Études techniques sur l'art de la peinture - article ; n°1 ; vol.18, pg 208-232

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L'année psychologique - Année 1911 - Volume 18 - Numéro 1 - Pages 208-232
25 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : dimanche 1 janvier 1911
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R. L
Études techniques sur l'art de la peinture
In: L'année psychologique. 1911 vol. 18. pp. 208-232.
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L R. Études techniques sur l'art de la peinture. In: L'année psychologique. 1911 vol. 18. pp. 208-232.
doi : 10.3406/psy.1911.3856
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/psy_0003-5033_1911_num_18_1_3856VIII
ÉTUDES TECHNIQUES
SUR L'ART DE LA PEINTURE
LA PEINTURE GRASSE
Si l'on interroge un visiteur ignorant qui vient de parcourir
un musée, on s'aperçoit que c'est par les sujets exprimés, par
le sentiment dans lequel les sujets sont traités, qu'il distingue
les différentes toiles. L'oriente-t-on du côté métier, il éprouve
d'abord une surprise de la question — comme s'il y avait
répondu — et il a tendance à répondre que le métier doit être
commun à tous les artistes. De fait, nous constatons souvent
entre les toiles comme un air de famille. A traverser rapidement
les salles on emporte l'impression que beaucoup de peintures
se ressemblent étrangement, qu'une même technique semble
avoir présidé à l'élaboration des unes et des autres. Parmi tant
de toiles qui paraissent peintes par la même main, il en existe
cependant qu'un public même sans éducation artistique finit
par remarquer, et par remarquer non pas à cause de leurs
sujets — ceux-ci sont presque nuls et jamais anecdotiques
— mais à cause justement de ce que le public ne sait habituel
lement pas voir, à cause du métier. C'est à ce groupe d'excep
tion qu'appartiennent les toiles qui font le sujet de cet article.
Moins éclatantes que les toiles qui les entourent, comme
contenues, elles arrêtent à cause de la forte sensation de
lumière qu'elles dégagent. Cette lumière nous séduit, et en
même temps elle nous étonne, car ces peintures sont en
général un peu sombres. La valeur, c'est-à-dire l'intensité de
lumière ou d'ombre dans laquelle une toile est peinte, est ici
très modérée : la clarté et l'obscurité y restent moyennes.
On a également l'impression que les couleurs sont assourdies et
éteintes; même lorsqu'elles apparaissent exceptionnellement ■
ivsychoi.okioi.'f. t. xyiii.
K a i.«ii i k i;i-:. — Nains.
Un retrouvera ici le caracière pelucheux des ombres, les larges
plans d'ombre et de lumière, inaltérés dans leur étendue, l'absence
de lignes, etc., bref, l'ensemble des caractères que présente la
peinture grasse.
l'a-o -J0.). — n
ÉTUDES TECHNIQUES SUR L'ART DE LA PEINTURE 209
fortes et violentes, les couleurs restent encore relativement
fort peu claires. Et malgré cela nous recevons de ces peintures
une sensation de lumière plus intense que de la plupart des
autres toiles.
Les mêmes peintures charment enfin par une extraordinaire
harmonie : ce n'est pas qu'elles rassemblent des couleurs qui
vont bien ensemble, mais le concert des couleurs y a quelque
chose de rare et de précieux... La réunion de ces qualités et
d'autres encore, constitue un ensemble savoureux et original.
Il semble qu'on puisse décrire cette peinture sous le nom de
peinture grasse. A cette tonalité un peu sombre, mate, sans
points lumineux isolés et brillants, à cette absence d'éclat,
s'ajoute en effet un aspect plein et solide ; on sent appliquée
sur la toile une épaisse couche de pâte; la peinture grasse est
robuste mais en même temps un peu lourde ; elle ignore la
verve, la légèreté du pinceau, la fantaisie quelle qu'elle soit; on
ne peut dire, il est vrai, que c'est ici un défaut; simplement il
existe des qualités qui ne s'accordent pas; la peinture grasse
ne comporte pas celle que nous venons de dire, de même
qu'une âme placide ne s'abandonnerait pas aux brillants
écarts d'une imagination vagabonde.
La peinture grasse est rare. On n'en rencontre que peu
d'exemples. Au Louvre on n'en voit guère. Les Vélasquez et
certains Corot présentent toutefois un certain nombre des
caractères de cette peinture. Parmi les modernes on ne peut
non plus citer beaucoup de noms. L'œuvre de Buffet renferme
de la peinture grasse. Les paysages de Henner et ses têtes, les
têtes de Geoffroy, peuvent être rangées dans cette catégorie de
peinture ; mais les paysages de Geoffroy n'en sont pas. Boulard
et Guillaumet sont peut-être ses deux représentants les plus
autorisés. Les toiles de Lucas ont quelques-uns des éléments
qui font partie de la peinture grasse, mais elles ne les réunis
sent pas tous. Et c'est à peu près tout ce que nous pourrions
citer. Aux Salons également il y a tous les ans quelques toiles
,de peinture grasse mais peu.
A l'occasion de cette rareté remarquons qu'il ne s'agit pas
d'une école. Les toiles de peinture grasse sont comme des
manifestations isolées, comme des efforts en lesquels se ren
contrent de temps à autre les peintres les plus différents comme
tendances.
l'année psychologique, xviii. 14 210 MÉMOIRES ORIGINAUX
1° LA LUMIÈRE.
Intense impression de lumière, avons-nous dit, et tonalité
relativement peu claire. Il y a là un côté paradoxal de la pein
ture grasse qui doit d'abord nous retenir. En effet il existe des
quantités de toiles dont la pâte est, d'une façon absolue, beau
coup plus claire et la lumière nous semble moins réelle.
Pour donner cette illusion de lumière, sans y mettre beaucoup
de clarté, il est évident que la peinture grasse cache un moyen
en dehors de toute règle.
Il y a plusieurs façons, infiniment de façons de peindre la
lumière. La règle élémentaire, à l'usage de la généralité, règle
de laquelle peu de peintres s'écartent, est la suivante : peindre
de la lumière suppose d'abord qu'on place sur la toile une cer
taine quantité de couleur claire; puis on y opposera une cer
taine de sombre. Et l'on est convenu de dire
que plus il y aura de couleur d'ombre, plus celle-ci fera
ressortir la couleur claire. C'est avec de l'ombre qu'on fait de
la lumière.
Il est bien entendu que nous ne pensons pas par ces quelques
mots résumer d'une façon complète les règles d'obtention de
l'éclairage d'un tableau; la réalisation de la lumière comporte
bien d'autres conditions : les unes concernent les couleurs, et
nous y reviendrons; d'autres, les contours, leur caractère flou
ou leur précision, etc., etc. Tous ces éléments occupent une
place importante, s'entremêlent, s'additionnent pour concourir
au but suprême : éclairer la toile. Cependant la règle d'école
que nous venons de rappeler nous suffira provisoirement parce
que ce dont nous allons nous occuper d'abord est contenu dans
les valeurs essentielles de la lumière et de l'ombre. Or, laissant
de côté tous détails, on peut dire d'une façon sommaire que
c'est généralement par contraste que la lumière est peinte.
Cette règle élémentaire contient des raisons si indispensables
que ceux-là mêmes qui s'en dégagent, qui rompent le cadre
étroit dans lequel nous venons de la présenter, sont cependant
obligés d'en garder quelque chose . Que de façons toutefois
d'interpréter la règle! Chaque peintre de génie a de la lumière
son expression personnelle.
Rappelons seulement comment procède Rembrandt : peindre
une lumière, c'est peindre le reflet qu'un objet reçoit du ciel,
du soleil ou d'une lampe; eh bien a traité ces I
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(u!|i;la\j>a.io I )( ).m i. \ i<;( i ]. - I »or rait d'un vieillard el de son pel l-li Is.
(Musée du Louvre.)
Compare/ celle ligure a la précédente.. Quel contraste! Ici les lignes,
les arêtes abondent: la sécheresse des contours, le lim du détail,
voici ce qui frappe avant (oui. Observe/ ('gaiement le caractère des
ombres. ÉTUDES TECHNIQUES SUR L'ART DE LA PEINTURE 211
reflets comme des sources de lumière véritables; les objets
éclairés de ses toiles sont devenus éclairants ; pas d'ombre pour
faire de la lumière conformément au dicton, mais de la lumière
jusque dans l'ombre, une illumination qui éclaire ce qui n'est
pas éclairé. On chercherait vainement dans ses toiles des juxta
positions de valeurs extrêmes. Est-ce l'impérieuse nécessité où
il vivait de peindre en des greniers obscurs, qui a conduit
Rembrandt à cette technique, il n'importe ici, mais on voit par
ce seul exemple toute la différence qui peut exister entre les
moyens d'école qu'emploient la généralité des artistes, et ceux
d'un peintre tel que Rembrandt.
Semblablement, bien qu'en ayant recours à un autre arti
fice, la peinture grasse s'évade des moyens ordinaires. Sans
doute elle en observe les règles générales, mais elle diminue
l'élément qui paraissait a priori la plus importante condition :
la clarté de la lumière et le foncé de l'ombre; et elle y supplée
par l'application particulièrement rigoureuse d'un autre prin
cipe, qu'on pourrait appeler principe d'unité : unité de lumière
et unité d'ombre; et qu'on peut formuler comme suit : toute
lumière ou toute ombre répandue sur une plus ou moins grande
surface, objets ou visage, doit réunir les différentes parties
qu'elle éclaire ou qu'elle assombrit dans une même valeur.
L'extraordinaire unité de sa lumière et de son ombre affranchit
la peinture grasse de l'éclat. Comment donc cette unité est-elle
réalisée? Comment réussit-elle à donner une impression de
lumière? nous allons examiner successivement ces deux quest
ions.
Examinons de près une peinture grasse, c'est une peinture
par larges plans. Un premier procédé pour réaliser l'unité de
lumière ou d'ombre est l'absence complète de détails dans l'une
ou l'autre. Les plis des vêtements sont à cet égard particuli
èrement curieux à observer ; ils sont réduits à leur plus simple
expression. Quels incidents paraissent en effet le suscept
ibles d'altérer une unité de valeur sinon les changements de
plans assez importants pour modifier l'éclairage? Dans la pein
ture grasse, les détails qui donneraient lieu à ces
de plans sont aussi rares que possible. Or on évite ainsi toute
interruption par des valeurs subordonnées.
Continuons notre examen, et portons encore notre attention
sur les parties éclairées. Nous en remarquons l'absolue matité :
nul point lumineux ne brille au milieu d'un plan de lumière et MÉMOIRES ORIGINAUX 212
ne l'interrompt d'un éclat plus vif, ou plus exactement cela est
très rare. Voulons-nous nous persuader de cette rareté, repor
tons-nous à d'autres tableaux : dans les toiles qui ne sont pas
de peinture grasse nous voyons constamment de petits éclats
brillants dans les plans de lumière; en peinture grasse, plus
du tout : il faut chercher pour voir que le nez est plus clair que
la joue; point de pastilles; la lumière est une. Et l'on pourrait
dire de l'ombre la même chose : l'ombre est composée de
valeurs qui se ressemblent beaucoup entre elles; la même
matité s'y observe, la même absence d'écarts s'y rencontre
entre les valeurs qui la constituent.
Un paysage de Buffet, au Luxembourg, fournit un bon exemple
de ce peu d'écart des valeurs. Les açbres y sont assourdis en
des teintes sombres. Et voyez l'ombre de ces arbres : combien
minime l'écart de leur valeur à la lumière! Cependant la
lumière reste très absolue. D'un vert jaune un peu sombre,
tandis que l'ombre est violette et bleue, à peine, la différence
des tons a permis un rapprochement extrême des valeurs
d'ombre et de lumière et en donne la nette sensation. D'autre
part aucun détail, dans aucune partie du tableau. De là, sauf
un ciel nettement plus lumineux, avec presque pas d'écarts de
valeurs en général, ce tour de force d'un plein air.
S'agit-il cependant de teintes plates avec deux valeurs seu
lement, une claire et une sombre? Nullement. La lumière
passe, éblouit, rayonne; l'ombre s'étend, fait tout disparaître,
mélange les choses aux autres, et toutes deux créent un nombre
incalculable de valeurs. Plus que dans toute autre peinture ce
nombre infini de valeurs est représenté dans la peinture grasse
et c'est même pour cela que tout d'abord, par son unité même,
cette peinture fait penser à la teinte plate grâce au grand
nombre de valeurs qui constitue une série complète. 11 n'existe
pas de heurts. Une étoffe, un mur, une surface quelconque sont
peints de façon à nous donner l'illusion de la monotonie. Mais
à l'examen nous y découvrons la multitude de valeurs qui s'y
cachent, de même qu'elles concourent à nous donner une
impression synthétique qui n'est point d'uniformité. Certain
paysage de Dinet, un coin d'Algérie, de Guillaumet, sont à ce
point de vue particulièrement curieux à étudier.
Est-ce à dire également qu'en peinture grasse il n'existe pas
d'accents? On sait qu'un accent est un éclat très vif de lumière
ou d'ombre destiné soit à faire valoir un morceau voisin de
cette touche, soit à attirer l'attention sur cette touche elle- ÉTUDES TECHNIQUES SUR L'ART DE LA PEINTÜRE 213
même. Or nous venons d'indiquer l'unité de la peinture
grasse, l'absence d'écart de ses valeurs de lumière et d'ombre
et l'accent est un écart. Notre affirmation appelle une réserve.
Ce sont des éclats très brefs de lumière ou d'ombre intenses
qui manquent dans la peinture grasse plutôt que des accents
à proprement parler. Il est rare, bien que cela arrive, de ne
point découvrir d'accent dans tout un tableau. Mais toujours
les accents sont moins fréquents que dans toute autre peinture,
dont chaque décimètre carré en contient plusieurs, dont la
lumière parfois semble faite à coups d'accents. Ici au contraire
à peine en rencontre-t-on un ou deux dans toute une toile.
Seulement ils reçoivent de leur rareté un relief particulier, et,
soit le brillant d'un soulier vernis ou l'éclat d'un œil dans la
lumière, ces accents uniques dans une peinture sourde et très
mate donnent la sensation d'avoir été posés sur la toile pour
un but précis. Ainsi dans le portrait de son père, Boulard a-t-il
placé un accent de lumière sur le front.
Reste maintenant une seconde question : comment l'unité
que nous venons de décrire peut-elle contribuer à renforcer la
sensation de lumière? Il nous semble qu'on en peut donner
l'explication suivante : la lumière offre un ensemble de valeurs
très rapprochées les unes des autres ; soit donc un large plan
de lumière; on est frappé par l'ensemble de cette lumière
qui n'est pas interrompue par des valeurs qui s'entrecho
quent; le plan de lumière n'est pas brisé; on en comprend
immédiatement l'étendue. C'est l'unité parfaite de la lumière
opposée à l'unité aussi parfaite de l'ombre, qui aboutit à ce
résultat de différencier si nettement la lumière de l'ombre
que nulle valeur de l'une ne peut être prise pour une valeur
de l'autre. Aucune valeur sombre n'existe dans la lumière,
on n'a pas cette illusion de prendre une valeur de lumière
pour une valeur d'ombre ; pas de valeur claire dans l'ombre,
on n'a pas d'hésitation à considérer l'ombre comme une
ombre. Souvent, dans une peinture quelconque, il est difficile
de distinguer si tel ou tel détail est en vraie lumière ou dans
l'ombre; bien qu'il soit dans le plan d'ombre ou de lumière
il n'en fait pas complètement partie ; il est plus clair ou plus
foncé que le plan dans lequel il se trouve. Tout de même
supposons qu'au lieu d'éviter ce qu'on peut appeler les sautes
de valeurs ou les écarts, la peinture grasse en tolère, un point
très lumineux au milieu d'un plan va faire perdre à ce plan, 214 MÉMOIRES ORIGINAUX
par le seul fait d'être un point brillant, sa qualité de lumière;
ce plan tout au moins ne serait plus qu'une lumière relative,
et ainsi amoindri, diminué, divisé, il ne serait plus en opposi
tion nette avec les valeurs de l'ombre. Même raisonnement
vaudrait pour cette dernière. Mais précisément on ne ren
contre nulle part dans la peinture grasse pareille difficulté
d'interprétation.
Et cette réalisation de lumière est enfin ce 'qui nous explique
le caractère paradoxal de cette peinture : la différence de la
lumière et de l'ombre une fois assurée, il n'est pas besoin 'd'un
grand écart de valeurs entre la lumière et l'ombre pour faire
comprendre que ce sont deux camps opposés; plus n'est besoin
de grande clarté ni de sombre foncé; une tonalité moyenne
suffit aux effets les plus intenses. Inutile d'opposer des notes
aiguës aux notes graves. Simplement les deux parties ne se
jouent jamais sur les mêmes registres, mais ces registres
peuvent être voisins, tant l'unité de la lumière et de l'ombre
rend sensible la moindre différence entre les valeurs de l'une
et de l'autre. Nous verrons tout à l'heure comment la peinture
grasse met cette première victoire à profit en ce qui concerne
les couleurs.
Maintenant on pensera peut-être que, la lumière et l'ombre
une fois et de cette manière nettement différenciées l'une de
l'autre, la représentation de la lumière gagnerait encore si la
tonalité générale était d'une clarté absolue très grande. C'est
possible. Remarquons cependant que la peinture grasse nous
donne l'impression d'une grande puissance et en même temps
d'une grande retenue. Ne pas donner tout ce qu'on peut donner
c'est sous-entendre une grande réserve. Alors toutes les ill
usions sont possibles sur la valeur de cette réserve, et l'esprit
complète, peut-être au delà de toute réalisation matérielle pos
sible. A vouloir trop accentuer une qualité on la diminue.
L'expression toute sèche : « un homme » est plus expressive
que le mot homme joint à une épithète. La lumière de la
peinture grasse évoque une sensation de lumière considérable
non parce qu'elle est une forte lumière mais parce qu'elle est,
tout simplement, de la lumière. Les matériaux ne pourraient
rendre, mais ils suggèrent.

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