Esthétique, Ethique, Logique et Linguistique comparées. - compte-rendu ; n°1 ; vol.29, pg 514-529

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L'année psychologique - Année 1928 - Volume 29 - Numéro 1 - Pages 514-529
16 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : dimanche 1 janvier 1928
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d) Esthétique, Ethique, Logique et Linguistique comparées.
In: L'année psychologique. 1928 vol. 29. pp. 514-529.
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d) Esthétique, Ethique, Logique et Linguistique comparées. In: L'année psychologique. 1928 vol. 29. pp. 514-529.
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d) Esthétique, Ethique, Logique et Linguistique comparées x
609. — CH. LALO. — La science générale de l'art. — J. de Ps.
XXV, 3, 1928, p. 193-227.
Nombre de théories esthétiques connues cherchent les principes
<ies valeurs artis'iques en dehors des valeurs esthétiques. Mais ces
-doctrines considéraient les valeurs esthétiques comme une résultante
de valeurs dont chacune est anesthétique prise à part, mais dont
l'ensemble réuni par l'art est indivisément artistique et esthétique.
Pour la théorie, dite science générale de l'art, principalement repré
sentée en Allemagne, la valeur esthétique n'est ni privilégiée, ni
même indispensable dans ce complexe de valeurs anesthétiques
qu'on appelle l'art. L'art, expression affective de toutes les valeurs
humaines, est dissocié de la beauté ou valeur esthétique, qui n'est
qu'une de ces valeurs parmi une foule d'autres. Mais si la science
générale de l'art n'est que la science de toutes les valeurs humaines
intuitives, comme il n'est rien qui ne puisse se traduire en valeurs et en
intuitions dans l'humanité, la science générale de Part ne peut sub
sister comme science autonome et s'évanouit soit dans une psychol
ogie générale, soit dans une sociologie générale. La science géné
rale de l'art a le mérite de rappeler à l'esthétique que les valeurs
esthétiques sont forcément engendrées par des réalités anesthé-
tiques.mais elle oublie que l'œuvre d'art est une synthèse qui une fois
formée a sa vie propre, différente de celle de chacun de ses éléments
constituants.
Les valeurs anesthétiques que la science de l'art voudrait mettre
sur le même pied que les valeurs esthétiques leur sont profondément
hétérogènes ; quand ces valeurs, par exemple le sentiment religieux,
le sentiment national, le sentiment erotique se trouvent incorporées
à une œuvre d'art, elles en diminuent le caractère artistique, loin de
îe créer. Les valeurs humaines ont une hiérarchie toute différente
selon qu'elles sont appréciées dans la vie réelle ou dans l'art ; l'art
a ses valeurs à lui, les valeurs esthétiques ou techniques, et n'évalue
les autres qu'en fonction des siennes. On retrouve des disproportions
comparables dans la beauté naturelle. La disproportion des valeurs
esthétiques et anesthétiques dans l'art peut souvent être rabâchée
à une disparité de milieux sociaux. A toutes les époques, les artistes
et les amateurs d'art forment une classe distincte parmi les « bour
geois » mal doués ou peu éduqviés. La division entre les valeurs esthé
tiques et anesthétiques peut aller jusqu'à l'hostilité, diverses religions
ont persécuté la plastique et le théâtre, même dans des pays très
civilisés ; à certaines époques, des formes d'art sont proscrites au
nom du sentiment national. Une même œuvre d'art est jugée de
façons fort différentes par des individus différents. Parmi ces diver
gences individuelles ou collectives, les plus graves sont dues à des
décalages qui se produisent entre les valeurs esthétiques et les autres
au cours de l'histoire. L'évolution des arts ne présente pas avec les
autres grandes évolutions humaines, par exemple changements
1. Voir aussi les n« [344-347] 353-981-983-1003-1199. PSYCHOLOGIE ETHNIQUE ET SOCIALE 515
religieux, révolutions politiques, grandes guerres, alliances interna
tionales, la concordance qu'exigerait la conception de la science
générale de l'art. L'art d'une époque n'exprime directement que la
vie esthétique de cette époque ; elle que très indirecte
ment, et même facultativement, sa vie politique, économique, domest
ique ou religieuse. En résumé, une science générale de l'art doit
avoir pour tâche de dégager dans l'œuvre d'art complexe, parmi les
valeurs anesthétiques dont l'influence est certaine, une valeur spéc
ifiquement esthétique et relativement autonome, et d'étudier les
conditions individuelles et collectives dans, lesquelles toutes les
valeurs sont orientées, vers la valeur esthétique.
Un art pur, c'est-à-dire d'où tout sentiment anesthétique serait
-complètement absent, semble irréalisable, sinon tout au plus dans
l'arabesque et la musique ; un art pur, serait un langage qui croirait
être d'autant plus un langage qu'il n'exprimerait rien. Mais bien
qu'une forme pure, c'est-à-dire purement esthétique, soit une syn
thèse de données anesthésiques et en ce sens impures, elle est pure en
tant que synthèse puisqu'on n'y reconnaît plus ses éléments compos
ants et que, bien que composée, elle agit comme si elle était simple.
Il existe donc des arts plus ou moins purs, mais pour tous indiff
éremment, la science générale de l'art se réduit à une esthétique dans
la mesure où, sous les composants anesthétiques, elle dégage la
résultante esthétique, synthèse autonome de données hétéronomes.
Dans l'ensemble des valeurs artistiques, la beauté formelle ou pure
ment esthétique peut tantôt se trouver pleinement isolée, tantôt
soutenir avec les autres des relations d'hétérogénéité, de rivalité,
d'hostilité ou de divergence, mais c'est toujours elle qui préside aux
autres. Sous cet angle, une science générale de l'art se confondrait
avec une esthétique générale au lieu de s'en séparer. G. -H. L.
610. — HENRI MARTIN. — Manifestations artistiques solutréeanes
dans la vallée du Roc (Charente).— Ipek, 111,1927, p. 113-118
(3 pi.).
On ne connaissait jusqu'à présent qu'un très petit nombre d'oeuvres
-d'art solutréennes. Les découvertes de l'auteur dans la vallée du Roc
en fournissent qui sont datées avec certitude par les feuilles de lau
rier et les pointes à cran auxquelles elles sont associées. A côté d'une
étrange sculpture ayant l'aspect d'une figure humaine emmaillotée,
les principales gravures représentent la tête et le début du corps
d'un serpent, accentuation volontaire d'un lusus naturae, un Bison,
un Cheval qui semble marcher l'amble, un ensemble de figures super
posées d'où l'on peut dégager un Mammouth, un petit Cheval et
l'arrière-train d'un quadrupède, enfin une superbe tête de Bison
«nchevêtrée dans une partie d'un avant-train d'Ours.
Le Solutréen ne correspondrait pas à un étage chronologique, mais
à une race et à une civilisation. Les Solutréens seraient des Hommes
du type mongoloïde de Chancelade Tqui seraient venus d'Asie en
Europe vers la fin de PAurignacien ; c'est à leur influence que serait
dû le développement de la gravure chez les Aurignaciens indigènes
-et leurs successeurs, les Cro-Magnon magdaléniens. G.-H. L. ;
'W 77 jf
516 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
611. — HENRI MARTIN. — La frise sculptée et l'atelier solutréen
du Roc (Charente). — Archives de l'Institut de Paléontologie-
humaine. Mémoire 5. Paris, Masson, 1928, in-4° de 87 p., avec
37 fig. et 5 pi. Prix : 69 francs.
Excellente monographie qui, partant d'une analyse précise des
belles découvertes de l'auteur dans la vallée du Roc (Charente),
s'élève à des considérations générales sur l'art solutréen, peu connu
jusqu'ici, et même, au moins à titre de conjectures provisoires, sur
la nature véritable de l'étage solutréen.
Elle examine d'abord la situation et la stratigraphie de la station,
avec ses deux grottes du Roc et de la Vierge, son industrie essentiell
ement solutréenne (feuilles de laurier et pointes à cran), les gravures
sur pierres trouvées dans la couche archéologique, la sépulture
découverte en avant de la grotte du Roc au-dessus d'un foyer et qui
contenait trois squelettes du type de Chancelade recouverts de blocs
rapportés intentionnellement.
Une étude particulièrement développée est ensuite consacrée au
talus situé entre les deux grottes et qui a servi d'atelier aux Solu
tréens. L'industrie qu'il a livrée date la frise sculptée située en
arrière, du côté de la falaise et qui constitue la partie la plus remar
quable de la découverte. Elle était exécutée sur des blocs tombés la
face sculptée contre le sol, qui devaient former primitivement une
sorte d'arc de cercle dont la concavité limitait l'atelier.
De droite à gauche du spectateur, on voit sur le bloc AB, fragmenté
en deux parties dans sa chute, un Bovidé à tête de Suidé ; cette
réunion de caractères zoologiques différents, dont on connaît d'autres
exemples, notamment dans la grotte des Trois Frères, avait peut-
être une signification magique. Ce Bovidé était suivi d'une petite
Jument. Puis, sur le bloc C, brisé en trois morceaux, une Jument
dont la sculpture a détruit la plus grande partie d'une sculpture anté
rieure de Bison. Ce bloc C reposait probablement sur un bloc C très
altéré où cependant on reconnaît encore une Jument. Le D pré
sente une Jument regardant à gauche, que semble surmonter une
ébauche de mâle saillant la femelle. Sur le dernier bloc F, long de
1 m. 50 et haut de 0 m. 50, sont sculptés plusieurs sujets : un Bœuf
musqué chargeant un Homme en fuite, une petite Jument, une tête
de Cheval dont le poitrail limite un animal peu distinct figuré en
dessous, un Homme regardant à gauche.
Cette frise solutréenne du Roc diffère de la frise magdalénienne
de Cap Blanc en ce qu'elle a été sculptée sur des blocs artificiellement
alignés et non à même la roche ; les sujets sont à plus petite échelle,
mais plus variés et certains font preuve d'une conception artistique
plus élevée. La frise du Roc présente cet intérêt spécial qu'elle est la sûrement datée de toutes les sculptures pariétales. Ses figures
sont plus ou moins soignées et ont été exécutées par des artistes
inégalement doués, employant des techniques différentes ; mais
dans l'ensemble elles témoignent d'une observation précise, et cer
taines sont de premier ordre. Peut-être ces figures avaient-elles une
intention magique : l'abdomen distendu des Juments pourrait corre
spondre à un rite de fécondité. En tout cas, l'intention proprement
artistique est incontestable, spécialement dans le Bovidé chargeant PSYCHOLOGIE ETHNIQUE ET SOCIALE 517
■un Homme, qui est un des rares exemples de composition connus
pour la province franco-cantabrique.
La frise semble avoir été détruite intentionnellement, dès l'époque
solutréenne, probablement par des envahisseurs. D'après la relation
de la frise avec la sépulture, les artistes du Roc étaient du type de
Chancelade ; les Solutréens semblent avoir été des immigrants de
race mongoloïde qui, pénétrant d'une façon discontinue et irrégul
ière vers la fin de l'Aurignacien dans certaines régions assez étro
itement limitées, auraient apporté aux habitants antérieurs la belle
technique du silex et une rénovation de l'art sculptural.
Comme dans tous les ouvrages publiés dans la même collection,
l'illustration est parfaite au point de vue aussi bien artistique que
documentaire. G.-H. L.
612. — A. NORDEN. — Neue Ergebnisse der schwedischen Felsbild
forschung (Les découvertes récentes de pétroglyphes en Suède). — ■
Ipek, III, 1927, p. 161-166 (6 pi.).
Les découvertes de gravures sur rochers Scandinaves se sont mult
ipliées, et l'on en connaît aujourd'hui deux groupes. L'un, le plus
anciennement connu par les pétroglyphes du Bohyslän et appelé
d'abord groupe Scandinave méridional, s'étend sur toutes les pro
vinces méridionales de la Suède, et même jusqu'au centre et dans le
Nord. Inversement l'autre groupe, d'abord dit groupe Scandinave
septentrional, descend d'après des découvertes postérieures jusqu'au
66e, parallèle. On avait également opposé ces deux groupes comme
l'un naturaliste et l'autre stylisé ; mais on rencontre dans chaque
groupe des figures des deux styles. Enfin, bien que le groupe septen
trional ou naturaliste paraisse le plus ancien et ait été longtemps
attribué en bloc à l'âge de la pierre, divers indices semblent témoigner
•qu'il est venu en contact chronologique avec l'autre. Il vaut donc
mieux adopter les dénominations prudentes de groupe I et groupe II.
Ce sont seulement les figures du groupe II, de beaucoup les plus
nombreuses, qui peuvent être datées avec quelque précision. D'après
les représentations d'armes et les motifs ornementaux qu'elles pré
sentent, dans les provinces d'Oestergotland et Schonen, elles appar
tiennent l'ensemble à la seconde période de l'âge du Bronze
nordique (1650-1450 avant J.-C).
Mais l'usage de graver des figures sur rochers paraît s'être conservé
jusqu'à une date bien plus basse. Les arguments invoqués pour rap
porter une partie des pétroglyphes à l'âge du Bronze récent ne sont
pas tous, il est vrai, également décisifs. Les bateaux des pétro
glyphes n'offrent souvent qu'une ressemblance lointaine avec les
bateaux stylisés gravés sur les rasoirs de la 4° période dont on les a
rapprochés, et de même les lurs, sous la forme simple qu'ils pré
sentent dans les pétroglyphes, existaient déjà à l'âge du Bronze
ancien. Mais le guerrier bien connu de Nedre Hede (Bohuslän), porte
un bouclier rond à bossettes semblable à un original en bronze de la
4e période et une épée à bouterolle caractéristique de l'âge du Bronze
récent.
Deux découvertes toutes récentes témoignent indiscutablement
que certains pétroglyphes suédois datent de l'époque récente du 518 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
Bronze. La première est celle du tumulus de Lugnaro (province-
Halland, sur la côte sud-ouest de la Suède). Il recouvrait une cons
truction en pierres en forme de bateau de 8 mètres de long. Dans
l'une des parois pénétrait par une de ses dalles latérales un caisson
contenant, dans un vase intact, des os et un mobilier funéraire, n
otamment un poignard miniature d'un type inconnu jusqu'ici en
Suède, de caractère hallstattien, qui date la sépulture de la 5e période,
sinon du début de la 6e. On connaît 17 bateaux analogues de l'île de
Gotland, dont les mobiliers funéraires appartiennent principalement
aux 4e et 5e périodes. Or l'une des dalles du caisson funéraire de Lu
gnaro porte une gravure représentant une sorte de bâton courbe. Par
conséquent les tombes à parois gravées, déjà connues de la première
moitié de l'âge du Bronze par les tombes monumentales de Kivik.
et Rege, se retrouvent dans la seconde.
On a également trouvé près du bois Brandskog (province Uppland)
une gravure rupestre de bateau, mesurant 4 m. 13 de long, dont tes
hommes d'équipage, fait nouveau dans les pétroglyphes nordiques,
rament avec des pagaies. La forme du bateau est très semblable, n
otamment par sa proue en tête de dragon, à celle des bateaux gravés
sur rasoirs de la 4e période, et l'un de ces bateaux est surmonté d'un*
rameur tenant une pagaie analogue à celle que l'on trouve sur un
rasoir allemand de la seeonde moitié de l'âge du Bronze. Le pétro-
glyphe de Brandskog doit donc être de cette époque.
Une hache en bronze de forme nettement galicienne trouvée par
l'auteur dans le grand centre de pétroglyphes de la province d'Oes-
tergotland apporte une confirmation à la théorie qui rattache les
pétroglyphes Scandinaves du groupe II à ceux du nord-ouest de la
péninsule ibérique, G.-H. L.
613. — N. MAKARENKO. — Sculpture de la civilisation txypiHienne
en Ukraine. — Ipek, III, 1927, p. 119-130 (8 pi.).
La civilisation trypillienne (de Trypillie ou Tripolje en Ukraine),
qui s'étend depuis le bassin du Dûiestr vers Tchernigow jusqu'aux
Canpathes à travers la Podolie, et semble devoir être rapportée chr
onologiquement à la transition du Néolithique à l'âge du Bronze, est
représentée par des objets d'argile, céramique à décor incisé ou peint,.
et figurines animales et principalement humaines, surtout féminines.
Les « plostadchki » où ces statuettes se rencontrent régulièrement
sont des restes d'habitations, de fours à cuire la céramique et peut-
être, en certains cas, des emplacements funéraires. Les statuettes
ne reproduisent jamais que des personnages isolés, exception faite
tout au plus pour une femme portant un enfant dans ses bras. Si
quelques figures sont d'un naturalisme très poussé, dans la plupart,
le rendu de la forme humaine est extrêmement simplifié, sans
membres distincts et avec une tête schématique. Les personnages sont
représentés généralement debout, exceptionnellement assis, les
jambes à angle droit avec le torse. Les corps ne portent pas de vête
ment, mais sont ordinairement, du moins dans la partie occidentale
de l'Ukraine et en Podolie, décorés de lignes incisées comme dans les-
statuettes bosniaques ou en Volhynie, de fcssettes, représentant
tantôt des ceintures et surtout des colliers, tantôt des tatouages au PSYCHOLOGIE ETHMQUE ET SOCIALE 519
peintures corporelles, qui dans des cas exceptionnels sont figurés en
couleur sur les statuettes. D'autres légers ornements rapportés
(plumes, fleurs, fibres, chiffons) devaient être placés soit dar.s une
cavité verticale creusée au sommet de la tête, soit dans des trous
percés dans les côtés de la tête, dans les épaules, les hanches, parfois
dans le ventre parallèlement au dos ; ces trous ne peuvent avoir
servi ni à suspendre les statuettes ni à attacher des membres rapport
és. Ces figures ne semblent pas devoir être considérées comme des
idoles, mais comme des poupées, représentant, sar,s aucune intention
religieuse, sinon tout au plus comme ex-voto, des personnages de la
vie courante. G. -H. L.
614. — HERBERT KÜHN. — Kunstgewerbe der Eiszeit (L'art
industriel à l'époque glaciaire). — Extrait de Geschichte des Kunst
gewerbes aller Zeiten und Völker, publié par H. Th. Bossert, Berl
in, 1929, I, p. 1-17 (8 pi.).
C'est un véritable tour de force d'être parvenu à faire tenir en dix
pages de texte les caractéristiques essentielles des périodes succes
sives et des diverses civilisations du Paléolithique, dans leur ensemble,
et au point de vue spécial de l'art industriel. Celui-ci se distingue à
la fois de l'industrie, qui ne vise qu'à fabriquer des instruments
d'usage, et de l'art, qui cherche uniquement à produire des formes,
belles indépendantes de toute utilité.
Dès le Chelléen et plus encore dans l'Acheuléen, les outils et'
armes présentent une ébauche d'art industriel dans la mesure où le
souci de la régularité de leur forme se surajoute à la simple considé
ration de leur rôle purement utilitaire. Mais l'art industriel propre
ment dit ne commence qu'avec le Paléolithique supérieur. Dans
l'état actuel des connaissances, il n'est représenté que dans la civil
isation répandue dans toute l'Europe au nord des Pyrénées et que l'on
appelle, d'après son centre de diffusion, civilisation franco-canta-
brique. Il débute, dès la fin de l'Aurignacien ancien, par des bijoux,
d'abord simples coquillages ou dents perforées, puis, à partir de
l'Aurignacien moyen, pendeloques en os ou bois de cervidés fabri
quées artificiellement et ornées de points ou de traits, généralement
limités aux bords de l'objet et qui en soulignent la forme. Au Magdal
énien, le décor s'étend sur toute la surface des pendeloques et pré
sente non seulement des motifs géométriques plus compliqués, cur
vilignes et spirales aussi bien que rectilignes, mais aussi des motifs
figurés. On trouve non seulement des pendeloques décorées de gra
vures animales, mais aussi des pendeloques sculptées en forme de
tête d'animaux ou d'animaux entiers. Les objets les plus décorés
sont les « bâtons de commandement » et les propulseurs. Dans nombre
de cas, le décor n'est pas simplement posé sur l'objet, mais adapté
à sa forme de façon à l'épouser ou à l'accentuer. Bonne bibliographie.
G.-H. L.
615. — MARTHE OULIÉ. — Les animaux dans la peinture de la
Crète préhelléniaue. — Paris, Alcan, 1927, in-8° carré de 176 p.
(150 fig.).
Ce livre, qui a pris comme modèle Le dessin des animaux en Grèce ■
520 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
d'après les vases peints de Morin-Jean, rendra également de grands
services. Au simple point de vue documentaire, il fournit un Corpus
des peintures animales de la période minoenne, c'est-à-dire des âges
du Cuivre et du Bronze (3000-1800 av. J.-G.), provenant de Crète, des
Cyclades et de la Grèce continentale, dont il donne une description
détaillée et des figures convenables, y compris quelques pièces iné
dites. Il passe successivement en revue les quadrupèdes (bovidés,
équidés, capridés, sangliers, félins, chiens, singes), les oiseaux, le
papillon, les poissons et le décor à écailles de poisson, le poulpe et les
éléments décoratifs issus des bras du poulpe (bande ondulée, spirale),
le nautile, les coquillages (triton, cérithe, murex, cardium), l'hélix
considéré avec quelque arbitraire comme l'une des origines de la
spirale, les coraux, étoiles et anémones de mer/ crevettes, crabes, le
scorpion. périodes' successives, Dans chacune celles des du sections, schématisme, les motifs du sont naturalisme rapportés et à de trois la
stylisation, qui ne sont pas toutes représentées dans chaque classe.
Cette analyse est suivie de conclusions, dont voici les idées prin
cipales. Dans la peinture crétoise, le décor marin prédomine, même
sans tenir compte des poissons ; puis viennent, presque à égalité, les
oiseaux et les quadrupèdes. La faune de la peinture est dans l'e
nsemble la même que celle de la glyptique, quoiqu'un peu moins
variée ; mais le style est différent, celui des gemmes, en général plus
récentes, est plus savant, mais parfois aussi plus artificiel. Celui de la
sculpture et de la ciselure est dans l'ensemble beaucoup plus raide.
Dans les échanges d'influences avec les régions voisines, dont les
grandes lignes sont indiquées ici une grande précision, la Crète
a beaucoup plus donné qu'elle n'a reçu. Au point de vue spécialement
esthétique, la peinture d'animaux en Crète, envisagée dans sa belle
époque, est un art concret, épris de souplesse et de mouvement,
indifférent, sinon hostile, à la régularité et à la symétrie ; le champ
participe du naturalisme du sujet. Les procédés crétois de dessin,
de mise en place et de stylisation ont laissé dans l'art grec des sur
vivances plus nombreuses que les thèmes ; mais ceux-ci, lorsqu'ils
subsistent, sont souvent traités d'une façon très voisine. — Biblio
graphie et index. G.-H. L.
616. — GEORGE GRANT MAC CURDY. — The Octopus in the
ancient art of Chiriqui [Le poulpe dans Vart ancien des Chiriqui). —
Ipek, III, 1927, p. 42-45 (1 pi.).
On distingue dans la céramique des Chiriqui, une douzaine de
groupes caractérisés par l'association d'une certaine technique et de
certains thèmes décoratifs, d'origine généralement zoomorphe,
représentant l'animal tantôt entier d'une façon naturaliste, tantôt
réduit à l'une quelconque de ses parties. L'un des plus importants
est le groupe à peinture négative (lost color), ainsi nommé parce que
l'un de ses caractères distinctifs est que les motifs y sont produits
non par application, mais par enlèvement de la couleur. Ces motifs,
très constants dans le groupe, étaient restés jusqu'à présent inexpli
qués. L'auteur en a découvert l'origine zoomorphe à savoir le
poulpe, qui existe en réalité dans les eaux de l'isthme de Panama. Le
motif originel se trouve sur un vase de la collection Eye (malheureu- PSYCHOLOGIE ETHNIQUE ET SOCIALE 521
sèment non reproduit), où un corps en losange supporte huit append
ices à peu près régulièrement disposés et dont l'extrémité est re
courbée. Les suçoirs ne sont pas figurés ici ; mais dans d'autres
exemplaires ils sont représentés soit sur les bras, soit transportés sur
le corps, soit même à part. L'ensemble des motifs de ce groupe céra
mique se ramène à des poulpes entiers ou à des parties de poulpes,
soit isolées, soit réunies en combinaisons variées. Le poulpe entier
est figuré soit par un corps central avec appendices ondulés, soit par
des rosettes, ou encore par des groupes de points correspondant aux
suçoirs qui entourent le col des 'vases, le corps du poulpe étant dans
ce cas représenté par le vase lui-même. Le isolé, contenant sou
vent les points rappelant les suçoirs des bras, peut être losangique,
rectangulaire, même arrondi ou triangulaire. Le bras isolé se pré
sente sous deux formes principales : d'une part une bande de lignes
parallèles, soit ondulées, soit droites, d'autre un triangle allongé. donnent' Deux de ces triangles réunis par leur pointe un motif en
sablier. En résumé, les motifs qui se rencontrent sur peut-être les
9/10 du groupe à peinture négative sont dérivés du poulpe, et ce
groupe pourrait être placé sous le nom de groupe du poulpe à côté
•des groupes du tatou et de l'alligator. G.-H. L.
«17. — H. UBBELOHDE-DOERING. — Tonplastik aus Nazca
(Figures plastiques en argile de Nazca). — Ipek, III, 1927,
p. 167-176 (7 pi.).
Importante étude, qui cherche à tirer de documents artistiques
•des indications' sur l'histoire ancienne du Pérou. On a trouvé à Nazca,
sur la côte Sud, différents fragments céramiques peints, notamment
une douzaine de têtes humaines qui formaient sans aucun doute l'ex
trémité supérieure de grands vases d'argile. Mais ces pièces ne sont
pas originaires de la région où elles ont été découvertes, car leur
style est tout différent du style de Nazca. Le décor d'une étoffe de
Nazca, de style indigène authentique, figure des têtes d'ennemis
offertes en sacrifice par les Nazca à leurs dieux. Ces tissées se
raient, d'après l'auteur, le pendant des têtes plastiques trouvées à
Nazca ; celles-ci seraient des fragments de vases que transportaient
avec eux des envahisseurs lorsqu'ils furent battus par les Nazca.
Ces derniers auraient brisé les vases pour n'en conserver que les têtes,
qui auraient été ensuite placées comme trophées dans les tombes des
vainqueurs.
Les ennemis n'étaient pas une armée en campagne, qui ne se serait
pas encombrée de poteries aussi fragiles et précieuses que celles d'où
proviennent les têtes ; il doit s'agir d'une population emigrant avec
tous ses biens. Cette migration doit être contemporaine du tissu qui
célèbre la victoire des Nazca, et qui est lui-même de l'époque de la
civilisation de Nazca, maintes l'ois considérée comme une des plus
anciennes du Pérou. On peut considérer comme faisant allusion aux
luttes contre les envahisseurs, d'une part les porteurs de bâtons à
plumes, qui doivent être des danseurs portant des trophées, figurés
sur les vases peints de Nazca, d'autre part des guerriers figurés sur
un vase de Trujillo sur la côte Nord. Il y aurait donc synchronisme
entre la civilisation de Nazca, les vases de Trujillo, c'est-à-dire l'an- 522 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
cienne civilisation de Moche, et une invasion simultanée de la côte
Nord et de la côte Sud par une population provenant de la région
de la côte Centrale et de la sierra voisine.
Le style des têtes plastiques trouvées à Nazca et exécutées par les
envahisseurs témoigne dans le même sens. Il présente de grandes
analogies avec diverses pièces de Pachacamac, notamment avec des
masques de momies sculptés en bois, dont les têtes de Nazca semblent
être la réplique en argile, avec les poteries de la vallée de Chicama et
de la région de Trujillo, enfin avec des œuvres d'art de la civilisation
de Chavin.
Ainsi il semble bien que des envahisseurs venus de la région de la
côte Centrale, y compris la sierra voisine et le territoire de Chavin,
aient pénétré à l'époque des civilisations de Moche et de Nazca dans
le domaine de celle-ci. Il n'est pas impossible que, vaincus d'abord,
ils aient ensuite triomphé et que leur civilisation, qui était peut-être,
au moins en partie, la civilisation de Tiahuanaco, ait recouvert les
civilisations de Moche et de Nazca. Mais la question est loin d'être
élucidée. G.-H. L.
618. — ERNST VATTER. — Historienmalerei und heraldische
Bilderschrift der nordamerikanischen Präriestämme {Peinture his
torique et picto graphie héraldique des tribus de la prairie de V Amér
ique du Nord). — Ipek III, 1927, p. 46-81.(17 pl.).
Il semble y avoir dans l'art figuré des primitifs, non certes incomp-
patibilité absolue et exclusion réciproque de la plastique ou ronde-
bosse et de l'art plat (dessin, gravure, peinture), mais prédominance
très nette de l'une ou l'autre de ces deux formes d'art, la première
étant principalement liée aux sociétés matriarcales et agricoles, la
„seconde aux sociétés patriarcales et au régime de chasse. Les tribus
de la prairie de l'Amérique du Nord (et également les Apaches) ont
comme caractéristique au point de vue de l'art figuré, une peinture
plus ou moins naturaliste sur peau, à rôle historique et héraldique.
On peut y distinguer trois groupes principaux : des histoires de la
tribu en forme de calendriers (Winter-counts des Dakota, calendriers
de Kiowa), des représentations symboliques ou religieuses, figurant
des rêves ou inspirées par des thèmes mythologiques en relation avec
le culte de la tribu ou les cérémonies des sociétés secrètes ; enfin des
peintures historiques, auxquelles la présente étude est spécialement
consacrée. Elles se rapportent essentiellement aux événements
belliqueux ; elles peuvent être divisées en représentations d'un
combat déterminé, événements d'histoire générale, et
biographiques et spécialement autobiographiques, destinées à célé
brer les hauts faits d'un individu particulier.
A côté des guerres proprement dites, offensives ou défensives,
auxquelles participe toute la tribu, il y a très fréquemment dans
les tribus de la prairie des entreprises belliqueuses de moindre impor
tance, des « coups de main » (warparties), ayant pour objet l'enlèv
ement de chevaux ou de femmes, mais plus encore peut-être de pro
curer à leurs auteurs du renom et un rang élevé dans la tribu. Les
exploits belliqueux ou « coups » sont rangés, au point de vue de la
gloire qu'on y acquiert, dans un ordre d'importance variable selon

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