Esthétique. Logique et linguistique comparées - compte-rendu ; n°1 ; vol.28, pg 497-508

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L'année psychologique - Année 1927 - Volume 28 - Numéro 1 - Pages 497-508
12 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : samedi 1 janvier 1927
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d) Esthétique. Logique et linguistique comparées
In: L'année psychologique. 1927 vol. 28. pp. 497-508.
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d) Esthétique. Logique et linguistique comparées. In: L'année psychologique. 1927 vol. 28. pp. 497-508.
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520. — A. van GENNEP. — La Saint-Jean dans les croyances et
coutumes populaires de la Savoie. — J. de Ps., XXIV, 1,1927, p.
26-77.
La méthode minutieuse suivie par l'auteur dans ses travaux anté
rieurs sur le folklore (cf. en particulier An. Ps., XXVI, 1925, p. 366)
est appliquée ici aux croyances et coutumes relatives à la Saint-
Jean (saint Jean Baptiste, 24 juin), en vue de dégager la part res
pective et l'influence récipro'que de traditions populaires extérieures
et peut-être antérieures au christianisme et d'autres concentrées
autour du Saint Précurseur, dans un pays politiquement délimité.
L'article, après avoir étudié successivement les feux, les herbes et
la rosée, la fête des bergers, les reliques et le culte populaire de saint
Jean-Baptiste, aboutit aux conclusions suivantes. Les théories com
paratives échouent à donner une explication générale des coutumes
de la saint Jean. Les faits savoyards ne confirment ni la théorie so
laire, ni la théorie prophylactique. Il faut envisager les cérémonies
de la saint Jean non seulement en elles-mêmes, mais aussi dans leur
rapport avec le cycle annuel dans sa totalité et avec le culte des divers
saints qui ont un sens agraire. La théorie générale du folklore fran
çais est à refaire ; mais son étude est née bien tard et reste trop dé
daignée. • , G. -H. L.
521. — Th. VOSS. — Das Werden kindlicher Frömmigkeit (L'évo
lution de la piété religieuse chez l'enfant). — Z. für päd. Ps.,
XXVIII, 12, 1927, p. 557-565.
Les expériences dont quelques résultats sont rapportés dans cet
article ont fait l'objet d'un exposé déjà résumé dans le volume pré
cédent de l'Année Psychologique (XXVII, p. 494).
Les enfants étaient interrogés chacun séparément sur les diffé
rentes idées religieuses.
Il semble que déjà les élèves de première année ont un sentiment
religieux très net ; mais leur foi religieuse se précise dans les grandes
classes; en tout cas. leurs idées religieuses se débarrassent d'un
matérialisme naïf. D. W.
d) Esthétique, Logique et Linguistique comparées
522. — G. H. LOQUET. — Le réalisme intellectuel dans l'art pri
mitif. — J. de Ps., XXIV, 1927, p. 765-797 et 888-927.
Selon Luquet, le sens couramment donné à l'expression « art
primitif » manque de précision et d'objectivité. Les caractères par
lesquels le dessin de nos enfants s'oppose à l'art classique se r
etrouvent dans les œuvres artistiques des adultes de certaines époques
-et de certains pays ou milieux, notamment préhistoriques et sauvages.
Il lui semble donc légitime de réunir dans un même genre, sous le
nom d' « art primitif », le dessin enfantin et les productions artis
tiques des adultes qui présentent les mêmes caractères. Dans un
article antérieur, dont nous avons rendu compte ici même {J. de
Ps., 1926, p. 376-403. Cf. An. Ps., XXVII, 1926, p. 501), Luquet
l'année psychologique, xxviii. 32 498 ANALYSES BIBI.IOGKAPHIQUBS
avait étudié h ce point de vue la narration graphique ou représenta
d' « histoires ». Il examine aujourd'hui tion de scènes changeantes,
la représentation de tableaux statiques ou spectacles instantanés.
Ici, l'art primitif est caractérisé par le réalisme intellectuel '. Tandis
que pour le réalisme visuel de l'art classique, la ressemblance du
dessin avec les objets représentés consiste à rerdre ce que l'œil en
voit, pour le intellectuel elle consiste à rendre ce que l'es
prit en sait : le dessin est une définition. exprimée non par des mots,
mais par des lignes. De cette conception fondamentale découlent un
certain nombre de procédés que l'on peut appeler conventions, à
condition de ne pas entendre par là que l'artiste emploie ces modes
de représentation par choix réfléchi, mais simplement qu'il y recourt
spontanément. Tout d'abord, l'artiste élimine dans sa représenta
tion du modèle des éléments qui, bien que sautant aux yeux, lui
semblent dépourvus d'intérêt et d'utilité (en particulier, dans les
figures humaines, suppression de divers détails du visage, des bras,
des jambes, du tronc). Inversement, il représente des éléments invi
sibles, mais qu'il juge indispensables ; tels sont par exemple les pa
roles prononcées par un personnage, le nom des objets figurés, leurs
relations (parenté, possession, temps, causalité). Les éléments ca
chés dans une enveloppe opaque sont représentés comme s'ils étaient
vus par transparence (contenu d'une maison, d'un récipient, organes
internes d'un être vivant).
Le réalisme intellectuel de l'art primitif ne s'oppose pas seulement
au visuel en ce qu'il figure l'invisible, mais encore par la
façon dont il rend-le visible. Il tient à conserver toujours leur aspect
caractéristique ou exemplaire non seulement à l'objet dans son
ensemble (vue de profil pour les quadrupèdes ou les oiseaux, de face
pour les personnages), mais aussi à chacun de ses éléments ou part
ies, qui sont dans le dessin détaches ou déplacés pour les mieux
mettre en évidence (par exemple cavaliers en l'air au-dessus de leur
monture). De l'exemplarité découle également le rendu des relations
topographiques : la relation d'éloignement inégal par rapport au
spectateur est rendue par étagement des plans, la relation entre
objets se faisant face (arbres bordant une route, danseurs d'une ronde)
par le procédé du rabattement. Enfin, tandis que le réalisme visuel
est caractérisé par la perspective, dans laquelle tous les éléments
de l'objet sont figurés d'un point de vue unique, le réalisme intellec
tuel représente les divers éléments d'un même objet comme s'ils
étaient aperçus de points de vue différents (face et profil, élévation
et plan, rabattement).
Ces idées sont appuyées sur une foule d'exemples accompagnés
de leurs références'; 52 figures, dont la légende détaillée renvoie
aux passages correspondants du texte, permettent un contrôle imméd
iat.
Maison n'a plus à louer l'érudition et la pénétration de G. H. Luquet
dans ce domaine. Il est aujourd'hui, pour tout ce qui touche à l'étude
de l'art préhistorique, l'un des premiers spécialistes de l'Europe.
I. M.
523. — F. KAINZ. — Gestaltgesetzlichkeit und Ornamententstehung PSYCHOLOGIE KTHMQUE ET SOCIALE 499
(Les lois de la forme et les origines de l 'ornement). — ■ Z. f. ang. Ps.,
XXVIII, 3-4, 1927, p. 267-327.
Il est inadmissible, selon K., de voir dans l'art ornemental des
primitifs une imitation des objets de la nature ou des outils, car on
rencontre chez certains peuples l'ornement géométrique en même
temps que, datant de la même époque, le dessin naturaliste très per
fectionné. D'autre part, la surprenante identité des motifs orne
mentaux qui se retrouvent chez les peuples les plus éloignés l'un
de l'autre, et sans qu'il soit possible de songer à quelque influence
de l'un sur l'autre, ainsi que le fait que ces mêmes motifs sont censés
représenter, soi-disant, les animaux ou les objets les plus différents,
serait un argument en faveur de la thèse nativiste défendue par
l'auteur.
D'après lui, les figures de l'ornement seraient la création sponta
née de l'homme qui d'abord, sans chercher à imiter quoi que ce soit,
« griffonne », parce que certains mouvements simples de la main lui
sont agréables.
D'ailleurs même lorsqu'il veut imiter un objet, l'homme primitif
produit des formes géométriques, en vertu d'une tendance innée vers
la Forme qui l'oblige à transformer, à simplifier l'objet de manière
à lui donner une « bonne forme », c'est-à-dire une forme simple, nette,
« bien frappée » (prägnant).
Mais le dessin ornemental n'est pas non plus un schéma, si l'on
entend par schéma une reproduction dans laquelle on aurait con
servé exclusivement le trait caractéristique de l'objet ; à plusieurs
reprises K. insiste sur le caractère spontané et aprioristique du motif
ornemental primitif ; il s'agit des « formes de l'esprit » et non des
« formes de la nature ». Que l'influence de la réalité puisse s'y faire
sentir, même, parfois susciter le désir d'imitation, l'auteur veut bien
l'admettre ; mais, même dans ces cas l'ornement reste subordonné
à la tendance innée vers la forme. K. cite les recherches de la nouv
elle école allemande, et rappelle les transformations des souvenirs
qui, en s'évanouissant se rapprochent des formes simples. Même
s'il y avait, chez l'artiste, le désir d'imiter la nature, l'ornement est
néanmoins l'expression d'un « géométrisme » primaire, inné. D. W.
524. — H. KÜHN. — Alter und Bedeutung der Nordafrikanische n
Felszeichnungen (Age et signification des pétroglyphes de V Afrique du
Nord). — IPEK, Jahrbuch für prähistorische und ethnographische
Kunst, III, 1927, p. 13-30, avec 10 fig. et 7 pl.
Etude d'une importance de premier ordre pour l'histoire de l'art
préhistorique. Les gravures rupestres de l'Atlas et du Sahara sont
de dates très différentes. Les plus anciennes, caractérisées par leur
style naturaliste, étaient unanimement reconnues comme préhisto
riques, mais généralement attribuées, à la suite de Flamand, au
Néolithique. Encore en 1925, dans son étude d'ensemble sur ces
figures, Obermaier considérait comme impossible de décider pour leur
âge entre le Néolithique et le Paléolithique. L'auteur, après une étude
sur place, notamment à Thyout et à Zenaga, considère cette dernière
date comme établie par les arguments suivants.
Diverses localités présentent la superposition de figures de carac- 500 ANALYSES BIBLIOGKAPHIQIJKS
tère schématique sur des figures naturalistes. En Espagne, où se ren
contre la même superposition, le groupe le plus ancien est paléoli
thique, le plus récent néolithique. Nulle part les figures naturalistes
ne présentent aucune allusion à l'agriculture ou à l'élevage ; elles
correspondent exclusivement à un régime de chasse, tel que celui du
Paléolithique. Elles représentent des animaux éteints probablement
avant le Néolithique, en particulier le Tubalus antiquus. Presque
tous les animaux représentés ne sauraient plus vivre sous le climat
actuel de l'Atlas et du Sahara ; il leur fallait un climat pluvieux,
avec des rivières et des lacs. D'autre part, les fouilles en Algérie et
Tunisie ont montré que les trouvailles d'ossements animaux cessent
vers la fin du Capsien ; le changement de climat a donc commencé à
cette date, et par suite les figures animales doivent lui être anté
rieures, c'est-à-dire paléolithiques. Les fouilles effectuées par l'auteur
à Zenaga et à Thyout, au pied des rochers portant les gravures, n'ont
livré ni ossements, iii débris de cuisine ; les seules trouvailles ont été
des instruments lithiques ayant probablement servi à l'exécution
des figures, quelques-uns de type moustiérien, la plupart de caractère
capsien ; la céramique et l'industrie néolithique font totalement
défaut.
A Zenaga comme à Thyout, on constate des différences dans la
patine et la technique des figures. Les plus anciennes sont faites de
lignes piquetées profondes et très fortement patinées ; elles sont fort
rares, comme les gravures aurignaciennes de l'art franco-;cantabrique,
et doivent être rapportées au Capsien ancien. La plupart des ru-
pestres Nord-africains appartiennent au Capsien moyen et rjcent ;
la. technique du piquetage y est remplacée par celle.de l'incision,
souvent très profonde ; la patine, identique à celle du support,
témoigne d'une haute antiquité. Certaines figures visent à rendre,
outre la silhouette, les détails du corps ; il y a aussi une tendance à
représenter le mouvement. Du Paléolithique au Néolithiqueon constate
un changement dans la technique et le style. Les traits sont moins
soigneusement régularisés, moins profonds et moins larges ; finalement
les points du piquetage ne sont plus réunis entre eux, et la technique
redevient analogue à celle du Paléolithique primitif, mais sans patine.
Au style naturaliste se substitue un style schématique, et en même
temps les motifs animaux cèdent la prédominance aux motifs hu
mains. Des figures paléolithiques aux néolithiques, on constate, en
particulier à Thyout, une transition graduelle, ce qui témoigne que cet
art est dû à l'évolution sur place d'un même peuple.
Cette chronologie des gravures rupestres de l'Atlas et du Sahara
et la date paléolithique des plus anciennes entraînent des consé
quences importantes. Tout d'abord, par l'intermédiaire des rupestres
analogues du désert libyque, elles conduisent aux rupestres d'Egypte
et aux figures de même caractère que présente la plus ancienne cér
amique néolithique (à peinture blanche) de ce pays. D'autre part, on
a depuis longtemps relevé l'analogie entre le disque à uraeus des
dieux et pharaons égyptiens et le casque circulaire, parfois muni de
prolongements latéraux en forme de cornes ou de serpents, porté par
les béliers de Bou Alem et de Zenaga. La date paléolithique de ces
figures algériennes établit l'origine occidentale du motif égyptien ; PSYCHOLOGIE ETHNIQUE ET SOCIALE 501
on peut relever comme transition dans le temps un bœuf à disque sur
le front, peint sur un vase d'argile égyptien. L'Egypte apparaît ainsi
pour l'art comme pour d'autres caractères ethnographiques (boo
merang, fourreau pénien) comme le prolongement oriental de l'Afrique
du Nord.
Toute cette partie de l'article me paraît très solide. Mais je ferai
des réserves sur deux points. Les arguments invoqués par l'auteur
et avant lui par Frobenius, pour attribuer à ces figures rupestres une
signification magique et plus généralement religieuse, me semblent
peu décisifs. Si les images de béliers, casques, représentent selon
toute probabilité des animaux sacrés, je reste persuadé que les
rupestres de l'Afrique du Nord, comme les figures de l'art paléoli
thique franco-cantabrique, réunissent des à signification
religieuse et d'autres purement artistiques, sans qu'il soit possible la
plupart du temps de discerner auquel des deux groupes appartient
telle figure déterminée ; en particulier je n'aperçois pas quel rôle
magique pouvait avoir la représentation d'un duel de Subales ou
d'un félin poursuivant des antilopes. L'interprétation des bras levés
comme un geste d'adoration est arbitraire : du moment que les
artistes ont figuré les bras, ils ont bien été obliges de leur donner une
attitude, et celle-là peut s'expliquer tout aussi bien par l'intention
purement graphique de détacher les bras que par celle de rendre un
geste déterminé et significatif.
Enfin, il ne me semble pas possible de réunir, comme le fait l'au
teur, l'Afrique du. Nord à l'Espagne et à la France et, par leur inter
médiaire, à l'Europe entière, en une province artistique unique ; il y
a là deux régions distinctes qui semblent même n'avoir exercé l'une
sur l'autre aucune influence appréciable. Les analogies de style sont
d'ordre trop général pour exiger une interprétation monogéniste ;
les figures de l'Afrique du Nord sont dans l'ensemble inférieures à
celles de l'âge du Renne européen non seulement pour le mouvement
mais même pour le simple rendu des formes ; enfin, comme l'a relevé
Obermaier, elles ont leur centre de diffusion dans l'Atlas et le Sa
hara, et sont séparées de la Méditerranée par une large zone dé
pourvue d'art rupestre. G.-H. L.
525. — H. BREUIL et R. DE SAINT-PERIER. — [Les Poissons,
les Batraciens et les Reptiles dans l'art quaternaire. — Archives de
l'Institut de Paléontologie humaine, Mémoire 2. Paris, Masson,
1927, in -4 de 171 p., avec 76 fig. 80 francs.
On doit de la reconnaissance aux auteurs de ce livre et à M. Boule,
qui l'a publié dans les Archives de l'Institut de Paléontologie hu
maine. Les ouvrages antérieurs relatifs à l'art paléolithique s'inté
ressaient spécialement aux représentations des vertébrés supérieurs
et négligeaient un peu les images, d'ailleurs beaucoup moins nomb
reuses, de Poissons, de Batraciens et de Reptiles. Cette lacune se
trouve comblée : toutes ces figures actuellement connues, éparses
dans des publications multiples ou même inédites, sont ici réunies,
avec leur provenance, même leur date, et l'exactitude documentaire
qui s'attache aux dessins de H. Breuil.
Mais si grande que soit l'importance des matériaux, elle le cède 502 ANALYSES BIBUOGIUPHIQIJES
encore à leur mise en œuvre. Les figures naturalistes, dont la déter
mination zoologique est donnée par le Dr de Saint-Périer avec la
plus rigoureuse exactitude, apparaissent comme les chefs de file
d'un immense cortège où une foule de dessins qui, isolés, semblaient
dépourvus de sens, deviennent intelligibles une fois groupés autour
de ceux dont les formes s'y retrouvent plus ou moins altérées. On
ne saurait résumer cette étude, où chaque graphique pose un pro
blème que résout son analyse minutieuse appuyée sur sa reproduction ;
nous détacherons seulement quelques-unes des idées les plus générales.
Les représentations naturalistes de Poissons à l'époque paléol
ithique sont assez fréquentes, au moins dans l'art mobilier, et le plus
souvent très fidèles. Ce sont surtout des Poissons d'eau douce, en
particulier des Salmonidés, de même que les restes de Poissons réels
retrouvés dans les débris de cuisine. Les figures de marins
découvertes dans des gisements éloignés des côtes témoignent de
migrations humaines ou de relations d'échanges. Les Paléolithiques
ne devaient pas pêcher en haute mer, car presque toutes les figu
rations concernent des Poissons de la zone littorale. Les Batraciens
et les Serpents sont plus rares et ont donné lieu à des stylisations
moins variées.
La représentation naturaliste d'un Serpent apparaît dès l'Auri-
gnacien supérieur (grotte des Rideaux à Lespugue). Les figures de
Poissons commencent par des dessins schématiques qui, dans certains
cas, semblent avoir été suggérés par la forme même du support
décoré ; ces schématisations se poursuivent durant tout le Magdalén
ien, parallèlement aux figures naturalistes qui en sont issues et qui
atteignent leur plus grande perfection au Magdalénien V (harpons à
une seule rangée de barbelures). Dès ce moment, les figures natural
istes commencent à présenter certains traits conventionnels ; au
Magdalénien VI (harpons à deux rangs de barbelures), la stylisation
est complètement effectuée et aboutit à des figures décoratives dont
seule la méthode des séries permet de retrouver l'origine figurée,
avec une probabilité variable pour chaque cas particulier, mais sol
idement établie dans l'ensemble et que confirmeront encore des pièces
inédites découvertes par Peyrony à la Madeleine. Dans certains cas,
un même objet réunit plusieurs exemplaires du même motif à des
degrés croissants de stylisation ; ailleurs, un graphique dégénéré
reçoit une signification nouvelle. Pour nombre de figures, la signif
ication véritable reste incertaine : ce peut être, aussi bien que des
Poissons, des yeux ou des vulves, parfois même une patte d'Ours ;
.on sait que certaines ont été prises pour des bras humains ; le « r
ameau » de Veyrier n'est peut-être qu'un assemblage de figures pisci-
formes. Certains dessins manifestent une intention de calembour
graphique, notamment à interprétation sexuelle.
Dans l'introduction, H. Breuil expose les caractères distinctifs des
six niveaux, à expansion géographique plus ou moins vaste, qu'il
distingue actuellement dans le Magdalénien. G. -H. L.
526. — W. DEONNA. — Les origines de la représentation humaine
dans l'art grec. — Bulletin de corresp. hellénique, L, 1926, p.
319-382, avec 25 groupes de fig. PSYCHOLOGIE ETHMQUE ET SOCIALE 503
La représentation du corps humain dans l'art grec géométrique est
Indépendante de l'art égéen. Elle est née en Grèce, comme partout,
des conventions primitives qui s'imposent en tout lieu et en tout
temps aux artistes inexpérimentés. Les influences exercées sur l'art
grec naissant par les civilisations plus avancées, antérieures ou
contemporaines, restent superficielles et n'imposent pas une esthé
tique ; l'idéal est autochtone et ne se constitue que lentement à
mesure que l'artiste se dégage des entraves techniques primitives.
C'est cette libération, complètement effectuée dans la première
moitié du ve siècle avant J.-C, qui fait la valeur de l'art grec
G.-H. L.
527. — W. DBONNA. — Dessin d'écolier minoen ? — Rev. des
Etudes grecques, XXXIX, 1926, p. 24-9-254, avec 2 groupes de fig.
Un dessin de bonhomme incisé sur une tablette d'argile trouvée
dans le palais de Mallia (début du Minoen moyen) a été considérée
comme l'œuvre d'un écolier minoen. D. observe que cette interpré
tation, bien que plausible, ne s'impose pas, le dessin primitif des
adultes présentant, comme je crois l'avoir surabondamment établi,
exactement les mêmes caractères que le dessin enfantin. Mais l'inte
rprétation même du dessin en question, dans la matérialité de ses
traits, ne me semble pas certaine. D., comme Chapouthier qu'il cri
tique, considère le corps du bonhomme formé par un triangle
la pointe en l'air. Or, d'après l'aspect de la figure, les deux côtés de
ce triangle pourraient représenter avec une probabilité égale, sinon
supérieure, les bras (au sens strict) à chacun desquels se rattacherait,
formant avec lui un angle aigu, l'avant-bras terminé par la main. La
discussion repose donc sur un document ambigu. G.-H. L.
528. — W. KRICKEBERG. — Malereien auf ledernen Zeremonial-
kleidern der Nordwestamerikaner {Peintures de costumes cérémoniels
en cuir des Américains du Nord-Ouest). — IPEK, Jahrbuch für
prähistorische und ethnographische Kunst, I, 1925, p. 140-150,
avec 15 fig.
Dans la zone de civilisation du Nord-Ouest de l'Amérique du
Nord, la région centrale (Haida et Tsimchian), qui représente à la
fois l'origine et l'apogée de cet art et qui en a produit les manifestat
ions les plus typiques (stylisations plastiques des poteaux héral
diques et stylisations graphiques de ce qu'on a appelé plus tard les
« couvertures des Chilkat », primitivement exécutées par les Tsimc
hian), est prolongée au Nord et au Sud par une zone où l'art est
devenu moins rigide et tend à s'émanciper de la convention. Au Sud,
les Kwakiutl, les Nuka et les Selisch ont des statues et des têtes d'un
naturalisme saisissant et des peintures murales d'une grande fan
taisie. Dans le Nord (Tlingit et Ahtena), le naturalisme, bien que
moins marqué, se fait cependant sentir dans la plastique des masques,
des crécelles, des casques, et dans la décoration des costumes céré
moniels, où l'on trouve en quelque mesure une transition vers les
gravures et peintures réalistes des Eskimo de l'Alaska. Il semble
qu'au moins en principe, la stylisation se rattache plutôt au toté
misme, le naturalisme au chamanisme. — Très belles reproductions 504 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
de pièces de la collection Jacobsen, au Musée ethnographique de
Berlin. — Bibliographie. G. -H. L.
529. — P, RIVET. — Le travail de l'or en Colombie. — IPEK (Jahr
buch für prähistorische und ethnographische Kunst), II, 1926, p.
128-141, avec une carte et 4 planches.
Cet article ajoute au résumé des travaux bien connus publiés
antérieurement par R. sur la métallurgie de l'Amérique du Sud, d'une
part la description et de très belles reproductions de pièces inédites
appartenant à des collections particulières, d'autre part un index
bibliographique considérable (près de 100 numéros) des travaux où
sont décrits ou figurés des objets d'or «de Colombie et de la région
de Chiriqui. G. -H. L.
530. — J.-W. FEWKES. — Prehistoric pottery designs from the
Mimbres Valley, New-Mexico U. S. A. (Céramique peinte préhisto
rique de la vallée du Mimbres). — IPEK, Jahrbuch für prähisto
rische und ethnographische Kunst I, 1925, p. 136-139 avec
12 fig.
Résumé d'articles de l'auteur publiés antérieurement par la
Smithsonian Institution. La céramique funéraire à décor peint en
rouge ou noir découverte dans la vallée du Mimbres était sans doute
répandue sur une vaste région de la partie méridionale du Nouveau
Mexique. Ses auteurs, bien que parents des Pueblo, avaient une
civilisation toute spéciale, qui disparut de cette région à une époque
reculée ; il est probable que leurs descendants font partie des Manso
des environs d'el Paso. Le décor de la céramique est de trois types :
géométrique, stylisé et rectiligne, ce dernier de beaucoup le plus
abondant. On y retrouve des influences de l'Arizona et du Mexique.
G.-H. L.
531. — R. KARSTEN. — Body-Painting and Tattoing in South
America {La peinture corporelle et le tatouage dans l'Amérique du
Sud). — IPEK, Jahrbuch für prähistorische und ethnographische
Kunst, I, 1925, p. 151-164, avec deux planches.
Chez les Indiens la peinture corporelle n'est pas à proprement
parler une décoration (et en particulier un attrait sexuel), mais a
primitivement un rôle purement magique. Il en est de même pour le
tatouage. Celui-ci n'est pas un simple perfectionnement de la peinture
corporelle, destiné à produire des marques indélébiles ; des idées
magiques président à ses éléments principaux : scarifications,
matières introduites dans les plaies, couleur et forme des dessins,
placés au voisinage des endroits par où les mauvais esprits peuvent
s'introduire dans le corps (pour la face : yeux, bouche, nez, oreilles)
ou s'attacher à lui (cheveux). L'idée de beauté, quand elle existe,
est un développement postérieur ; les tribus inférieures de l'Amérique
du Sud n'ont pas de mot spécial pour les idées de beauté ou de la
ideur : pour dire beau, elles emploient le mot qui signifie bon, utile
salutaire. G.-H. L. PSYCHOLOGIE ETHNIQUE ET SOCIALE 505
532. — TH.-W. DANZEL. — Psychologie der altmexicanischen
Kunst (Psychologie de Vart mexicain antique). — IPEK, Jahr
buch für prähistorische und ethnographische Kunst, I, 1925, p.
124-135, avec 12 fig.
La sculpture mexicaine antique est exclusivement religieuse et
traditionnelle ; elle incarne des contenus religieux d'une richesse
inexprimable ; ces formes sont des symboles, mais des symboles
ressentis au plus profond de l'âme par l'artiste et qui expriment les
idées mythiques et la conception du monde de la collectivité tout
entière. En ce qui concerne la signification psychique de cet art, les
statues des dieux, les temples, les figures des manuscrits ont un
double sens, à la fois sensoriel et intellectuel, concret et abstrait. Au
point de vue du style artistique, dans ces figures à aspect visible et
à signification conceptuelle, c'est le second élément qui prédomine.
D'autre part, pour leurs formes, elles restent, tant en sculpture qu'en
peinture, étroitement soumises aux exigences logiques du matériel
employé. — 12 très belles reproductions de statues du Musée ethno
graphique de Hambourg. G.-H. L.
533. — G. -B. JOHNSON. — Double meaning in the popular Negro
Blues (Double signification des « Blues » populaires nègres). — J..
of Abn. Ps., XXII, 1, 1927, p. 12-20.
Les termes innocents ou apparemment sans signification définie
des « blues » si à la mode actuellement, constituent, selon l'auteur,
un symbolisme sexuel extrêmement précis. M. L.
534. — GH. LALO. — Sur la psychologie comparée de l'artiste, de
L'amateur et du public. — J. de Ps., XXIV, 4, 1927, p. 323-340.
L. a distingué antérieurement cinq rôles différents et non exclusifs
(diversion, purgation, perfectionnement, activité, conformisme),
que l'œuvre d'art joue par rapport à la vie anesthétique de son
auteur. Elle joue les mêmes rôles par rapport à la conscience indivi
duelle de l'amateur et à la conscience collective du public. Mais rien
n'exige, et en fait le contraire se produit fréquemment, qu'une oeuvre
joue par rapport à celles-ci précisément le même rôle qu'elle jouait
.pour son auteur. De là l'anarchie apparente de l'évolution des va
leurs. Cette thèse esthétique de bon sens et, peut-être pour cette
raison, neuve, est appuyée par des exemples concrets, notamment
l'alternance des périodes d'admiration et de dédain pour Stendhal.
Le double rapport d'effet et d'influence de l'œuvre d'art par rapport
à son milieu, pour laquelle l'explication la plus fréquente et en appa
rence la plus naturelle est celle du conformisme, doit dans une foule
de cas être cherchée dans des facteurs différents ou même contraires,
par exemple l'antithèse par idéalisation ou, sous une forme plus
nuancée, la compensation ou immunisation. L'art préféré d'un public
exprime bien plus souvent ce que celui-ci désire que ce qu'il possède.
G.-H. L.
535. — G.-H. LUQUET. — La critique de la raison pratique chez les
Yagan de la Terre de Feu. — J. de Ps., XXIV, 1927, p. 189-202.
D'après l'étude approfondie des Yagan faite sur place par Koppers?

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