Esthétique élémentaire. - compte-rendu ; n°1 ; vol.27, pg 665-675

De
Publié par

L'année psychologique - Année 1926 - Volume 27 - Numéro 1 - Pages 665-675
11 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : vendredi 1 janvier 1926
Lecture(s) : 10
Nombre de pages : 12
Voir plus Voir moins

4° Esthétique élémentaire.
In: L'année psychologique. 1926 vol. 27. pp. 665-675.
Citer ce document / Cite this document :
4° Esthétique élémentaire. In: L'année psychologique. 1926 vol. 27. pp. 665-675.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/psy_0003-5033_1926_num_27_1_6377•
LES PROCESSUS AFFECTIFS 665
M. MOERS. — Zur Psychopathologie des Reueerlebnisses (Contribu
tion à la psychopathologie du repentir). — • Z. für päd. Ps., XXVII,
6, 1926, p. 257-266.
L'inefficacité du repentir ou son absence, telles sont les deux dé
viations pathologiques distinguées par l'auteur. L'absence du repent
ir peut être le résultat d'une intelligence insuffisante, d'un manque
de sens moral, d'une absence de sentiment de liberté et de responsab
ilité personnelle ; enfin, les erreurs de mémoire peuvent influer sur
le repentir. Le repentir peut ne pas être efficace lorsqu'il n'est pas
fondé sur un sentiment moral, lorsqu'il est simplement suggéré par
autrui et accepté d'une façon passive ; ou encore lorsque la volonté
du sujet est trop faible. D. W.
G. MARCEL. — Note sur l'évaluation tragique. — J. de Ps., XXIII,
1-3 (Numéro de l'Art et la Pensée), 1926, p. 68-76.
Le tragique n'est pas une variété du pathétique ; il s'y oppose
essentiellement, en tant qu'il est une valeur, tandis que le pathétique
n'en est pas une. Le pathétique implique une partialité foncière ; il
consiste dans des émotions produites par suggestion, c'est-à-dire par
une sorte de contrainte extérieure que celui qui y est soumis subit
sans l'apprécier.
Le tragique au contraire suppose une unité spirituelle, une volonté
qui tend vers certaines fins, mais qui est minée par une contradiction
foncière, de sorte qu'elle se heurte à des résistances résultant de son
exercice même. Par suite la partialité caractéristique du pathétique
est impossible ici, puisque le spectateur ne peut prendre parti pour
cette volonté sans par là même se prononcer contre elle. Le plaisir
que procure le spectacle de ces contradictions internes (en particulier
celles de la passion, qui est le principal ressort tragique) et qui fait
que le tragique est une valeur, tient à ce que l'esprit aperçoit alors le
earactère illusoire de la représentation du monde, d'une possibilité
pour la personne d'unifier sa vie. Le tragique « suppose la double
position d'une objectivité des êtres et de contradictions à l'œuvre
en eux pour les dissoudre, et le choc en retour par lequel, désertant
un monde que la pensée pure refuse, nous nous évadons vers un ordre
où les tâches s'anéantissent dans le sentiment de l'universelle pléni
tude ■ — de l'universelle inanité. » G.-H. L~
4° Esthétique élémentaire
VERNON LEE. — Problèmes et méthodes de l'esthétique empirique.
— J. de Ps., XXIII, 1-3 (Numéro de l'Art et la Pensée), 1926,
p. 1-10.
Le problème esthétique auquel s'est attaché l'auteur se compose-
de trois problèmes psychologiques, dont chacun permet de poser 1&
suivant. D'abord, quels sont les phénomènes affectifs et associatifs
qui se produisent dans le sujet qui, en présence d'une œuvre de 1«
nature ou de l'art, éprouve les préférences ou aversions qu'il exprime
par les mots de beau ou de laid. Ceci permet de dégager du phénomène
esthétique concret son élément essentiel, à savoir les rapports ANALYSES BIBU06RAPHJQUES
.le facteur représentatif ou expressif de l'œuvre et son élément pure
ment sensoriel, pour arriver finalement à ce problème central : à quoi
tient l'intérêt, affection ou répulsion que nous inspire telle forme en
. iant que forme, indépendamment du facteur associatif.
La méthode utilisée a été purement empirique. Elle a consisté à
rechercher l'effet des variations^ soit dans l'œuvre contemplée, soit
dans le moi contemplateur, au moyen de l'introspection, d'enquêtes
•ou d'expérie&ces collectives. G.-H. L.
ADOLFO DE HOSTOS. — On the origin of Ornament. A psycho-
phy&iological View [Sur Vorigine de Tornement. Une vue psyôho-
physiologique). — Am. J. of Ph. Opt., VII, 3, 1926, p. 423-438.
D'après l'auteur, les origines premières de Part humain seraient
fort diverses et complexes, parce qu'elles reposeraient sur des actes,
purement musculaires, volontaires et accidentels, dont certains à
cause de leur caractère agréable, auraient été reproduits et imités,
pour ne prendre de signification qu'ultérieurement.
Tel est le pouvoir d'agir sur les choses en modifiant leur surface
par des lignes, en grattant, lignes que le caractère agréable des
mouvements dirige dans le sens du parallélisme, d'angles prédo
minants (comme on en trouve dans Paurignacien).
La signification des lignes arrive plus tardivement, et c'est alors
que l'imitation des formes de la nature va survenir, sans aucun motif
d'animisme. L'art paléolithique serait d'origine purement psycho
physiologique avec réalisme naïf. H. P.
EDITH LÉNART. — Anschauliche Inhalte im aestketischen ErleV
nii (Coréêenus intuitifs dans Vétat esthétique). — %. für Ps.,XCIX,
1926, p. 357-374.
A la contemplation esthétique correspond une disposition (Ein
stellung) particulière. Cetifce 'disposition esthétique joue déjà dans des
états à demi esthétiques, tels que la critique et la localisation hdste-
riques d'un objet d'art où, à côté de considérations de métier, inter
vient le sentiment immédiat du style, de l'atmosphère, de la mélodie
d*une époque ou d'une école. Bile domine dans la contemplation
pure, vraie.
Le phénomène de contemplation esthétique peut être sehémati-
quement décomposé en trois phases : 1° La perception sensible, la
compréhension successive des détails ; 2° La conception intellectuelle
de l'ensemble (gedankliche Zusammenfassung) ; 3° La formation d'une
unité intuitive (anschauliche Einheit). En somme : phase perceptive,
phase intellectuelle, phase esthétique. Bien entendu, le processus
pemt s« télescoper, ou ïrien r«ne des phases peut manquer.
La « qualité de ferme •■» (Gestaltqualit&t, conçue dans le sens
d'Ehrenfels) joue un rôle essentiel. Il faut qu'elle favorise l'unité,
mais qu'elle ne la do»ne pas toute faite : des ensembles confus,
surchargés, ne sont pas esthétiques, pas plus que des formes trop
symétriques. Elle ne suffit pas : il îa/ut de un <*estalterlebem, la
formation 'd*u«e unité interne, um« plénitude profonde. L'état esthé
tique est fait de tension et de détente, -d'attente et d'accomplisse
ment, qualités de forme temporelles, correspondant à la forme
-spatiale qu'offre l'œuvre d'art, en plastique. LES PROCESSUS APPECTIPS 667
On retrouvera ici quelques-mtes des idées que H. Delacroix a
développées avec tant de puissance et de bonheur dans sa belle
Psychologie de V An. La perception esthétique est une perception
visionnaire. La contemplation esthétique n'est point passive. Bile
n'est pas seulement une attitude d'impression et d'expression. L'art
est fabrication, création, construction. Il est harmonie, mais non
■point harmonie préétablie. L'art crée l'harmonie, en même temps
qu'il crée son langage, ses formes d'expression et ses « êtres idéaux en
quête de réalité ». Il est une vision, mais cette vision est une œuvre,
non une donnée. Il est une unité parce qu'il est une synthèse, mais
une synthèse neuve. I. M.
A. THIBAUDET. — Jugement et goût. — J. de Ps., XXIII, 1-3
(Numéro de l'Art et la Pensée), 1926, p. 52-67.
Etude toute en nuances, comme il convenait, puisqu'elle se propose
d'apporter quelques précisions sur la nature du goût, qui se sent,
mais ne se définit pas. La méthode employée est d'opposer l'un à
l'autre le jugement et le goût chez le critique, qui a besoin de l'un
«t de l'autre, et qui les possède à des degrés variables selon le critique
envisagé. Cette opposition peut se résumer dans le truisme : le juge
ment juge, le goût goûte. Juger, c'est comparer l'œuvre qu'on juge à
une œuvre idéale, le goût de l'auteur qui l'a créée et celui du public
à qui elle plaît à un idéal, qui n'est souvent en fait que le goût
personnel du critique érigé en absolu. Goûter, c'est jouir de l'œuvre
d'art et, par l'éducation de ce goût, raffiner et accroître les plaisirs
qu'il procure. Cette opposition du jugement et du goût chez le critique
peut se symboliser par celle de Brunetière et de Montaigne.
G.-H. L.
SUBODH CHANDRA MUKERJEE. — Le R*sa. Essai sur l'esthé-
ti$ue indienne. — In-8° de 128 p. Paris, Alcan, 1926.
Le « rasa o> (.« goût ») est le sentiment littéraire et tient la place
essentielle dans la dramaturgie sanscrite. Une école « rasa » voit, dans
l'excitation des sentiments, la nature véritable «de la satisfaction
-esthétique.
Les drames sanscrits se construisent autour «d'un sentiment domi
nant comme noyau, généralement le sentiment erotique (roi des sen
timents), le comique, l'héroïque ou le pathétique, plus rarement ceux
du merveilleux, de la fureur, de la terreur ou de l'odieux, dont la
durée trop brève se prête mal à l'évolution d'un spectacle entier.
Dans le poème, qui ne se limite pas à un épisode, mais constitue
■une biographie, tous les sentiments trouvent une place.
L'auteur expose clairement cet intéressant aspect de l'esthétique
de l'Inde, montrant les développements de la théorie, et exposant
linéiques considérations psychologiques à son propos. H. P.
LOUIB LAPICQUE. — Sur le fondement physiologique de la poésie.
— Vol. jubilaire Ch. Richet, 1926, p. 50-52.
Le raisonnement est pénible, il exige concentration et effort
d'abstraction, physiologiquement, inhibition : « Un très petit nombre ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES 668
de neurones s'accrochent fonctionnellement en imposant le silence au
reste de la corticalité ».
La poésie est agréable, en ce qu'elle éveille d'amples échos dans la
conscience et fournit de multiples sensations, variées (sonorités,
rimes, temps marqués du rythme, etc.), c'est-à-dire en ce qu'elle
suscite l'activité d'un grand nombre de neurones : « c'est par l'ép
anouissement, la diffusion du fonctionnement cérébral que la Poésie
nous est agréable ». Le multiple est agréable, et fait
le charme des ivresses.
Peut-être y a-t-il en outre des harmonies au sens musical du mot,
des accords entre périodes propres de phénomènes électriques des
divers neurones intéressés. . H. P.
A.-B. KLEIN. — Colour-Music. The art of Light (Musique des cou
leurs. L'art de la lumière). — In-8° de 287 p. Londres, Crosby
Lockwood and Son, 1928.
De nombreux auteurs ont imaginé la réalisation d'une véritable
musique chromatique, renouvelant l'esthétique des couleurs et cha
cun d'eux s'est toujours cru le premier à avoir une telle idée. Grâce
à l'excellent ouvrage du Major Klein, il ne sera plus permis aux i
nventeurs nouveaux de méconnaître leurs devanciers. Un chapitre
du livre relate en effet les tentatives de Louis Bertrand Castel, de
Montpellier qui écrivit en 1720 : « La musique en couleurs », et qui fut
critiqué en 1844 par Jameson dans une brochure, « Colour-Music ».
En 1875, le Révérend Haweis, dans son livre « Music and Morals »
exprimait sa conviction de la possibilité d'un art des couleurs exac
tement semblable à l'art musical du son. Vingt ans plus tard cet art
de la couleur était conçu par A. Wallace Rimington (né à Londres
en 1854, mort en 1918), qui achevait un « orgue des couleurs », dont
il donna des « visions » publiques à Manchester et Bradford, peu
favorablement accueillies d'ailleurs. En 1911, il publia un ouvrage :
« Colour-Music : The Art of mobile Colour », et en 1914 il avait été
sollicité de composer l'accompagnement chromatique d'un poème
symphonique, « Prometheus », que la guerre ajourna.
« La Musique des Couleurs » de Louis Favre (1900), reste purement
théorique ; en revanche Thomas Wilfred (né au Danemark en 1889,
apparaît surtout comme un réalisateur. Commençant très tôt (dès
1905) ses expériences, il fait construire en Amérique son « Clavilux »
en 1916, et donne son premier « récital » public en 1922, au théâtre
de New- York, en même temps qu'un second appareil est construit
avec lequel il fait le tour des Etats-Unis et du Canada, puis, en 1925,
de l'Europe elle-même, avec deux concerts chromatiques à Londres
qui remportent un réel succès, concerts encore à Paris et Copenhague.
Mrs Mary Hallock Greenewalt monte un orgue des couleurs au
théâtre du Capitole de New York en 1921, utilisant plus encore lé
jeu des lumières que celui des couleurs ; en Australie, Alexander
Burnett Hector utilise, dans l'instrument qu'il invente, à côté de
lampes à incandescences, des tubes de Geissler et même des ampoules
à rayons X.
Enfin l'auteur du livre est conduit de la peinture de Turner à la
musique des couleurs, invente en 1921 un projecteur spécial pour le LES PROCESSUS AFFECTIFS 669
théâtre du Golysée de Londres, et pour l'exposition de l'Empire
britannique de 1924, établit un instrument qui lui permet à son tour
de donner des récitals.
Et l'on connaît plusieurs auteurs actuellement engagés dans la
même voie, comme, en France, MM. Carol-Bérard, Valère Bernard
et Desmongel.
Quels sont les rapports de cette musique chromatique avec l'autre
musique ? Quel est le rôle des synesthésies ? Comment se peut
concevoir l'harmonie des couleurs ?
Ce sont là questions que K. envisage dans des chapitres document
és de son livre. Il classe les auteurs en trois catégories, ceux qui
admettent une harmonie des couleurs sur le modèle de l'harmonie
musicale (avec même souvent des échelles de longueurs d'onde), ceux
qui fondent l'harmonie sur les rapports des complémentaires, enfin
ceux qui utilisent le « solide des couleurs » avec les trois dimensions
des qualités fondamentales : nuances, luminosités et puretés. D'après
l'auteur ce qui correspondrait à la musique, ce serait un art utilisant
des formes colorées en mouvements rythmiques, le seul jeu des cou
leurs constituant un art de qualités indépendant avec ses règles
propres, utilisant les variations de la nuance, de la luminosité, de la
saturation chromatique et du rythme.
Il faut des dispositifs techniques adaptés aux nécessités de cet
art, permettant de combiner, en les variant à son gré, à tous ces
points de vue, les lumières colorées et de les projeter sur surfaces
réceptrices convenables.
Les principaux appareils réalisés jusqu'ici sont décrits, depuis le
clavier de Castel jusqu'à l'instrument de l'auteur, en passant par les
orgues, « clavilux », etc., des auteurs cités et de quelques autres ayant
pris des brevets.
Cet ouvrage, très complet, peut faciliter le développement de cet
art nouveau dont la technique s'établit et qui n'attend sans doute
pour se répandre que le génie créateur d'un « chromato-musicien ».
H. P.
CHRISTIAN-PAUL HEINLEIN. — An experimental study of the
Seashore consonance test ( Une étude expérimentale du test de conso
nance de Seashore). — J. of exp. Ps., VIII, 6, 1925, p. 408-433.
Ce travail est une critique de la valeur du test de Seashore dans
lequel les sujets comparent deux à deux des accords au point de vue
de leur valeur musicale. Bien quelles deux d'une même paire
soient séparés par un intervalle d'une seconde, il est presque inévi
table qu'ils soient perçus dans leur relation, qu'il se développe le
sentiment d'une tonalité commune, qu'on entende une progression
harmonique, une résolution d'une dissonance sur un accord, etc..
Il en sera surtout ainsi chez les musiciens, qui ont développé des
habitudes dont ils ne peuvent plus faire abstraction.
L'expérience confirme ces suppositions. Cinquante paires d'accords
sont présentées. Certaines sont constituées par les éléments d'autres
paires présentés dans l'ordre inverse ; d'autre part, dans une seconde
série d'épreuves, après un repos de dix minutes, les mêmes combi
naisons sont présentées, sans que les sujets soient avertis de cette 670 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
identité. Oa obtient toute une variété de types de résultats. Par
exemple il arrive que les jugements de la deuxième série, tantôt
infirment, tantôt confirment ceux de la première. Quant une paire-
e$t le renversement d'une autre ,; ü se peut que le même accord
soit proféré dans les deux cas, mais aussi qu'un accord, préféré
quand il précède, ne le soit plus quand il suit, ou inversement. Il est
facile d'interpréter ces faits. Supposons qu'on passe d'une tierce
majeure à une quarte dans la même tonalité. L'auditeur pourra avoir
l'impression d'une résolution de la sensible (deuxième note de la
tierce) sur la tonique {deuxième note de la quarte), et le deuxième
accord lui donnera un sentiment ée détente et de satisfaction qui
augj&entera sa valeur. Mais si on renverse l'ordre des deux accords,,
le sujet croira percevoir une progression harmonique de l'accord de
sons dominante sur l'accord de tonique : ici c'est l'accord de tierce
qui bénéficiera de sa position et paraîtra plus consonant. D'autre
part, comme l'attitude du sujet est variable, on s'explique aussi les
contradictions apparentes des résultats dans les deux séries d'épreuves
identiques.
L'auteur analyse encore d'autres facteurs qui peuvent jouer un
rôle dans la perception des paires d'accords : la direction mélodique
ascendante ou descendante ; l'anticipation mentale (confirmée ou
non) du second accord suggéré par le premier ; la fatigue ; l'éducation
musicale et les associations qu'elle favorise. Il en résulte que, dans le
test de Seashore, le classement des sujets d'après le nombre de juge
ments « corrects » n'a pas de valeur pour l'étude d'un sens de la
consonance (ea fait les sujets biens doués, au point de vue musical,
ne sont pas favorisés dans cette épreuve). P. G.
PAUL R. FARNSWORTH. — Ending preferences among the three
positions of the tonic chord (Finales préférées dans les trois positions
de Vaccord de tonique). — J. of cornp. Ps., VI, 1, 1926, p. 95-102.
L'accord' de tonique (do-mi-sol) présente une première (mi-sol-do)
et une seconde (sol-do-mi) inversion. Des théoriciens de l'harmonie
ont admis que la forme normale et la première inversion donnent une
iotpressioa de repos ou de conclusion, tandis que la seconde inversion
a un caractère d'instabilité.
On iaàX comparer deux à deux ces trois accords, en modifiant
l'o>rdre de présentation, par une série de personnes classées en quatre
groupes d'après leur degré de culture musicale : on demande quel est
Geliui qui donae le plus l'impression de repos et de conclusion. Les
trois accoeds sont préférés à peu près le même nombre de fois par les
aon musiciens ; au contraire, la première inversion, qui a la tonique
comme note supérieure, est de plus en plus choisie comme terminai
son et la seconde de plus en plus écartée, à mesure que l'éducation *
musical« est plus avancée. P. G.
PAUL R. FARNSWORTH. — Au amplification of the lApps J
Law {Une: amplification de la loi de Lipps-Meytr). — Ps. Bul.,
XXIII, 1926, p. 29S (Western Psych. Assec.,, 5e Congrès).
D'après la loi de Lipps-Meyer, les auditeurs de séries musicales
préfèrent une terminaison sw les sons du rapport 2 : Fiair sur c est LES PH6GBSSÜS AFFECTIFS 671
plus reposant que sur g {rapport de 2 à 3 entre c et g) et sur / plu»
reposant que sur c (rapport de 2 à 3 entre / et e).
L'auteur, sur de larges groupes, montre que le rapport 3 est plus- que 5, 5 plus reposant que 7, en sorte que l*e£fet est iivverse-
de la grandeur du rapport. Mais, d'autre part quand on se familiarise
avec une fin de série, le caractère reposant de celle-ci s'accroît, en
sorte qu'avec de l'entraînement on peut obtenir des changements-
considérables d'ans l'ordre des rapports les plus reposants aux fins-
de séries musicales. H. P.
S. BELAIEW - EXEMPLARSKY et B.-J. JAWORSKY. — Dfe
Wirkung des Tonkomplexes bei melodischer Gestaltung (L'action
du complexus tonal dans la figuration mélodique). — A. f. ges. Ps.r
LVI1, 3-4, 1926, p. 489-522.
Recherches expérimentâtes sur les combinaisons tonales cons
truites de manière à ne faire varier que le mouvement de la mélodie,,
le rythme restant constant et les modifications de hauteur étant
insignifiantes.
Il semble que l'impression mélodique dépende surtout du sent
iment de « l'achevé » ; lorsque le complexus tonal se termine par des
tons instables (distants de six demi-tons), le sujet épro-uve un sent
iment pénible de Finachevé, le besoin d'ajouter quelque chose. Cette
impression serait, de l'avis des auteurs, 1« résultat d'une attitude
particulière : conscience de l'unité des tons qai forment la mélodie,,
de leur forme, attente de voir le mouvement se développer d'une
certaine manière. L'impression mélodique peut avoir lieu en dehors
de la perception des facteurs harmoniques. La valeur expressive-
de la musique dépend des variations qui rompent l'automatisme du
mouvement tonal. D. W.
G. RÉVESZ. — Zar Geschichte des Zweikomponentenlehre in der
Tonpsychologie (A propos de Vhistoire de la théorie des deux compos
antes en psychologie du son). — Z. fur Ps., XCIX, 1926, p. 325-356.
Les deux composantes sont, pour Révész, on le sait, la hauteur
et la qualité musicale, et sa théorie s'oppose à la doctrine de la com
posante unique que Helmholtz a défendue avec force.
La conception d'une série linéaire, indéfinie, des hauteurs ne peut
rendre compte entièrement du phénomène musical. La qualité, fonc
tion périodique du nombre des vibrations, seule peut expliquer la
parenté des sons a Foctave.
Hauteur et qualité sont deux propriétés indépendantes qui peuvent
exister — ou subsister — l'une sans l'autre, comme1 dans le cas, pathol
ogique, que l'auteur a observé avee Liebermann et ou une suite de
sons avaient tous là même qualité (mi).
Un intervalle est trne distance de hau-teur et en même temps un
segment de qualité. Un même intervalle aura, à des hauteurs diffé
rentes, un même segment de quaEté, mais une distance de harurteur
différente.
En résumant les conceptions de l'auteur, dans un rapport d'en
semble qu'il a présenté au VIe Congrès allemand de biologie expéri
mentale (191 4) , Stumpf a adressé à l'auteur deux reproches : ée n'avoir ' •
672 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
pas suffisamment rendu justice à ses précurseurs, de n'avoir pas suff
isamment vu les difficultés que rencontrait sa conception, d'ailleurs
en partie exacte.
Révész se défend aujourd'hui contre ce double reproche.
Les autres qui ont émis des suggestions analogues aux siennes,
depuis Aristote et Aristogène et jusqu'à Opelt, Drobisch, Lotze
et Brentano, n'ont pas, selon lui, abordé le problème par le bon côté :
ils ont examiné les faits physiques, alors qu'il fallait se placer au
point de vue phénoménologique. C'est à quoi il s'est employé, et
c'est ce qui lui a permis de donner à la théorie la forme achevée que
l'on connaît. Il a donc le droit d'en revendiquer la paternité.
Les objections de fond de Stumpf ne lui paraissent pas mieux
établies. .
Le rôle des harmoniques, dans l'impression de parenté de deux
sons lui paraît très contestable. Il rappelle qu'il s'est expliqué ailleurs
sur la parenté des sons purs à l'octave, exemple de choix. Il se
borne à discuter ici les cas de la quinte, de la duodécime et de la grande
septime (avec son impression complémentaire de petite seconde ascen
dante). Lorsqu'on renforce les harmoniques, on ne provoque pas
l'impression de parenté là où elle n'existait pas avant.
La figure, la forme mélodique ne peut pas davantage expliquer de repétition après transposition à l'octave. Toutes les
transpositions donnent cette impression de parenté, mais l'octave
plus que les autres, à cause précisément de la « qualité d'intervalle ».
Il ne peut s'agir non plus de souvenir d'harmoniques, comme oh .
l'a prétendu quelquefois. Tous les sujets de Révész, interrogés, sont
formels là-dessus.
Une seule critique de Stumpf est fondée en partie. La dissociation
de la qualité et de la hauteur, dans le cas pathologique que l'auteur
a observé avec Liebermann, n'est pas indiquée avec précision dans
le premier mémoire sur la question. Le fait était inattendu, l'analyse
délicate, et la doctrine des deux composantes non encore établie
dans la pensée de l'auteur. C'est en réfléchissant à cet exemple qu'il
•a édifié sa théorie. .
Le ton de l'article est assez acerbe. I. M.
D. KATZ et G. RÉVESZ. — Musikgenuss bei Gehörlosen. (Plaisir
musical chez les sourds). — Z. für Ps., XCIX, 1926, p. 289-324.
Les joies que donne la musique aux sourds et aux sourds-muets
ont déjà été signalées à plusieurs reprises. Hélène Keller, à qui on
avait fait entendre la 9e symphonie dans un appareil de téléphonie
«ans fil, écrivait : « J'ai mis ma main sur le récepteur et j'ai senti
nettement les vibrations. J'ai fait dévisser le couvercle et j'ai touché
légèrement la membrane. Que fut mon étonnement lorsque je dé
couvris que je pouvais sentir non seulement chaque vibration, mais
aussi — passionnément — le rythme, la pulsation et le gonflement
de la musique, la fusion des vibrations des différents instruments me
ravissait. Je distinguais nettement le cornet, le roulement du tam
bour, les sons graves des violoncelles et le chant des violons... Et
lorsque la voix humaine s'éleva, surgissant dans cette harmonie
' bouillonnante des instruments, je la reconnus aussitôt, j'entendais le LES PROCESSUS AFFECTIFS 673
chant des chœurs : il montait avec allégresse, devenait de plus en
plus extatique, puis brusquement il jaillit vers le ciel comme une
flamme, et mon cœur s'arrêta... » Un sourd-muet observé par E.
Lamprecht lui disait : « Des personnes d'esprit simple nous plaignent
et croient que la plupart des joies de la vie nous sont interdites parce
que nous ne pouvons entendre. Comme elles se trompent ! Nous avons
un sentiment musical bien plus fin que la moyenne des hommes.
Notre jugement est aussi juste que celui d'un musicien. Nous perce
vons le son par le tact aussi bien que vous par l'ouïe... Des sons du
violoncelle évoquent en nous des couleurs. Nous voyons, littérale-;
ment, du rouge, du violet, du jaune, du bleu pour certains sons qui
correspondent pour nous à des couleurs fondamentales, alors que
des accords, surtout dans le mode mineur nous donnent des im
pressions de vert, de pourpre ou d'orangé... je crois que nous rece
vons l'âme de la musique. Vous n'avez que le son. La musique, chez
vous, ne touche que l'oreille, chez nous elle atteint tout le corps... »
Katz et Révész, tous deux bons musiciens, en même temps que
psychologues, ont repris l'étude du problème à propos du cas récent
de Sutermeister. M. Sutermeister est un Bernois, sourd — et sourd-
muet — depuis l'âge de 4 ans à la suite d'une méningite, qui vers la
soixantaine, a brusquement, à un concert, découvert la musique et la
joie musicale. Il appartient à une famille cultivée et artiste et a reçu
lui-même, en dépit de son infirmité, une éducation soignée. Il est
secrétaire général de l'Association suisse de patronage des sourds-
muets et directeur du journal suisse pour sourds-muets à Berne. Il pos
sède un certain talent poétique et a publié un volume de vers.
Depuis sa « découverte », la musique est devenue pour lui une
passion et un besoin. Il en jouit extraordinairement, il en est secoué
jusqu'au fond de l'âme ; il ne manque jamais une audition de quelque
intérêt, souvent au prix d'une dépense hors de proportion avec ses
moyens. C'est, au concert, « un autre homme ». Ses yeux brillent, ses
joues sont brûlantes, sa bouche animée d'un sourire bienheureux.
Contrairement à Hélène Keller, Sutermeister ne perçoit pas la
musique à l'aide du toucher de ses mains. Son « organe récepteur » se
rait plutôt son dos. De là, les sons viennent traverser tout son corps,
qui vibre comme un résonateur métallique. Toucher un instrument
quelconque avec la main lui est extrêmement désagréable. Même la
propagation des vibrations à travers le plancher et ses pieds le gène.
Katz et Révész n'ont pu rester qu'un temps assez court à Berne,
et leur observation n'a pu être complète. Néanmoins, ils ont pu faire
quelques investigations intéressantes.
Pour ce qui est d'abord de la reconnaissance générale des genres,
styles, etc., les aptitudes de Sutermeister sont assez limitées. Il r
econnaît une marche, une chorale ; il dit, après audition du Messie
de Haendel, qu'il y avait environ 200 choristes ; il reconnaît et nomme
un morceau de Rossini qu'il a déjà entendu. Il ne va pas plus loin.
La recherche de faits plus élémentaires apporte des renseignements
plus précis. Sutermeister distingue assez bien, semble-t-il, les sons et
les bruits. Il ne distingue les sons qu'à partir d'une certaine intensité .
et d'une certaine hauteur. Les sons hauts notamment lui échappent.
Il perçoit le début d'un son en même temps que les entendants,
l'année psychologique, xxvii. 43

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.