Esthétique, Ethique, Logique et Linguistique comparées - compte-rendu ; n°1 ; vol.31, pg 622-643

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L'année psychologique - Année 1930 - Volume 31 - Numéro 1 - Pages 622-643
22 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : mercredi 1 janvier 1930
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d) Esthétique, Ethique, Logique et Linguistique comparées
In: L'année psychologique. 1930 vol. 31. pp. 622-643.
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d) Esthétique, Ethique, Logique et Linguistique comparées. In: L'année psychologique. 1930 vol. 31. pp. 622-643.
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ment dans le monde des instincts ou de l'affectivité, qui représente
une émanation de la Hormè.
Le sentiment lié à l'instinct religieux, repose sur la matière vivante
comme les autres et doit avoir un fondement morphologique.
Et, tourné vers la « Weltanschauung », vers l'absolu et l'infini, il
entre en combinaison, en concurrence et souven en conflit avec les
autres tendances profondes de l'organisme, vis-à-vis de l'individu
lui-même, de la nation, de l'humanité, avec l'amour ou l'instinct
social, s'accordant toutefois souvent avec l'instinct de recherche qui
est à la bas de la science.
Les conflits dans lesquels se heurte l'instinct religieux sont une
des sources les plus importantes de névroses et de psychoses.
H. P.
d) Esthétique, Ethique, Logiqu,e et Linguistique comparées *
772. - R. DE SAINT-PÉRIER. - La grotte d'Isturitz. I. Le Magd
alénien de la salle de Saint- Martin. — Archives de l'Institut de
Paléontologie humaine, Mémoire 7. Paris, Masson, 1930, in-4 de
124 pages (101 fig., 13 pi., dont une polychrome). 120 francs.
L'auteur, dont les découvertes antérieures à Lespugue sont bien
connues, a repris depuis 1928, les fouilles de la grotte d'Isturitz
(Basses-Pyrénées), entreprises de 1913 à 1922 par Passemard. Très
judicieusement, il n'a pas voulu attendre la fin de ses travaux d'ex
ploration, qui demanderont encore de nombreuses campagnes, pour
leur consacrer une étude d'ensemble, et il présente dès maintenant
les résultats de ses fouilles dans la salle de Saint-Martin.
Nous ne pouvons, faute de place, qu'indiquer les principaux points
successivement envisagés. Description et historique du gisement,
qui montre par des détails précis ä quels dommages sont exposés les
gisements préhistoriques tant que l'exploitation scientifique n'en
est pas réservée à des chercheurs compétents. Stratigraphie : couche
magdal nienne très homogène intercalée entre un niveau superficiel
de l'âge du bronze et un niveau inférieur aurignacien ; à. la limite entre
la couche aurignacienne et la couche magdalénienne ont été trouvées
quelques pièces solutréennes. Faune (comparaison des spécimens
découverts avec les espèces actuelles et celles d'autres stations pleis
tocenes). Industrie lithique ; instruments en silex, probablement
d'origine locale, taillés sur place ; la dimension réduite de ces instr
uments n'est due ni à la rareté ni à un faible volume des rognons de
silex dont disposaient les Magdaléniens, mais voulue, sans que
d'ailleurs nous en connaissions les raison (lames simples et retou
chées, lames à encoches, grattoirs, racloirs, burins, percuteurs} ;
instruments en pierres diverses (percuteurs, meules e molettes,
billots, lampes rudimentaires qui fournissaient une lumière suffisante
pour l'exécution de tous les travaux que les habitants ont laissés
derrière eux). Industrie osseuse (enclumes et compresseurs, os utilisés,
1. Voir aussi lea n°« 1116 à 1120. PSYCHOLOGIE ETHNIQUE ET SOCIALE 623
lissoirs, spatules, poinçons, aiguilles, hameçons, pointes de sagaies
et d'épieux, un seul fragment de bâton perforé, fragments de propuls
eurs, un prototype de harpon). Parures, objets perforés, sans doute
amulettes en même temps que bijoux (dents, coquilles, os et bois de
cervidés perforés, perles en matières diverses, vertèbres de poissons).
Œuvres d'art : toutes les techniques de Part paléolithique : sculpture
en ronde-bosse et en bas-relief, en bois de Renne, os, pierre dure et
pierre tendre, contour découpé, gravure sur os et sur pierre, à décor
géométrique et figuré, se sont rencontrées en synchronisme absolu
dans la couche magdalénienne, entièrement homogène. Parmi les
bas-reliefs se trouvent deux spécimens des baguettes à décor curvi
ligne qui, jusqu'ici, ne se sont pas rencontrées en dehors des Pyrénées ;
le décor de l'une d'elles semble avoir comme élément un dérivé stylisé
d'une tête de quadrupède (museau et oeil). Conclusions : les habitants
magdaléniens de la salle de Saint-Martin chassaient surtout le cheval,
dont ils n'apportaient dans la grotte que les parties dépecées et que
leurs œuvres d'art reproduisent avec prédilection. L'occupation
semble avoir été continue, quoiqu'avec des absences momentanées,
pendant toute une période de climat froid et sec ; elle cessa avec un
régime pluvieux qui se prolongea jusqu'à l'âge du bronze. La faune,
l'industrie, la technique et le style des œuvres d'art présentent un
caractère homogène qui se rapporte au Magdalénien ancien et plus
précisément au Magdalénien IV de Breuil, caractérisé par les ba
guettes décorées, les contours découpés, les propulseurs, et par l'ab
sence de harpons à barbelures définies. Cette période, à Isturitz
comme ailleurs, est celle de la floraison la plus riche et la plus variée
de l'art paléolithique.
Obligé de me borner à ce sec résumé, je voudrais cependant signaler
quelques détails qui m'ont particulièrement frappé. Mode de prépa
ration des rondelles découpées dans des os minces, principalement
des omoplates. Le rapprochement de plusieurs pièces d'Isturitz
montre les diverses phases de la fabrication des contours découpés de
tête de Cheval à partir de la grande corne de l'os hyoïde du Cheval,
dont l'une des extrémités suggère, par sa forme naturelle, l'idée de
son utilisation figurée. Une curiosité amusante est fournie par une
« image-devinette » comme celles dont s'amusent nos enfants : dans
une gravure de Cheval, l'espace compris entre la cuisse postérieure et
la queue forme une tête de Cheval, orientée verticalement. La igure
en traits ponctués en arrière de la tête de Cheval de la figure 57,
ressemble fort à un Poisson. Je crois qu'on obtiendrait une inter;» :é-
tation plus satisfaisante de la figure 62 en .la regardant à l'envers on
aurait alors, au lieu d'un masque avec dents et longues oreilles, un:
tête humaine avec cheveux, prolongée par le tronc, assez analogue a
la figure 63, en bas à gauche. 11 faut noter tout spécialement la sculp
ture en grès d'un bison portant sur le flanc une profonde entaille à
côté de laquelle est gravée une flèche ; c'est un spécimen d'envoû
tement encore plus caractéristique que le félin en bois de renne
trouvé également à Isturitz par Passemard ; et il n'est pas impossible
que la fracture ancienne de la tête et des pattes soit due à une muti
lation volontaire complétant l'envoûtement.
Pour caractériser cette publication, il suffira de dire au point de 624 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
vue de la présentation matérielle et de l'illustration qu'elle fait partie
des Archives de V Institut de Paléontologie humaine, et pour le fond
qu'on y retrouve les mêmes qualités que dans les précédents ouvrages
du même auteur. Si le sujet limité ne comportait pas de vastes
synthèses, les analyses qu'il exigeait sont remarquables de clarté, de
précision et d'objectivité, et les rapprochements institués en maint
endroit avec d'autres gisements témoignent d'une connaissance
approfondie de l'ensemble de la préhistoire et érudition aussi
vaste qu'intelligente. En un mot, c'est du travail solide et un modèle
de monographie, qui fait attendre avec impatience celles qui doivent
lui succéder. • G.-H. L.
773. - V. GORDON GHILDE. - The decorative art of the prehis
toric village at Skara Brae, Orkney (L'art décoratif du village préhis
torique de Skara Brae). — Ipek, 1929, p. 53-55 (3 fig., 2 pi.).
Le village préhistorique de Skara Brae sur la baie de Skail (Sand-
wick, Orkney) était connu depuis une soixantaine d'années, mais il
était impossible d'en déterminer la date, par suite des indications
contradictoires fournies par l'industrie et la typologie. On n'y a
trouvé aucun instrument de métal, mais uniquement de nombreux
grattoirs de silex bien travaillés et quelques lames de hache en pierre
polie ; mais l'extrême spécialisation de l'industrie et du village lui-
même exclut une haute antiquité. Le voisinage de trois « brochs »
ne permet pas davantage de le dater au début de notre ère, car on
n'y a rencontré aucune des lames de fer, des meules, des peignes de
tisserands qui sont régulièrement associés aux brochs dans les îles
Orkney comme ailleurs.
Des indications chronologiques ont été fournies par la découverte,
dans les deux dernières années, de fragments de poterie décorée et
de gravures sur pierres. Les tessons sont d'argile mal purifiée et mal
cuite. Les motifs, figures géométriques très simples, étaient gravés
sur d'étroites bandes ou moulures appliquées sur la surface des vases,
dont il est impossible de reconstituer la forme. Les mêmes motifs avec
la même technique se retrouvent sur les « urnes cinéraires » de la classe
dite « incrustée » qui, issue en Ecosse de types indigènes de l'âge du
bronze, se rencontre à la fin de l'âge du bronze en Ecosse et en
Irlande. Dans les gravures sur pierres, les motifs dominants sont le
losange et une sorte d'M, qui se retrouvent également, ainsi que la
division en panneaux par des lignes verticales, dans la poterie de
l'âge du bronze anglais, notamment sur les gobelets ; un exemplaire
du motif en M existe à Gavr'Inis.
Ainsi cet art, bien qu'il se distingue nettement du reste des gra
vures d'Ecosse par l'absence totale des motifs curvilignes sur les
pierres et leur extrême rareté sur la poterie, est directement appa
renté à l'art indigène de l'âge du bronze anglais, et spécialement à
la variété écossaise et irlandaise représentée par les urnes incrustées.
Mais la syntaxe des motifs présente déjà sous forme rudimentaire
une particularité de l'art celtique récent de la même région, à savoir
le soin d'éviter la monotonie dans la répétition en série des mêmes
motifs. G.-H. L.
I PSYCHOLOGIE ETHNIQUE ET SOCIALE 625
774. — BEGOUEN. — Les peintures et dessins de la grotte de Bé-
deilhac (Ariège). — Ipek, 1929, p. 1-5 (1 plan, 3 pi.).
La grotte de Bédeilhac est située près du village de ce nom, aux
environs de Tarascon-sur- Ariège, au-dessous des deux autres grottes
de Pradières et de Bouicheta. Connue depuis longtemps, elle n'a été
explorée que depuis 1926. On y a découvert des figures pariétales
(peintures généralement assez mal conservées et gravures) du Magdal
énien moyen et avancé et des œuvres d'art mobilier ; la plus curieuse
est une canine dont l'extrémité de la racine est sculptée en tête hu
maine, peut-être encapuchonnée.
Dans l'ensemble, cette grotte ne fournit rien de bien nouveau,
à part une des mains imprimées en couleur sur la paroi. Tandis que
les autres de Bédeilhac, en y ajoutant une d'Altamira, dont il n'est
pas absolument certain qu'elle ait été imprimée, sont monochromes
(en noir à en rouge à Altamira), celle-ci, noire dans l'e
nsemble, a le pouce rouge. Ce fait nous semble confirmer l'interpré
tation que nous avons proposée des mains « mutilées » de Gargas,
produites également par un procédé mécanique, celui du patron.
De même que l'artiste de Bédeilhac a dû se proposer, par une modif
ication de la couleur dont il avait enduit sa main avant de l'imprimer,
de produire un effet plus varié que les images monochromes, les ar
tistes de Gargas ont probablement cherché, en repliant les doigts de
main employée comme patron, à produire des images différant par
leur forme de celles que donnait la même main avec les doigts allongés.
G. H. L.
775. - F. ADAMA van SCHELTEMA. - Altnordische Kunst
gewerbe und altnordische Kulturforschung {L'art industriel et
Vétude de la civilisation dans l 'antiquité nordique). — Ipek, 1929,
p. 6-12 (2 pi.).
L'étude de l'art et de la civilisation n'a pas jusqu'à présent assez
tenu compte que pour la période comprise entre le Paléolithique et
le Moyen âge, dans la civilisation nodique ou européenne ancienne,
l'art industriel représente le support spécial de l'évolution artistique
et possède à ce point de vue la même situation privilégiée que l'archi
tecture religieuse au Moyen âge, l'art figuré indépendant dans les
temps modernes. Dans aucune des autres manifestations artistiques
ou plus généralement spirituelles qui nous renseignent sur la civilisa
tion nordique ne s'est incarné aussi spontanément l'esprit de nos
ancêtres préhistoriques avec ses variations successives. Pour pénétrer
l'essence et le développement de la civilisation nordique à travers les
millénaires des âges de la pierre polie, du bronze et du fer, c'est tou
jours aux objets d'usage et à leur décoration qu'il faut s'adresser.
Dans l'art industriel, la création artistique s'applique nécessair
ement à un support non-artistique ; l'imagination de l'artiste se dé
tache de la forme purement utilitaire pour se manifester de nouveau
immédiatement en elle. Dans la relation perpétuellement changeante
entre l'homme et le monde, entre l'esprit et la nature, les productions
de l'art industriel manifestent ainsi deux éléments : la forme utilitaire
comme représentant le monde phénoménal concret qui suscite les
états spirituels, la forme artistique qui est la réaction originale de
l'année psychologique, xxxi. 40 626 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
l'esprit. On voit par là comment une série chronologique assurée
d'objets d'usage, vases, outils, armes, révèle l'évolution de la repré
sentation du monde de nos ancêtres primitifs. L'art industriel et
surtout décoratif fournissent une sorte de ch onique de la mentalité
préhistorique dont il suffit de posséder la clé pour lire le texte dans
le détail de ses chapitres.
L'interprétation de l'art industriel nordique est facilitée par ce
qu'ici il se présente à l'état pur. Contrairement à ce qui se produit
chez les sauvages ou dans l'Orient préhistorique, l'élaboration esthé
tique de la forme utilitaire n'est pas compliquée par des éléments
adventices tels que préoccupations magiques ou religieuses, souci de
rappeler des événements historiques ou de fournir d'autres rense
ignements. Abstraction faite d'exceptions dues principalement à des
influences étrangères, aussi bien la forme artistique des objets que
leur décoration résulte uniquement du tête à tête de l'artiste et de
l'objet ; en présence de la forme d'un vase d'argile qu'il a fabriqué,
l'artiste néolithique nordique ne songe pas à celle d'hommes, de
canards, de loups ou de plantes. Cet art décoratif purement géomét
rique, aniconique est l'expression de la même attitude mentale que
la « religion de la nature pure » de notre antiquité européenne.-
Les variations du rapport entre l'homme et le monde, le sujet et
l'objet, la forme artistique et la forme utilitaire, l'ornement et son
support ont été étudiées ailleurs, en détail, par l'auteur (Cf. V Année
psychologique, 1925, p. 380) ; à travers les périodes elles-mêmes divi
sées en phases, le processus de l'art décoratif nordique consiste dans
une émancipation graduelle des états spirituels provoqués par le
monde sensible. La même émancipation se retrouve dans la civilisa
tion générale : au début on a le paysan néolithique piochant le sol, au
terme les Viking partis de Norvège pour pirater sur la côte marocaine.
Le processus ainsi dégagé est-il propre à l'âme nordique et germa
nique ou plus généralement si l'on veut européenne, ou commun à
toutes les civilisations ? Quelque solution qu'on doive donner à ce
problème et même si d'ici longtemps on n'est pas en mesure de le
résoudre, ce n'est pas un mince mérite d'avoir montré qu'il est posé
par les faits. G. -H. L.
776. — A. SALMON Y. — Eine neolithische Menschendarstellung
in China (Une figure humaine du néolithique chinois). — Ipek,
1929, p. 31-34 (2 pi.).
Après un rappel des diverses opinions soutenues sur la source de
l'art néolithique en Chine dans ses différentes régions (Honan, Peng-
tien, Kansou), cet article étudie une pièce céramique, actuellement-
au Musée d'Asie orientale de Stockholm. C'est probablement un cou
vercle de vase, dont le bouton a la forme d'une tête humaine sphé-
rique, sur laquelle la face fait légèrement saillie. Le menton, où
semble indiquée une barbe, le nez et les joues, sont des protubérances
percées chacune d'un trou ; les yeux et la bouche sont de simples
cavités ovales. En arrière des sourcils proéminents se trouvent deux
sortes de cornes, entre lesquelles apparaît la tête à gueule ouverte
d'un serpent dont le corps onduleux descend le long de la nuque et
du cou. PSYCHOLOGIE ETHHfQUB BT SOCIALE 627
Cette pièce appartient certainement à la céramique du Kansou.
Son bord dentelé est une nouveauté dans l'art chinois primitif. La
distinction entre la tête et le cou ne rencontre aucun parallèle dans
l'art préhistorique de l'Asie antérieure et du sud-est de l'Europe.
La représentation d'une barbe développée, qui n'a rien de chinois,
n'a d'analogue que dans la statuette en calcaire de Mohenjo Daro.
La parenté avec l'Inde consiste surtout dans l'association de l'homme
et du serpent, prototype des Naga de Ceylan et du Cambodge ; le
serpent est dans la suite fréquemment figuré dans l'Inde, par exemple
dans les représentations du serpent crachant du feu Apalala. Le ser
pent devait, en Chine comme dans l'Inde, avoir la signification d'un
esprit gardien ; depuis l'époque Han il est devenu, comme la tortue,
le symbole du nord. Le dragon peut provenir d'influences indo-
sumériennes.
En résumé, cette pièce ne rappelle rien d'Européen, et se rattache
au cercle artistique indo-sumérien, ce qui correspond aux rappro
chements établis par L. de Saussure pour l'astronomie et la cosmol
ogie. On peut dès maintenant admettre que l'art primitif chinois a
reçu une influence de la vallée de l'Indus, d'où vers 500 après J.-C-,
est partie vers l'est la vague de l'art gréco*bouddhique qui a pu
atteindre la Chine, bien qu'elle ait respecté l'Inde méridionale et
orientale. G.- H. L.
777. - D.-F. BLEEK - Rock paintings in South Africa
(Peintres rupestres de l'Afrique du sud). — London, Methuen,
1 930, in-f° de 28 p., avec 72 planches en couleurs et une carte.
42 sh., relié.
Cette remarquable collection de peintures rupestres provenant
de la Province orientale et du sud-est de l'Etat libre d'Orange, est
précédée d'une introduction contenant une foule d'utiles renseigne
ments. Variété et fréquence relative des animaux représentés. Les
figures humaines, souvent réunies en groupes reproduisant la plupart
des occupations d'une population primitive, sont généralement nues ;
celles qui portent des vêtements de peau semblent les plus récentes.
Les figures humaines à tête de quadrupède ou d'oiseau représentent
soit des déguisements de chasse, soit des légendes de métamorphoses
d'hommes en animaux. Le rendu de la figure humaine semble faire
des progrès avec le temps : cela tient sans doute à ce que les artistes
n'ont pas éprouvé le besoin de préciser les caractères physiques des
hommes qu'ils figuraient tant qu'ils n'ont connu que des gens de leur
race. Couleurs employées, leur nature et leur préparation. Certaines
ont probablement disparu, notamment le blanc. Le coloris ne vise
au réalisme que dans les peintures les plus récentes.
On ne peut employer comme critères de l'âge relatif des peintures ni
leur degré de conservation, ni l'ordre de superposition des couleurs,
ni la valeur artistique, ni le style. Elles ne peuvent être plus récentes
que la date de la destruction des Bushmen dans les différents dis
tricts (de 1840 à 1870). Les traditions des Bushmen et d'anciens voya
geurs (par exemple Barrow en 1797) sont d'accord pour les attribuer
aux Bushmen. Le dernier Bushman Maluti connu, portait à sa cein
ture, lorsqu'il fut tué (vers 1866), dix petits pots en corne contenant 628 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
chacun une couleur différente. Les Bushmen actuels vivant dans les
fermes ont oublié l'origine de ces peintures, de même qu'ils ont perdu
le souvenir du folklore bushman de l'époque de 1870 à 1880. Certaines
peintures semblent remonter à ati moins 500 ans, et il peut y en avoir
de beaucoup plus anciennes.
D'après leur ethnographie, les Bushmen avaient peu de besoins
et menaient une vie oisive, insouciante du lendemain, ce qui semble
exclure pour leur art une destination décorative et également mag
ique. Il est difficilement concevable qu'un Bushman se soit donné
la peine de cultiver l'art jusqu'à ce qu'il ait acquis par la pratique
une habileté lui permettant d'exécuter les figures auxquelles ses com
pagnons auraient attribué une efficacité magique. Tout au plus
peut-on admettre, mais à titre purement exceptionnel, qu'un artiste
ait employé dans une intention magique l'habileté acquise pai une
pratique désintéressée. Le loisir des Bushmen, leur tendance à décrire
à force de mots et de gestes ce qui les intéressait, jointe à leurs apti
tudes artistiques incontestables, suffisent à rendre compte de leur
art. Comme des manifestations artistiques semblables à celles des
Bushmen ont été trouvée«: dans l'Afrique centrale et septentrionale
et en Espagne, il est probable que les Bushmen doivent à l'hérédité
leurs aptitudes artistiques et que leur art n'est qu'un développement
de l'art paléolithique. Mais il n'en résulte nullement que l'art ait eu
la même destination de part et d'autre, et en tout cas, il est moins
aventureux de prêter à l'homme préhistorique la mentalité insou
ciante des Bushmen et la recherche du plaisir immédiat si développée
chez tous les primitifs que la mentalité réfléchie et finaliste des civi
lisés.
Les copies des peintures publiées dans cet ouvrage ont été faites
par Stow entre 1867 et 1882. On les a reproduites telles quelles au
lieu d'en faire de nouvelles parce que dans l'intervalle les originaux
ont subi des altérations plus ou moins graves ou ont même été dé
truits. Sur les 74 cartons de Stow, l'auteur a retrouvé les
de 60, qui prouvent que, malgré les conditions matérielles extrêmement
défavorables dans lesquelles a travaillé Stow, ses copies sont dans
l'ensemble très fidèles. Les légendes donnent sur les figures toutes les
indications possibles et ajoutent aux interprétations de Stow celles
qui ont été données par des Bushmen à qui ses copies ont été montrées
en 1874. G.-H. L.
778. — H. OBERMAIER et H. KÜHN — Buschmannkunst ;
Felsmalerein aus Siidwestaîrika. — Berlin, Brandus, 1930, in-f°
de 63 pages, avec 39 planches polychromes.
Les très belles reproductions publiées dans cet ouvrage, d'après
les copies exécutées par R. Maack dans l'ancienne Afrique allemande
du sud-ouest (pays des Damara et des Namaqua) sont précédées
d'une introduction générale sur les Bushmen et leur art. Nous en
détacherons les indications suivantes.
D'après les témoignages indigènes, les peintures rupestres les plus
récentes, depuis le début du xixe siècle, sont l'œuvre des Bushmen ;
d'autres ont déjà été signalées au milieu du xvme siècle. Des indica
tions chronologiques pourraient être fournies par les|sujets figurés PSYCHOLOGIE ETHNIQUE ET SOCIALE 629
dans certaines peintures, tels qu'animaux sauvages aujourd'hui dis
parus (hippopotame) ou hommes Blancs et animaux domestiques
dont on connaît la date d'introduction (chèvre d'Angora et âne en
1689, cheval et mouton mérinos vers 1800).
L'art bushman a comme caractère essentiel le naturalisme ; on
n'y trouve pas de symboles, de représentations de divinités, mais
uniquement des représentations de la réalité, de l'expérience journal
ière. Pour le rendu, c'est un art plat. La perspective et le raccourci
ne se rencontrent que dans la Rhodésie méridionale et l'Orange ;
partout ailleurs, les figures manquent de modelé et de perspective
aérienne. A cette absence de profondeur se joint, aussi bien dans les
figures isolées que dans les groupes, un souci de composition : les
détails ne sont pas traités pour eux-mêmes, mais uniquement pour
leur rôle dans l'effet total, dans l'ensemble des lignes qui traduisent
la vie sous forme de mouvement figé. Il en est de même pour la cou
leur, arbitraire, soit monochrome, soit destinée, dans la polychromie,
à opposer les masses claires aux masses foncées. Par ces caractères,
l'art bushman est identique pour le style à celui de l'Espagne orien
tale.
Dans la mesure où il semble possible de reconstituer l'évolution
chronologique de l'art bushman, cette évolution n'a pas atteint le
même degré dans toutes les régions de l'Afrique du sud ; l'art a pé
nétré en Afrique du sud avec ses auteurs à un stade déjà assez avancé ;
il y est resté longtemps stationnaire, s'est propagé sur place et a
donné lieu à de nombreuses variantes régionales, pour décliner dans
les derniers siècles. Les auteurs de l'art bushman sont des Bushmen,
la population de Wilton, correspondant au point de vue mental,
économique, industriel et artistique aux époques aurignacienne, so
lutréenne et magdalénienne de l'Europe franco-cantabrique et au
Capsien d'Espagne. La civilisation de ces nouveaux arrivants, pro
bablement venus du nord, a recouvert la civilisation préexistante
ou s'est combinée avec elle dans la civilisation de Smithfield ; peut-
être est-ce dans la complexité de cette que doit être
cherchée la supériorité de l'art du groupe central qui y correspond
sur le groupe méridional ou groupe de Wilton.
Le reste de l'Afrique ne présente comme œuvres d'art de caractère
bushman que celles du lac Tanganyika, de l'oasis d'Ouénat, de la
caverne d'In-Ezzan et de la vallée de Telizzharen. La ressemblance
de style entre ces figures et celles des Bushmen n'exige pas de les
attribuer à une même population ou à des populations apparentées
qui, après avoir été répandues sur la plus grande partie du continent
africain, auraient été refoulées vers le sud ; elle témoigne simplement
d'une mentalité et de représentations semblables chez ces populations.
A plus forte raison est-il arbitraire d'apparenter les Bushmen et
certaines populations paléolithiques européennes. Le caractère
bushman des seuls documents anthropologiques dont nous dispo
sions, les négroïdes de Grimaldi, affirmé par certains auteurs, est nié
par d'autres. Les figurations humaines de l'âge du Renne, qu'il
s'agisse des sculptures aurignaciennes, de l'art magdalénien franco-
cantabrique ou des peintures rupestres de l'Espagne orientale, sont
dénuées de toute valeur anthropologique. Pour le style artistique, 630 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
l'Afrique du sud réunit des éléments qui dans l'Europe paléolithique
sont divisés en deux zones distinctes aux points de vue géographique
et archéologique. Au surplus, entre l'art africain de caractère bush-
man et l'art paléolithique s'intercale l'art rupestre de l'Afrique mi
neure, extrêmement différent de l'un et de l'autre et dont les manif
estations les plus anciennes, à les supposer paléolithiques, devraient
être attribuées à une population capsienne sans caractères négroïdes.
Selon toute vraisemblance, les populations de l'Europe paléolithique
n'appartenaient pas à une race homogène et contenaient des éléments
qui n'avaient rien de commun avec les Bushmen.
La ressemblance de l'art Bushman avec l'art paléolithique euro
péen n'est pourtant pas accidentelle ; elle résulte, à défaut d'une pa
renté de race qui en l'état actuel des documents ne peut pas être
affirmée, d'une similitude de mentalité, de régime économique, d'in
dustrie lithique et de tendances artistiques. Ce qui fait l'intérêt scien
tifique des Bushmen, c'est qu'ils sont les représentants complets de
la mentalité artistique paléolithique ; l'art paléolithique qui, dans les
cavernes et abris d'Europe, n'est plus qu'un art fossile, était encore
un art vivant dans l'Afrique du sud au siècle dernier. G.-H. L.
779. - M. G. BURKITT. - « Bushman art « in South Africa
[V « art bushman » dans V Afrique du sud). — Ipek, V, 1929, p. 89-95
(5 fig. et 3 pi.).
Résumé par l'auteur de son ouvrage : South Africa's past in stone
and paint (Cambridge, 1928). Les peintures et gravures réunies
communément sous le nom d'art bushman se divisent au point de vue
géographique en trois régions : la Rhodesia du sud, une région cen
trale comprenant les districts qui bordent les pentes ouest et nord
du Drakensberg au nord des chaînes côtières méridionales, et une
région méridionale située au sud de ces chaînes côtières et au sud-
est du Drakensberg.
Dans la Rhodesie du sud, la sculpture rupestre semble faire défaut.
Les peintures manifestent une succession de trois périodes princi
pales. La plus ancienne, d'un style très vigoureux, représente de
nombreux animaux, très ressemblants à ceux des peintures paléoli
thiques d'Espagne orientale. Dans la seconde phase, le style est
moins vigoureux et plus statique, mais l'exécution est plus soignée ;
souvent le contour a été d'abord dessiné, puis rempli d'une couleur
unie, gêné alement bordeaux foncé. La troisième phase utilise des
couk-uis variées, y compris ld blanc, et à la fin appaiaiss nt les
polychromes (généralement bichromes). De l'extrême fin sont des
figures humaines de style égyptien. Le sol des abris peints présente
parfois plusieurs niveaux d'industrie lithique. Les niveaux supérieurs
contiennent une industrie wiltonienne pure beaucoup moins évoluée
que les industries similaires qui se rencontrent dans l'extrême sud,
spécialement dans la péninsule du Cap ; les nivtaux inférieurs ont
une industrie différente. L'industrie wiltonienne est seule ; eprest ntée
dans les abris à peintures de la tioisième phase ; ks industries des n
iveaux inférieurs se rencontrent parf ois dans les stations à peintui es
des deux premières phases.
C'est exclusivement à la région centrale qu'appartiennent les

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