitude deBlochet, Ktihnel, G. Wiet, Dimand, Gray, Stchoukine,
Ettinghausen, etc.
684 PAPADOPOULO LA PEINTURE MUSULMANE A.
syriens, mésopotamiens ou espagnols — , ou bien persans, turcs ou indiens,
c'est l'existence d'une esthétique manifestement commune à toutes les œuvres et
à travers ces pays et à travers le temps, du XIIIe à la fin du XVIIe siècle. Malgré
la diversité des influences subies — influences grecque, mésopotamienne,
byzantine, copte, syriaque, chinoise, ou bien venues d'Asie centrale ou de
l'Inde — , on distingue immédiatement les peintures musulmanes aussi bien de
l'art byzantin, copte ou « syriaque » que des arts extrême-orientaux et par
contre on les relie entre elles de manière indiscutable. Or quelle est la seule
cause commune à cet ensemble de pays si divers, sur lesquels ont régné des
princes de toutes races, venus souvent de loin, comme les Mongols ou les Turcs
Ouighours, et à travers tant de siècles, sinon la religion musulmane et la concep
tion du monde qui lui est associée ? Une esthétique réellement musulmane de la
peinture figurative a dû exister et même de manière parfaitement consciente,
car, dans le cas contraire, si certaines œuvres auraient pu correspondre aux
exigences de la théologie musulmane, d'autres, au hasard de l'inspiration ou
des influences, y auraient contrevenu, ce qui n'est pas le cas : que l'on ait
affaire à des chefs-d'œuvre ou à des œuvres médiocres, toutes ou presque
répondent à la même esthétique fondamentale.
Or si l'attitude des historiens de l'art musulman, qui ne résolvent pas la
contradiction existant entre l'interdiction des images représentant des êtres
vivants et l'existence de facto de la peinture, était soutenable, si la peinture
n'était qu'une interdiction parmi bien d'autres que les puissants n'observaient
pas, on ne voit pas pourquoi elle aurait changé d'esthétique ni pourquoi la même
esthétique fondamentale se retrouverait depuis l'Espagne jusqu'en Inde et
du XIIIe au xvne siècle. Ce que l'on ne comprendrait pas non plus c'est que les
peintres aient été traités non en artisans, comme les architectes par exemple,
mais comme des commensaux honorés des califes et des sultans, à l'égal des
poètes, des théologiens et des mystiques.
Tous ces faits s'expliquent au contraire parfaitement si l'on suppose que
la peinture figurative était devenue véritablement musulmane, ce qui implique
qu'elle avait su découvrir divers moyens artistiques qui lui ont permis de ne pas
enfreindre l'interdiction d'imiter les êtres vivants. Une telle explication est
d'ailleurs naturelle. La peinture musulmane, comme art « en situation »,
comme art en principe proscrit, ne pouvait exister sans se justifier sans cesse
par les procédés mêmes qu'elle adoptait pour être, c'est-à-dire sans une concep
tion esthétique consciente qui, contournant l'interdiction d'imiter la vie, la
rendit licite.
Remarquons tout de suite que la peinture figurative aurait pu se rendre
licite à bon compte en se limitant à la représentation de paysages, de natures
mortes et d'architectures. Or les artistes musulmans n'ont presque jamais
suivi cette voie, qui s'ouvrait pourtant à eux avec évidence, et c'est très signi
ficatif ! Les mosaïques du Dôme du Rocher à Jérusalem et de la Grande Mosquée
à Damas, — exécutées d'ailleurs par des artistes byzantins aux viie-vine siècles
et d'une esthétique purement byzantine — , qui appliquent cette idée sont
demeurées pratiquement sans descendance dans les miniatures. Les architec
tures seules y sont rarissimes. On n'en rencontre que dans quelques ouvrages
encyclopédiques, comme le Kitab al Bulhan 9, lorsqu'on veut représenter les
9. Manuscrit de Bagdad 1399, Oxford, Bodleian Library, Or. 133.
685 LE MONDE SAUF L'EUROPE
diverses capitales du monde. On ne trouve quelques paysages sans personnages
que dans une Anthologie de poètes persans de la fin du xive siècle, — - mais c'est
la raison qu'invoquent justement les historiens de l'art eux-mêmes pour
affirmer que ces miniatures ne sont pas musulmanes mais chinoises ou maz-
déennes ! 10 II existe aussi quelques rares miniatures de fleurs, mais nous
sommes alors au xvne siècle et la fin de la peinture musulmane est proche.
On rencontre des arbres ou des architectures seules précisément dans quelques
manuscrits, défigurés par des iconoclastes à l'esprit étroit appliquant à la lettre
les interdits. C'est ainsi que les miniatures d'un Hariri du British Museum ont
été grattées et des arbres ou des architectures peints par-dessus pour mieux
les cacher X1.
Toute la peinture musulmane se concentre au contraire sur la figuration
d'êtres vivants mais surtout sur celle de l'homme, de l'homme dans ses faits
et gestes quotidiens comme dans les Hariri 12 et les Bidpay 13, de l'homme-héros
dans les exploits d'Alexandre, de Rustam ou de Bahram Gour, ou même de
l'homme prophète et saint des Écritures et notamment de Mahomet et d'Ali.
Aussi est-ce de manière infiniment plus subtile, par la manière de représenter
les êtres vivants, que l'artiste musulman trouvera des formules esthétiques et
un vocabulaire qui rendront sa figuration licite.
Louis Massignon nous rapporte un hadîth de Ibn'Abbas, qui est très signi
ficatif et qui propose une des formules possibles. « II y a un hadîth de Ibn
'Abbas, écrit le grand orientaliste, qui est tout à fait curieux. Un peintre
lui demandait : — Mais enfin, est-ce que je ne pourrai pas exercer mon métier,
est-ce que je ne pourrai pas peindre d'animaux ? — Si, lui dit-il, mais tu peux
décapiter les animaux pour qu'ils n'aient pas l'air vivants et tâcher qu'ils
ressemblent à des fleurs » 14. Nous pensons que ce hadtîh est d'une importance
capitale, parce qu'il montre bien la détresse dans laquelle se sont trouvés les
artistes, quelle qu'ait été leur religion, car il fallait vivre et pour vivre s'adapter
à tout prix.
Mais, ce qui est particulièrement significatif également, c'est que les artistes
musulmans n'exploitèrent guère les possibilités du fantastique particulier
qu'ouvrait la suggestion d'Ibn 'Abbas. Les êtres fantastiques que nous montre
la peinture musulmane, dîv, anges, dragons, simurgh, anqa répondent à des
concepts sociaux, à des traditions iconographiques, ils demeurent fidèles à leurs
modèles. On ne rencontre de figurations d'êtres fantastiques que dans les
ouvrages encyclopédiques, tel celui de Qazwini où l'on voit, parmi Les Merveilles
de la Création, des hommes à plusieurs têtes ou à plusieurs paires de bras ou
de jambes ou encore des « arboricoles ». Mais dans ces sortes d'ouvrages,
l'ambition des illustrations n'est justement pas esthétique mais plutôt « scienti-
10. Manuscrit de Bihbahan, dans le Fars, daté de 1398, Musée turc et islamique,
Istanbul, n° 1561. Elles ont été publiées par Aga Oglu dans Ars Islamica, 1936, vol. III,
part. 1, pp. 76-98.
11. Londres, British Museum, Add. 7293. Le manuscrit est de 1323. Voir les figures 364
à 380 de notre Esthétique de l'Art musulman. La Peinture.
12. Les séances (Maqâmât) de l'écrivain Hariri décrivent les tribulations d'un mend
iant aventurier, lettré au demeurant, à travers les villes principales du monde musulman
de l'époque, dans les milieux bourgeois, dans les bibliothèques, les tavernes et les mosquées.
Ce fut le best-seller de tout le Moyen Age arabe.
13. Les Fables de l'auteur indien Bidpay, traduites en arabe par Ibn al Moqaff au
VIIIe siècle, connurent également un immense succès, sous le titre de Kalila et Dîmna.
14. « Les méthodes de réalisation artistique », dans Syria, 1921.
686 A PAPADOPOULO LA PEINTURE MUSULMANE
fique », au sens où pouvait l'entendre le Moyen Age musulman, car ces sortes
de créatures étranges étaient supposées exister en de lointaines contrées.
Mais ce hadîth possède une portée infiniment plus vaste qu'on ne le croit
généralement 15. Il conseille, certes, en apparence le fantastique, conseil qui ne
sera pas suivi dans l'ensemble, mais il fait comprendre que, de manière générale,
l'on peut tourner l'interdiction en montrant clairement que l'artiste n'entend pas
imiter le réel, la vie. En négligeant donc les apparences sensibles, les illusions
d'optique, la perspective, les ombres et les lumières, en semant quelques
invraisemblances ou impossibilités manifestes, l'artiste pourra démontrer sa
bonne foi, prouver que son intention n'était nullement de concurrencer le
Créateur en cherchant à imiter la vie.
Il faut rendre cette justice aux peintres qui ont créé l'art musulman en se
conformant à ce véritable principe d'invraisemblance qu'ils se sont montrés
infiniment plus subtils qu'Ibn 'Abbas ! En refusant la facilité du fantastique
comme ils avaient refusé de peindre des natures mortes, des architectures ou
des paysages sans personnages, en choisissant la voie difficile de figurer tout
ce qu'ils désiraient, et essentiellement l'homme, y compris le Prophète, mais
en s'y prenant de manière à montrer clairement qu'ils ne désiraient pas imiter
le réel, ils ont mérité toute notre admiration.
Or il est vraisemblable que les artistes qui ont conçu l'esthétique musulmane
en peinture étaient chrétiens ou fraîchement convertis : nestoriens ou jacobites
en Syrie-Mésopotamie, coptes en Egypte. Mais cela n'a aucune importance !
On peut même soutenir que l'on comprend mieux de l'extérieur les procédés
qui se conformeraient aux exigences d'un dogme donné. L'essentiel est qu'ils
aient créé une peinture musulmane licite, qui, partant, pouvait se permettre
tous les sujets.
Deux autres arrêtés de théologiens viennent renforcer d'ailleurs cette
interprétation du hadîth de Ibn 'Abbas car ils indiquent manifestement quel
était le souci qui les habitait dans la condamnation des images : l'imitation
réaliste de la vie. C'est ainsi que, nous rapporte T. W. Arnold, « les poupées
n'étaient pas condamnées grâce à Aïcha, mais elles ne devaient pas être ressemb
lantes. De même les images funambulesques (karagôs). Les théologiens dirent
qu'il y a un trou pour passer la ficelle » 16.
Remarquons que dans le cas des poupées on nous dit : « pourvu qu'elles
ne soient pas ressemblantes ». Argument capital pour la suite de la peinture
musulmane. Ce qui était interdit c'était le portrait, la figuration ressemblante
d'un être individuel réel. Il suffira donc de supprimer les caractères individuels
et de ne jamais viser à la ressemblance : on peindra le concept homme et éven
tuellement les différents types dans lesquels il s'incarne. C'est ainsi que l'artiste
figurera des idées universelles, l'art musulman obéira à une esthétique du
concept pour tous les êtres vivants. Mais comme le concept homme s'incarne
en des hommes ou des femmes, des jeunes gens, des hommes mûrs ou des
vieillards, des rois, des guerriers, des marchands, des domestiques, des Blancs,
des Jaunes, des Noirs, des Arabes, des Persans, des Indiens, des Chinois, la
peinture musulmane sera une typologie esthétique.
15. Ce hadîth fut lui aussi interprété littéralement par des iconoclastes, qui ont
« tranché le cou » à tous les personnages des miniatures de certains manuscrits, par un
simple trait d'encre : c'est le cas du magnifique Hariri de Leningrad, de 1235 environ.
16. Painting in Islam, pp. 9-10 et 14. Nous soulignons.
687 MONDE SAUF L'EUROPE LE
Beaucoup plus tard, à la fin du xvie siècle en Inde, le grand empereur mogol
Akbar, esprit avancé aux idées larges et lui-même peintre à ses heures, inter
prétant cette interdiction de la ressemblance, soutiendra qu'en réalité l'artiste
est incapable, de toute manière, d'atteindre à la ressemblance véritable et
d'imiter la vie qui s'incarne toujours dans un être individuel. Car il faudrait
qu'il figure chaque poil, chaque petite tache ou imperfection de la peau, ce qui
est impossible.
L'empereur déclarait en effet, d'après son historien Aboul Fazl : « II
m'apparut que le peintre a une façon toute particulière de reconnaître Dieu ;
car un peintre en dessinant un être qui a de la vie, et en dessinant ses membres
les uns après les autres, doit arriver à sentir qu'il ne peut donner d'individualité
à son œuvre et par là il est obligé de penser à Dieu, le Donneur de Vie et ainsi
il accroîtra sa sagesse. » 17 Ayant montré par cet argument que l'artiste, même
lorsqu'il désirait reproduire une personne, n'imitait pas la vie, parce qu'il en
était absolument incapable, Akbar permit le portrait, lequel se développa
rapidement dans la peinture mogole au xvne siècle.
Ces quelques aperçus révèlent dans quelle atmosphère de casuistique pleine
ment consciente s'est développée la peinture musulmane. C'est ainsi qu'il fallut
l'interprétation d'Akbar pour que le portrait fût pratiqué 18.
La seconde interprétation des théologiens concerne le spectacle des marionn
ettes, dont l'ombre projetée par une lanterne chinoise sur un mur connut
durant tout le Moyen Age et presque jusqu'à nos jours une popularité immense
sous le nom de karagôze. Les théologiens décrétèrent, on l'a vu, que ces marion
nettes n'étaient pas interdites, « parce qu'il y avait un trou pour que passe
la ficelle ».
Là encore, le principe sur lequel ils s'appuient c'est donc la démonstration
de l'invraisemblance, de l'impossibilité manifeste de la vie dans les conditions
indiquées — ce qui prouve que l'artiste ne cherche nullement à imiter la vie
et démontre sa bonne foi.
Un autre hadîth capital est celui interdisant plus particulièrement les
images portant ombre 19. On l'interprète d'habitude dans le sens d'une proscrip
tion des statues — et c'est bien évidemment son sens premier. Mais les peintres
vont aussi appliquer à la lettre ce hadîth : très rapidement, à partir du début
du XIIIe siècle, ils vont supprimer les ombres et les lumières sur tout ce qui est
représenté et même le modelé sur les visages ou les plis des vêtements.
Ainsi, non seulement ils se mettaient en règle avec la lettre de cette prescrip
tion mais par là même leurs figurations animales ou humaines devenaient
moins réelles, ressemblaient davantage à l'abstraction des concepts qu'elles
incarnaient : d'où le caractère « plat » que les historiens de l'art musulman
s'accordent à reconnaître à la peinture musulmane. Rien de vivant ou de réel
ne saurait exister en effet sans son ombre. Le peintre démontrait ainsi clairement
son respect du principe d'invraisemblance.
On peut appuyer aussi l'importance de la suppression des ombres et du
caractère « plat » qui en résulte sur ce que dit un théologien arabe monophysite
17. Cité par T. W. Arnold, Painting in Islam, p. 37. Nous soulignons.
18. Il faut avouer qu 'Akbar allait contre toute la tradition musulmane, et son inter
vention amènera au cours du xvne siècle la fin de l'esthétique musulmane de la peinture.
19. Nawawi, théologien du xne siècle, s'élève d'ailleurs contre cette tradition mais en
affirmant qu'elle est soutenue par des autorités.
688 PAPADOPOULO LA PEINTURE MUSULMANE A.
du xie siècle, Yahia Ibn Djarir, au sujet de la peinture des églises chrétiennes :
« A propos des images peintes dans les églises : on se servait autrefois dans l'anti
quité [païenne] d'idoles corporelles [statues], quand les chrétiens décidèrent de
se représenter les traits du Christ et de se les fixer dans leur âme, ils peignirent
dans les temples l'image du et les diverses circonstances et étapes de sa
vie mortelle. Mais afin que les fidèles ne les prennent pas pour des idoles, les
images furent peintes plates et non corporelles [c'est-à-dire en relief et sous
forme de statues] . Il y a des interprètes qui disent que les gens étaient habitués
au culte des idoles corporelles qu'on a ensuite remplacées par des formes
aplaties. C'est ainsi qu'on nous représente l'image du Christ, les images des
confesseurs et des martyrs... » 20
On voit que ce genre de problèmes était pleinement conscient et qu'il était
discuté non seulement chez les musulmans mais aussi chez les chrétiens mono-
physites au XIe siècle. Ce texte exprime de la manière la plus claire possible
l'idée qu'en peignant des « images plates » on évitait la ressemblance « corpor
elle » donnée par le volume des statues ou, en peinture, par l'impression de relief
communiquée par le modelé, les ombres et les lumières. Il est évident que les
« images » devenaient par là bien plus « plates » encore et manifestaient cla
irement ainsi la bonne foi de l'artiste et la pureté de ses intentions : il n'avait
nul désir « d'imiter les êtres vivants » !
Le fait que l'auteur soit un théologien monophysite, loin d'enlever de
l'intérêt à son témoignage ne peut que lui donner une importance toute parti
culière lorsqu'on se souvient que l'art musulman s'est probablement formé dans
les ateliers de peinture jacobites et coptes à la fin du xne et dans les premières
années du xine siècle.
Si on rassemble les conséquences de ces hadîth et de leurs interprétations,
on obtient déjà les traits extérieurs principaux qui vont caractériser la peinture
musulmane. Absence de perspective et de manière générale refus apparent de
la troisième dimension. Refus des illusions sensorielles, notamment de la dimi
nution des objets avec la distance et des effets atmosphériques : les personnages
à Г arrière-plan, apparaissant derrière les collines, seront aussi grands que
ceux du premier plan, et ils seront aussi nets dans les moindres détails, sans
aucun flou. Absence de lumières et d'ombres sur les objets, ce qui n'était null
ement interdit, aussi bien que sur les êtres vivants 21. Liberté de déformer l'espace
sensoriel en représentant la profondeur par une succession de plans en hauteur,
ce qui amène l'horizon jusqu'au haut du tableau et donne l'impression d'un
foyer de vision très élevé : ce procédé permet de représenter commodément
tous les personnages sans diminution de taille et avec la même netteté et corre
spond donc au réalisme intellectuel qui se manifeste par l'esthétique du concept,
car il est évident que le concept « homme » ne varie pas avec la distance et ne
devient pas flou. Le peintre pourra aussi, chaque fois que la nécessité s'en fera
sentir, représenter une scène de plusieurs points de vue simultanés, par exemple
en partie vue d'en haut, en partie à niveau. Il pourra montrer à la fois la scène
à l'intérieur d'un édifice et aussi le jardin avec des personnages à l'extérieur.
La représentation des êtres humains ne sera jamais individualisée, ressemblante
20. Cité par J. Leroy, Manuscrits syriaques à peintures, Paris, 1964, I, p. 72.
21. Les artistes ont parfaitement senti que le tableau exigeait une unité de traitement
des objets et des êtres vivants : c'est là une nécessité esthétique mais qui vient renforcer
aussi l'irréalité que l'on vise à démontrer.
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