Esthétique logique et linguistique comparées. - compte-rendu ; n°1 ; vol.27, pg 497-514

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L'année psychologique - Année 1926 - Volume 27 - Numéro 1 - Pages 497-514
18 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : vendredi 1 janvier 1926
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d) Esthétique logique et linguistique comparées.
In: L'année psychologique. 1926 vol. 27. pp. 497-514.
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d) Esthétique logique et linguistique comparées. In: L'année psychologique. 1926 vol. 27. pp. 497-514.
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d) Esthétique Logique et Linguistique comparées
A. MEND ES GORRÊA. — A Antropologia na suas relaçôes com a
Arte. — Porto, 1925, in-12. 67 p.
Cette conférence, dont les détails méritent une étude attentive,
examine les rapports réciproques de l'art et de l'anthropologie. La
science et l'art, comme leurs objets le vrai et le beau, ne s'opposent
pas, mais peuvent au contraire collaborer ; d'ailleurs la représenta
tion scientifique de la réalité n'est pas moins conventionnelle que son
image artistique. Sentir l'expression des choses n'est pas moins les
comprendre que d'en analyser les éléments et les lois. L'anthropologie
indique à l'artiste pour la représentation de figures humaines les
limites que l'idéal ne saurait transgresser, elle le renseigne sur les
rapports de la morphologie avec les activités physiologiques et psy
chiques. Inversement, l'art fournit à l'anthropologie des documents
sur la façon dont les divers milieux ethniques conçoivent le rôle de
l'art, ressentent le sentiment esthétique, et sur leur idéal du type
humain, en même temps que sur les caractères effectifs de la populat
ion de ces milieux dans sa constitution physique et sa civilisation.
G.-H. L.
H. BREUIL. — Les origines de l'art décoratif. — J. de Ps., XXIII,
1-3 (numéro sur l'Art et la Pensée), 1926, p. 364-375.
L'art décoratif consiste à apporter à un objet préexistant une
modification morphologique dans une intention non utilitaire, mais
simplement pour le rendre plus agréable à l'œil. Le point de départ
de l'art décoratif pariétal, tel qu'on peut l'observer à l'époque auri-
gnacienne, a consisté à remarquer les éléments esthétiques de figures
produites involontairement, à les répéter exprès et à en augmenter
la valeur décorative. L'utilisation, d'abord culinaire, puis industrielle,
des matières osseuses, a donné également naissance à un emploi déco
ratif de traits résultant d'un travail purement technique, et a abouti
à la décoration mobilière. Le transfert à une certaine technique
d'éléments empruntés à des techniques différentes est peu apparent
dans l'art de l'âge du renne, mais cela tient sans aucun doute à ce
qu'il se rapporte surtout à la vannerie et au travail du bois, dont les
manifestations paléolithiques ne sont point parvenues jusqu'à nous.
Le grand développement de l'art décoratif, chez les Paléolithiques,
comme chez la plupart des primitifs, est dû à l'emprunt d'éléments
provenant de l'art figuré, soit pariétal, soit mobilier, et qui, dans
cette adaptation, pour diverses raisons, perdent plus ou moins com
plètement leur forme et leur signification originelles. En résumé, l'art
décoratif « naît pauvrement de la transposition ornementale d'él
éments d'origine technique ; il s'enrichit des résidus d'autres éléments
également techniques tombés en désuétude et ornemanisés, ou de
l'imitation décorative de techniques voisines ; il tire parti des sché
mas primitifs en les amalgamant et en les dissociant ; il atteint son
point culminant en altérant à son profit, par mutilation, dégénéres
cence, regroupement et dissociation, des éléments empruntés au
grand art. » G.-H. L.
l'année psychologique, xxvii. 32 498 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
K. WEULE. — Ostafrikanische Eingeborenen-Zeichnungen (Dessins
d'indigènes de l'Afrique Orientale). — Ipeck (Jarhbuch für pkä-
historische und ethnographische Kunst), 1926, p. 87-127, avec
2 fig. et 6 planches.
Ce mémoire, le dernier du regretté ethnologue de Leipzig, est
du plus haut intérêt, en tant que c'est un des rares travaux où les
dessins des « primitifs » soient étudiés minutieusement avec la même
méthode que ceux de nos enfants, à savoir en recueillant leurs dessins
spontanés et en les commentant avec l'indication de la personnalité
du dessinateur, des circonstances du dessin et éventuellement des
explications données par son auteur. Les dessinateurs étaient les por
teurs et soldats indigènes de Weule, appartenant à diverses tribus
de l'ancienne Afrique orientale allemande, adultes d'une vingtaine
à une trentaine d'années : sauf un, qui est étudié à part, aucun
n'avait reçu le moindre enseignement du dessin. Leurs dessins pré
sentent la plus grande analogie avec les graffiti peints sur les murs
des maisons du pays et permettent de rattacher au même ensemble
la foule de ces productions artistiques anonymes. Ils confirment
entièrement la conception à laquelle j'étais arrivé de mon côté, que
le dessin enfantin n'est qu'un cas particulier du dessin primitif, carac
térisé par la du dessin que j'ai appelée réalisme intellec
tuel. Les nombreux dessins dont les reproductions illustrent l'article
et qu'accompagnent à l'occasion des photographies des mêmes
scènes, sont de tout point semblables à des dessins enfantins ; j'y
relève notamment, à côté de la reproduction minutieuse des détails
qui ont attiré l'attention du dessinateur, la négligence d'autres
détails jugés par lui sans intérêt, par exemple l'absence assez fr
équente des bras des personnages, ou encore un homme sans tronc
à bras insérés dans la tête ; la représentation individuelle des plumes
des oiseaux, la simple juxtaposition des éléments d'un objet ou même
leur déplacement pour les mieux faire ressortir, telle la représenta
tion des deux yeux, dont un extérieur au contour, dans des visages
de profli ; la transparence, le rabattement, le mélange de points de
vue différents ; pour la narration graphique, le type successif à répé
tition. Comme nos enfants, ces nègres dessinent d'après un modèle
interne même lorsqu'ils sont en face d'un objet qu'on leur demande
de dessiner d'après nature, et qu'ils ne regardent même pas. Ils ont
conscience de la différence entre leurs représentations graphiques
et celles que donne du même objet un Européen, sans d'ailleurs se
rendre compte de la nature précise de cette différence ; et d'autre
part, contrairement à ce qui a été constaté ailleurs, ils comprennent
ces dessins conformes au réalisme visuel et même les jugent plus
ressemblants que les leurs. La seule différence importante entre ces
dessins d'adultes primitifs et ceux de nos enfants est la représenta
tion assez fréquente du corps des hommes ou des animaux non par
un contour mais par un simple trait, mode de représentation qui est
exceptionnel, sinon totalement absent chez nos enfants.
Au point de vue non plus graphique, mais psychologique, il y a
également parallélisme avec le dessin enfantin pour le déterminisme
de l'intention : le sujet dessiné à un moment donné est celui dont
l'idée se présente à cet instant à l'esprit du dessinateur pour une ■■*";" •s
PSYCHOLOGIE ETHNIQUE ET SOCIALE 499
raison ou pour une autre : par exemple, événement dont il vient
d'entendre le récit ou scène qu'il voit photographier par un Européen ;
comme chez l'enfant, le souvenir d'un important peut
reparaître parfois après des années sans raison apparente et se tra
duire par un dessin. La principale différence avec nos enfants est que,
tandis que ceux-ci, comme je l'ai montré, dessinent le général avant
l'individuel et souvent l'individuel en tant que général, le nègre
prétend toujours (l'auteur y insiste à plusieurs reprises) dessiner
un objet ou une scène bien déterminés ; par exemple ce qui graphi
quement n'est qu'une hyène dans une attitude neutre est déclaré
figurer telle hyène allant boire à telle fontaine. Le sujet qu'il traite
est pour lui, non un fait général et objectif, mais un événement indi
viduel, un moment de son histoire personnelle ; ce que nous appelle
rions des scènes de genre sont pour lui du dessin anecdotique ou
historique ; même lorsqu'il s'agit d'un spectacle qui se reproduit
fréquemment, le dessin en représente un cas bien déterminé qui a
suscité l'attention du dessinateur, sans qu'il songe à le rapprocher
d'autres cas semblables. Il y a là la manifestation d'une incapacité
d'abstraction dont témoigne également le vocabulaire de nombre de
primitifs par l'indigence de noms généraux.
En conclusion, l'auteur considère le dessin comme une expression
des émotions dont s'accompagne chez le primitif la perception ou le
souvenir des objets qui le frappent; à ce titre, il y aurait chez
l'homme « un instinct artistique non moins inné que l'instinct de
conservation ou l'instinct sexuej » ; l'émotion serait l'une des origines
de l'art, à laquelle il faut d'ailleurs ajouter au moins l'art comme
passe-temps et amusement (sans parler de ses rôles intéressés, par
exemple son utilisation magique). G. -H. L.
MAX M. SCHMIDT. — Die technischen Voraussetzungen in der
Ornamentik der Eingeborenen Südamerikas {Influence de la tech
nique sur Vart décoratif des indigènes de V Amérique du Sud). —
Ipek (Jahrbuch für prähistorische und ethnographische Kunst),
1926, p. 142-174, avec 22 fig. et 10 planches.
Ce travail étudie, en ce qui concerne les indigènes de l'Amérique du
Sud, l'influence des facteurs techniques sur l'art décoratif. Tout
d'abord, la destination des objets ou les circonstances de leur usage
déterminent dans certains cas l'absence de décor ; en outre, pour les
objets décorés, leur forme résultant de leur rôle utilitaire peut entrer
en conflit ou susciter des transactions avec les motifs ornementaux
en usage dans le même milieu.
Plus particulièrement, la nature et la forme des motifs sont déter
minés par la technique de leur exécution. Cela est spécialement manif
este lorsque la décoration de l'objet s'effectue par sa fabrication
même, comme c'est le cas dans la vannerie et les tissus. Du mode de
tressage résultent des motifs dont les contours sont constitués par
des lignes en dents de scie de direction générale oblique par rapport
à la direction des lanières tressées, et qui peuvent soit monter, soit
descendre de droite à gauche. Les changements de direction de ces
lignes obliques produisent des motifs dont les principaux types sont
les lignes zigzaguées, les triangles disposés en quinconces et les 500 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
méandres. Les motifs simples sont ensuite diversifiés et compliqués
dans une intention esthétique, mais restent toujours dans une plus
ou moins large mesure conditionnés par les nécessités techniques.
Ici, à la différence de ce qui se produit ailleurs, le décor géométrique
ne résulte pas de la dégénérescence de motifs figurés, mais est primitif
et du mode de fabrication des objets décorés. Dans certaines
régions, notamment dans les Guy ânes, la vannerie ajoute aux motifs
géométriques des figures" d'hommes ou d'animaux, mais dont les
formes ne sont que des combinaisons variées des éléments des figures
purement géométriques.
Pour les tissus, le décor naît comme dans le tressage en même
temps que la fabrication» mais à la condition d'employer des fils de
couleurs différentes. Les possibilités d'ornementation varient selon
que la partie visible du tissu, et par suite le décor, est constituée par
la chaîne ou par la trame ; le décor peut dans ce second cas être
beaucoup plus varié, mais même alors la nécessité de pourvoir à la
solidité du tissu impose au décor certaines dispositions des fils, qui
peuvent elles-mêmes être utilisées pour produire un effet décoratif.
En ce qui concerne les ornements appliqués après coup sur des
objets préexistants (y compris le corps humain), ils dépendent en
une certaine mesure des instruments et des matériaux employés pour
les produire, par exemple pour la sculpture de l'existence d'outils
métalliques, pour la peinture de la diverse altérabilité des couleurs,
de l'utilisation de procédés mécaniques tels que cachets fournis par
des parties de végétaux ou d'os, de l'emploi de pinceaux plus ou
moins perfectionnés, de règles, etc. Mais le rôle le plus important
appartient au transfert à des techniques différentes du décor résul
tant de la technique du tressage. En particulier c'est à cette origine
plectogène qu'est dû le caractère général de style consistant à diviser
en champs rectangulaires la surface générale de l'objet à décorer.
G.-H. L.
G.-H. LUQUET. — Les origines de l'art figuré. — Ipek (Jahr
buch für praehistorische und ethnographische Kunst), 1926,
p. 3-28, planches I à VIII.
L'exécution intentionnelle d'une œuvre figurée suppose : un état
affectif, désir ou plaisir ; un état intellectuel : la représentation de
l'acte de figuration et de l'objet figuré, l'image, c'est-à-dire,
encore, la notion de ressemblance ; enfin, un pouvoir producteur,
une technique, une « industrie ». Il y a, dans une œuvre figurée, une
synthèse des idées de et d'industrie.
Les deux notions semblent avoir existé dès l'aube de l'âge du
Renne. Les Aurignaciens savaient certainement reconnaître les an
imaux et les objets familiers ; et les outils et les armes recueillis dans
les fouilles de cet étage montrent une différenciation, une adaptation,
une précision très grandes.
Mais qui dit éléments, ne dit pas synthèse. Elle n'a pu se faire que
peu à peu. Et au début, la création figurée n'a pu être intentionnelle.
Il semble bien qu'elle ait été d'abord fortuite. Dans les formes
tracées par hasard, l'homme a pu découvrir la ressemblance, essayer PSYCHOLOGIE ETHNIQUE ET SOCIALE 501
de la compléter d'abord, de la reproduire ensuite. La joie de créer a
fait je reste.
Ces formes n'ont pas dû être des productions d'art décoratif. La
gravure décorative, faite de traits courts, précis, réguliers, espacés,
n'offrait guère d'occasion à une interprétation figurée. Cela a été
plutôt des tracés digitaux, ou des tracés de glissades, ou des em
preintes de pieds ou de mains sur l'argile des grottes. Les empreintes
de mains notamment semblent avoir joué un rôle important ; peut-
être, 'de la main entière, le procédé de dessin primitif a-t-il
été étendu à des parties de main, à des doigts isolés, à des objets.
Les accidents naturels semblent aussi avoir de très bonne heure
inspiré l'artiste primitif. On trouve, dans presque toutes les cavernes
paléolithiques, des accidents pariétaux interprétés et complétés,
souvent avec beaucoup de finesse.
II est difficile de se faire de la genèse de l'art figuré une idée
complète, on reste nécessairement dans des conjectures. Mais celles
de Luquet sont singulièrement solides : son analyse psychologique
est pénétrante et les exemples qu'il apporte très probants. I. M.
G.-H. LUQUET. — La narration graphique dans l'art primitif. —
J. de Ps,. 1-3 (Numéro sur l'Art et la Pensée), 1926, p. 376-403.
Cette étude complète celle que l'auteur a publiée précédemment
sur la narration graphique chez V enfant et que nous avons analysée
ici (J. de Ps., 1924, p. 183-218, — Cf. An. Ps., XXVI, p. 284-286,
1925).
On se souvient que Luquet appelle narration graphique la
représentation dans un dessin qui sera vu d'un seul coup d'œil, et
dont tous les éléments sont simultanés sur le support, des moments
qui objectivement se succèdent. Selon la manière de représenter •.ette
succession on pourra distinguer trois types de narration graphique.
Un premier type supprime, en fait, la succession. Il choisit, dans le
récit, le moment le plus important et se contente de figurer ce mo
ment. L'image unique doit symboliser en quelque sorte l'ensemble ;
c'est pourquoi l'auteur appelle cette manière le type symbolique.
C'est, on lésait, le procédé habituel des professionnels de l'illustra
tion.
Un second type, employé avec prédilection par les images d'Epinal,
et que Luquet a appelé pour cette raison le type d'Epinal, juxta
pose, en les séparant plus ou moins par des lignes ou des cadres, plu
sieurs images, dont chacune représente une phase du récit. Comme
dans le type symbolique, l'illustrateur ne figure dans ces images, que
des éléments qui réellement peuvent être aperçus dans les conditions
données et dans l'ensemble donné.
Un troisième type, que l'auteur a découvert chez l'enfant tout
d'abord, et qu'il a désigné sous le nom de type successif,/ est caract
érisé, comme le type symboliquer par une image unique. Mais cette
image réunit des éléments qui dans la réalité n'ont pas été simultanés
et qui n'auraient pu être aperçus ensemble. On peut distinguer dans
ce type, deux variétés. Dans la variété sans répétition, aucun des
éléments ne figure plus d'une fois : l'illustrateur se contente d'ajouter,
aux éléments communs à toutes les phases de l'action — représentés 502 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
une fois pour toutes — •, des éléments nouveaux que les phases succes
sives introduisent. La variété à répétition dissocie l'identité et le
changement : les éléments du spectacle temporel qui au cours de
l'action ne changent pas ne sont figurés qu'une fois ; ceux qui
changent sont représentés autant de fois qu'il y a de situations diffé
" rentes. Cette attitude si particulière à l'égard du changement, cette façon
de représenter le changement — mélange d'identique et de divers —
par une figuration qui est elle-même un mélange d'identique et de
divers ne se rencontre pas que chez l'enfant. Luquet a pu découv
rir des procédés tout à fait analogues chez les préhistoriques, chez
les « sauvages » de nos jours, et aussi les artistes de certaines
époques dites « primitives » de l'art antique et de l'art moderne. Il
appelle l'ensemble des productions qu'il réunit ainsi « dessin primitif ».
Le mot primitif prêtera à équivoque. Peut-être mieux aurait-il valu
dire « dessin naïf ». Ajoutons tout de suite que l'auteur se défend
d'avoir voulu donner une signification théorique quelconque à sa
désignation.
Les exemples des types successifs sans répétition sont peu nom
breux et peu décisifs. Les meilleurs sont : certains vases grecs à
figures rouges du vie siècle avant Jésus-Christ, quelques lécythes à noires, un coffret en os du temps du roi Alfred (ixe siècle après
Jésus-Christ).
Les exemples de la variété avec répétition sont très nombreux,
au contraire/Certains remontent au Néolithique espagnol (peintures
rupestres de Cogul, gravures rupestres de Retortillo). D'autres sont
assyro-babyloniens (vne siècle avant Jésus-Christ) ou grecs (ive ou
11e siècle avant Jésus-Christ). On en retrouve ensuite dans diverses
illustrations de la Bible ou de l'Evangile entre le ive et le ixe siècle
après Jésus-Christ et dans divers tableaux, sculptures ou miniatures
jusqu'au xvie siècle.
Bien entendu, on trouve plus facilement encore des illustrations
du type d'Epinal, qui n'est spécifiquement « primitif » ni en
fantin.
La contradiction entre l'expérience visuelle et l'effort pour rendre
graphiquement le continu semble donc avoir subsisté assez long
temps. Le réalisme visuel a fini par s'imposer mais beaucoup plus tard
qu'on ne l'avait cru. I. M.
P. MASSON-OURSEL. — Art et scolastique. — J. de Ps., XXIII,
1-3 (numéro sur l'Art et la Pensée), 1926, p. 77-82.
De même que nous restons enfermés dans notre vérité, sans pouvoir
accéder au « réel », nous gardons la routine de notre art, jamais
coïncider avec la spontanéité de la « nature ». L'art, comme la ré
flexion, loin de se calquer sur la nature, a des sources scolastiques.
Cela est en particulier manifeste dans l'art indien. Dans la période
qui précède l'esthétique explicite, il procède de scolastiques anté
rieures. La scolastique esthétique, dont l'emprise est définitive sur
le classicisme, soit littéraire, soit plastique, à partir des premiers siècles
de notre ère, codifie les façons de sentir et de penser esthétiquement.
La psychologie de l'art est parallèle, quoique antérieure, à celle du PSYCHOLOGIE ETHNIQUE ET SOCIALE 503
salut religieux, car elle vise comme elle à remplacer le monde sensible
par une réalité fille de l'esprit. Le mot pramâna, qui désigne à la fois
la connaissance exacte et l'idéal de la représentation artistique,
signifie que le vrai et le beau résultent non, d'une adaequatio intellec-
tus et rei, mais de l'addition à la nature de règles a priori. Toute spé
culation comme toute action humaine semble vérifier cette idée
Chère à l'intelligence indienne : V objet que contemple notre esprit,
c'est son passé. G. H. L.
A. LODS. — Les idées des anciens Israélites sur la musique. — J. de
Ps., XXIII, 1-3 (Numéro sur l'Art et la Pensée), 1926, p. 239-264.
Les idées des anciens Israélites sur la musique sont étudiées ici
comme spécimen des survivances de la mentalité magique ou pri
mitive. Ce n'est qu'à une époque relativement récente que la musique
est considérée simplement comme agréable par ses sons,soit àl'homme,
soit, par extension analogique, à Dieu. Essentiellement, elle est une
opération magique, dont voici, d'après les textes, les principales
modalités. La musique (sans doute par suite de l'exaltation psycho
physiologique qu'elle produit) est employée, comme d'autres moyens
matériels, pour provoquer l'inspiration, c'est-à-dire pour amener
l'esprit de Dieu à entrer dans un homme. Elle peut également chasser
les esprits qui se sont logés dans le corps d'un homme et plus généra
lement protéger contre les êtres invisibles. La fête des Tabernacles,
destinée à obtenir des pluies pour l'année nouvelle, comportait des
sonneries (probablement de cor) qui selon toute vraisemblance de
vaient, par magie imitative, provoquer des coups de tonnerre. Malgré
l'obscurité du récit des « trompettes de Jéricho » dans sa forme
actuelle, la destruction des murs devait être un effet de la puissance
magique que les Israélites avaient accumulée en eux par leur silence
prolongé et que déchargeaient brusquement leurs cris et leurs sonner
ies. Dans une conception plus atténuée et sans doute moins antique,
la musique agit sur Dieu, sur les esprits ou sur les choses non plus par
contrainte, mais par persuasion. Tel était le rôle attribué aux deux
manifestations acoustiques du deuil, le cri funèbre et le thrène. Les
trompettes sacrées étaient expressément destinées à attirer l'atten
tion du Très-Haut par leur bruit, pour la même raison que les prières
devaient, pour être efficaces, être clamées et même « hurlées ». Les
sonneries de cor dans les cérémonies religieuses semblent avoir été
considérées uniquement, du moins à l'époque historique, comme un
attribut de la souveraineté divine, au même titre que dans la théo-
phanie du Sinaï la présence de Dieu s'accompagne de sonneries de
trompettes surnaturelles. Il n'est d'ailleurs pas impossible que les accompagnant les chefs ou les dieux aient été à l'origine
un signal destiné à avertir les hommes pour qui ils étaient tabous
d'avoir à s'éloigner. G. -H. L.
A. CŒUROY. — La musique, vice littéraire. — J. de Ps., XXIII,
1-3 (Numéro sur l'Art et la Pensée), 1926, p. 230-238.
Les classiques n'ont compris la musique que comme soutien de
paroles ou accompagnement d'une action. Les romantiques l'ont
célébrée par des formules creuses : ils croient la comprendre, alors 504 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
qu'ils ne font que rêver en l'écoutant. La musique n'est jamais
devenue un thème lyrique parce que les poètes, qui ont appris à voir,
n'ont pas appris à écouter. De même que Parny, Gilbert ou Ghêne-
dollé en face de la nature, les symbolistes en face de la musique
sentent bien quelque chose, mais ils ne distinguent pas très bien.
Cette incompréhension de la musique par les littérateurs a un écho
dans l'âme du public et parfois même des musiciens. La musique n'a
pas pour rôle d'exprimer des sentiments, mais d'en créer par ses seules
sonorités ; ce qui revient à dire que le plaisir musical est essentiell
ement musical et non littéraire. G.-H. L.
M. LOT-BORODINE. — L'influence du milieu social sur les sent
iments dans la littérature du Moyen Âge. — J. de Ps., XXIII, 1-3,
1926, (Numéro sur l'Art et la Pensée), p. 96-122.
L'évolution dès sentiments dans la littérature du Moyen âge se
résume — en très gros — dans le passage du culte de la femme aux
invectives contre elle ; ces deux esprits opposés, superposés dans
le Roman de la Rose, sont combinés dans le Petit Jehan de Saintré.
Abstraction faite du clergé qui ne pouvait être qu'indécis, puisque
Notre-Dame et Eve sont du même sexe, le premier courant répond
aux mœurs féodales, aux cours seigneuriales et aux cours d'amour ;
le second à l'esprit de la bourgeoisie matérialiste, sensuelle et fron
deuse. L'avènement de la bourgeoisie, de plus en plus consciente,
forte et prospère, la victoire de la commune sur le château, du vilain
sur le chevalier, expliquent le triomphe de l'esprit gaulois sur la
volupté bretonne, sur la préciosité française, sur le cultisme provençal.
G.-H. L.
A. OZENFANT. — Sur les écoles cubistes et post-cubistes. — J. de
Ps., XXIII, 1-3 (Numéro sur l'Art et la Pensée), 1926, p. 290-302.
La théorie cubiste est une théorie a posteriori, qui n'a commencé
à prendre figure logique que vers 1918, alors que le cubisme en tant
qu'école homogène (1908-1914) n'est plus. Le cubisme est une succes
sion d'expériences, parfois contradictoires en apparences, faites par
des artistes de valeur inégale en vue de créer dans le spectateur un
état lyrique par des moyens sensualistes. Le principe de cette doc
trine, ou plutôt de cet état d'esprit, est que l'œuvre d'art a pour
unique fin de produire un état de délectation, c'est-à-dire de donner
satisfaction aux besoins non utilitaires de l'homme. L'art doit donc
évoluer en même temps que ces besoins sont modifiés par l'influence
changeante du milieu. L'homme de nos jours, en particulier le citadin,
a besoin d'une détente qui lui fasse oublier le réel fatigant de la vie
moderne, autrement dit un goût pour les émotions d'ordre lyrique ;
mais ce lyrisme doit être bref et énergique, et d'autre part donner
satisfaction à ses habitudes d'ordre et de clarté. Par suite, le cubisme
a passé par une évolution graduelle, commencée dès avant lui avec
l'impressionnisme, de l'imitation à l'élimination du sujet. Au
se rattachent plus ou moins directement les écoles néoplasticiste,
constructiviste et puriste. Toutes ces écoles exigent du spectateur
une attitude purement réceptive, exigence qui n'a rien d'abusif, car
c'est celle même de la musique. Le beau n'est nullement ce qui pro- ETHNIQUE ET SOCIALE 505 PSYCHOLOGIE
cure' du plaisir, mais ce qui produit une émotion intense, quelle que
soit la nature de cette émotion. G. -H. L.
F. FOSCA. — De la valeur en peinture. — J. de Ps., XXIII, 1-3
{Numéro sur l'Art et la Pensée), 1926, p. 265-274.
Définitions de la valeur, du ton et du ton local. Les valeurs sont
l'essentiel de la peinture, qu'elles soient transcrites fidèlement dé la
nature ou interprétées et simplifiées en conservant leurs rapports
essentiels. Le dessin présente toutes les transitions entre l'absence
totale et la représentation complète des valeurs. Le rapport essentiel
des valeurs s'accentue quand on ferme à demi les yeux ; les myopes
sont plus sensibles à l'élément couleur d'un ton qu'à son élément
valeur, comme si pour eux la lumière était plus diffuse que pour l'œil
normal. La réduction et par suite l'éloignement ronge les valeurs
intermédiaires et ne laisse subsister que les extrêmes, d'où il résulte
que dans une vaste peinture décorative, le rapport d'ombre et de
lumière doit être rendu bien plus par un contraste de tons que par
une opposition de valeurs. Les valeurs sont nécessaires même dans
l'art décoratif et géométrique. Les techniques transparentes sont
moins aptes que les techniques opaques au rendu des valeurs. Exposé
rapide de l'histoire du sens et la valeur dans la peinture.
G.-H. L.
P. URBAIN. — Un principe d'évolution dans l'architecture. — J.de
Ps., XXIII, 1-3 (Numéro sur l'Art et la Pensée), p. 306-324.
Le sens de l'évolution de l'architecture, comme de tous les arts
utilitaires, est déterminé par trois causes : la transformation des
besoins, la recherche de l'économie et de la sécurité, l'éducation du
sentiment esthétique. Ces trois causes se modifiant avec des vitesses
différentes, il en résulte, entre l'état matériel et l'état moral ou social
de la civilisation, des désaccords, que compensent des réajustements,
et que traduisent des retards du sentiment esthétique du spectateur
par rapport à celui de l'artiste. Lorsque le public, après une période
d'accoutumance, finit par accepter, à force d'en avoir vu un assez
grand nombre d'applications, les conceptions qui auparavant le cho
quaient, les artistes les ont déjà modifiées.
L'évolution de l'architecture, dont les causes ont été dégagées ci-
dessus, peut se résumer dans la loi suivante ou « loi des trois phases » :
pour atteindre la beauté, un objet passe par trois phases : phase de
création, phase de perfectionnement technique, phase d'épuration
esthétique. L'architecture du Moyen âge et celle de la Renaissance,
qui se prolonge jusqu'au xixe siècle, fournissent des vérifications de
cette loi. du xixe siècle est conditionnée par l'appari
tion du fer dans les constructions. Notre époque, comme toutes les
périodes de transition, ne peut prétendre qu'à un art de tendances,
fait d'une somme de tendances individuelles ; l'inspiration collective et
le style font encore défaut dans les œuvres de l'architecture contemp
oraine. Mais, comme le béton armé approche de la fin de sa phase
de perfectionnement technique, il ne tardera sans doute pas à entrer
dans la phase d'épuration esthétique. G.-H. L.

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