Expression musicale et expression corporelle - article ; n°1 ; vol.82, pg 155-172

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L'année psychologique - Année 1982 - Volume 82 - Numéro 1 - Pages 155-172
18 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : vendredi 1 janvier 1982
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Robert Francès
M. Bruchon-Schweitzer
Expression musicale et expression corporelle
In: L'année psychologique. 1982 vol. 82, n°1. pp. 155-172.
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Francès Robert, Bruchon-Schweitzer M. Expression musicale et expression corporelle. In: L'année psychologique. 1982 vol. 82,
n°1. pp. 155-172.
doi : 10.3406/psy.1982.28412
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/psy_0003-5033_1982_num_82_1_28412L'Année Psychologique, 1982, 82, 155-172
Université de Paris-X, Nanterre1
EXPRESSION MUSICALE
ET CORPORELLE
par R. Frances et M. Bruchon-Schweitzer
SUMMARY : Musical expression and bodily expression
The present series of experiments used either musical excerpts presented
to Ss who associated them with qualifying words (Exp. I) ; or video-tape
recordings of body expression sequences recorded by « actors » under two
conditions :
a) After they had listened to the musical excerpts (Exp. II) ;
b) Following the induction of the qualifying words which had been asso
ciated with the musical excerpts in Exp. I (Exp. III).
These recordings were visually presented to other Ss who had to associate
each of them with the qualifying words used in Exp. I.
According to the responses given by Ss either listening to music or
presented with the video-tape recordings, there is a partial equivalence
between the qualifying words associated with music or with video-tapes
recorded under condition a) or b), suggesting the existence of a bodily core
of musical expression. This equivalence is less complete between the data
obtained from Ss listening to music and those obtained from Ss presented
with video-tapes inspired respectively by the music than those inspired by
the qualifying words.
Key-words : music perception, bodily expression.
INTRODUCTION
Les études descriptives sur l'expression musicale ont été
nombreuses depuis la fin du siècle dernier (Gilman, 1891, 1892 ;
Downey, 1897) ou le début de ce siècle (Max Schoen et al., 1927 ;
Delacroix, 1927).
75740 1. Laboratoire Paris Cedex de 15. Psychologie de la Culture, 162, rue Saint-Charles, 156 B. Frances et M. Bruchon-Schweitzer
Elles ont montré, notamment, que des réponses verbales
associées par des sujets auditeurs à des fragments d'œuvres
étaient loin d'être quelconques. Bien au contraire, elles ten
daient à se grouper par une certaine parenté sémantique. Ces
réponses sont tantôt des adjectifs dont une liste est proposée aux
sujets (Hevner, 1936) ou qu'ils émettent eux-mêmes (Imberty,
1970, 1971, 1976), ou bien des formules verbales plus complexes
qu'ils fournissent comme titres aux fragments (Frances, 1957,
1958).
Les études explicatives sont de deux sortes : elles se bornent
parfois à l'interprétation d'axes factoriels extraits de la conden
sation de ces réponses. Pour ces axes on cherche ce qui, dans les
fragments musicaux auxquels ils sont associés, peut contribuer
à rendre compte des groupements de significations que l'on cons
tate, par exemple la complexité évaluée par des indices, chez
Imberty. Ou bien on fait varier certains aspects des fragments
pour voir quels changements en résulteront dans les réponses
verbales, par exemple le mode majeur ou mineur, de mélodies
accompagnées, chez Hevner. On peut appeler ces formes d'expli
cations, explications par les variables du stimulus.
D'autres auteurs ont invoqué des variables intermédiaires
entre les stimuli sonores et les réponses verbales, variables inob
servables dont l'existence est inférée à partir du groupement des
réponses associatives données par les sujets pour un même st
imulus. Ainsi, pour de tels groupements obtenus par de simples
analyses de contenu contrôlées par des juges, Frances (1957)
avait énoncé des hypothèses explicatives dont la vérification fut
trouvée par des voies indirectes. Ces hypothèses consistaient à
poser que les groupements de réponses sémantiques indiquent
des états psychologiques, des comportements qui, en dépit d'une
certaine diversité, sont apparentés soit par un style d'activité
motrice [schemes cinétiques], soit par un degré de tension ou de
détente musculaires impliquées dans une attitude corporelle. Ce
réfèrent corporel, imaginaire dans l'esprit des auditeurs, ne rend
pas compte, évidemment, des associations culturelles convent
ionnelles (significations de mode, d'harmonie, de timbre, etc.).
De plus, ce réfèrent est stylisé par le langage musical : il est
modelé par les ressources mélodiques, rythmiques et harmo
niques de ce langage. La musique perçue fait intervenir une
mimique expressive analogue à celle du corps mais utilisant ses
ressources propres, mises au service d'une finalité artistique. Expression musicale et expression corporelle 157
Celle-ci dépasse toujours cette mimique et n'est jamais une
imitation stricte des schemes corporels qu'un acteur pourrait
réaliser pour exprimer des sentiments précis. L'acteur, en effet,
disposerait en outre des expressions du visage, ce qui échappe
aux ressources du langage musical. Les « familles de sentiments »
qu'un même fragment musical peut exprimer ne sont pas celles
qu'une analyse conceptuelle pourrait réunir.
L'expérimentation sur des variables intermédiaires (de même
que celle qui porte sur des éléments inobservables directement)
passe souvent par des opérationnalisations indirectes. Le psycho
logue imagine des situations diverses où l'inobservable ne devient
pas pour autant observable, mais dans lesquelles il est impliqué
avec une vraisemblance plus ou moins grande. Des résultats
conformes aux hypothèses, s'ils concordent d'un type de situation
à un autre, rendent de plus en plus plausible l'intervention de ces
variables et la spécification de leurs effets. Ainsi en est-il des
schemes corporels imaginaires sur lesquelles plusieurs opéra
tionnalisations indirectes ont été proposées comme recherches « de
vérification ».
La recherche de vérifications s'est faite, pour les schemes
cinétiques, en sollicitant chez des auditeurs la confection de
dessins représentant les mouvements évoqués par l'audition de
fragments musicaux. Selon les fragments, les dessins ont l'appa
rence de glissements, d'ondulations ou de girations, de sauts, etc.
Pour les schemes de tension et de détente, la vérification a
été recherchée dans l'interprétation par des sujets (spectateurs
et en même temps auditeurs) de séquences cinématographiques
représentant des situations apparemment neutres de la vie cou
rante — départ d'un couple en auto, coup de téléphone d'un
homme dans une cabine téléphonique, etc. — et accompagnées
chacune par deux musiques différentes, ayant des caractéristiques
sémantiques apparemment opposées. Les résultats ont montré
que, selon la musique d'accompagnement, les sujets classaient
les mêmes films dans des genres cinématographiques différents et
interprétaient les situations filmées selon des significations dif
férentes impliquant chez les acteurs des états psychologiques
distincts par la tension émotionnelle (Frances, 1957).
Les spécialistes de la psychologie du rythme ont souvent
posé le problème de la parenté et des spécificités du rythme
moteur et du rythme musical. Fraisse (1974) dans son étude de
synthèse montre bien que les schemes rythmiques de la musique R. Frances et M. Bruchon-Schweitzer 158
empruntent quelque chose aux rythmes moteurs ou même à ceux
d'organes vitaux comme le cœur. Fraisse et Hiriartborde (1968)
avaient de même, à propos des aptitudes rythmiques, défini le
concept d'une « sémantique du rythme ». Dans la présente étude,
on le verra, les schemes cinétiques qui sont des formes complexes
de la rythmique corporelle incluant outre la vitesse, l'amplitude,
apparaissent dans leur parenté, avec clarté, comme inducteurs
de l'expression musicale.
D'autre part, un des auteurs de ce travail a effectué de nomb
reuses recherches sur l'expression gestuelle, les mouvements
expressifs et leurs relations avec la personnalité (Bruchon, 1973).
Dans des travaux fondés sur nombre d'épreuves, elle a mis à
jour, dans les modalités spatiales de l'expression du corps, un
facteur général d'expansivité gestuelle et des facteurs de groupe
concernant des comportements plus spécifiques (Bruchon, 1972,
1974).
La présente recherche, outre sa portée concernant les possi
bilités sémantiques de l'expression corporelle en tant que telle,
est une nouvelle tentative de vérification de la base corporelle de
l'expression musicale fondée sur des schemes cinétiques et des schemes
de tension et de détente. D'une manière générale la théorie expli
cative de l'expression musicale (ou du moins de sa partie non
culturelle, non conventionnelle) est fondée sur des styles d'activité
motrice ou des degrés de tension et de détente corporels imagi
naires évoqués chez les auditeurs. L'expression corporelle actual
ise ces schemes. On a cherché dans cette étude à comparer deux
types d'actualisation :
a) L'expression corporelle induite par l'audition de fragments
musicaux (les mêmes que ceux de l'expérience de 1957) qu'on
appellera situation ECM.
b) L'expression corporelle induite par les formules verbales
condensant les significations musicales associées à ces fragments
par les auditeurs lors de la même expérience, formules que nous
appellerons ici qualifications de la musique. Cette expression
corporelle sous induction verbale sera désignée par ECV.
La partie supérieure du graphique représente les opérations
de l'expérience princeps (que nous avons refaite ici pour la con
firmer par une autre méthode que celle de l'analyse de contenu).
Cette duplication partielle sera exposée plus bas. Dans cette
expérience (I) l'audition de la musique évoque des qualifications Expression musicale et expression corporelle 159
associées par suite de l'intervention de schemes corporels imagi
naires ayant le statut de variables intermédiaires inobservables.
Les parties inférieures du graphique représentent les opéra
tions des deux autres expériences réalisées : à gauche, l'audition
de la musique induit chez des « acteurs » spécialisés ou non, des
expressions corporelles sous stimulation musicale ECM qui sont
décodées par des spectateurs à l'aide des qualifications établies
en 1957 et confirmées dans l'expérience I de 1979 (exp. II).
A droite, l'audition de ces qualifications induit chez des « acteurs »
des expressions corporelles sous stimulation verbale EGV qui sont
décodées par des spectateurs à l'aide des mêmes qualifications
(exp. III).
LES EXPÉRIENCES
Le schéma opérationnel de la présente étude et de son point
de départ de 1957 est le suivant :
Variables
intermédiaires (Expérience I)
Musique Schemes cinétiques Qualifications de tension
et de détente imaginaires (1957, 'l979)
ECM ECV
Qualifications Qualifications
(Expérience III) (Expérience II)
(1979) (1979)
Les décodages ont lieu dans les deux cas sans que les spec
tateurs entendent de musique, mais à la seule perception des
films tournés par les acteurs. Autrement dit, dans les expé
riences II et III l'expression corporelle perçue sert de médiateur
à l'expression musicale, soit de médiateur direct lorsque les
acteurs sont sous stimulation musicale (ECM), soit de médiat
eurs indirects lorsqu'ils miment les équivalents verbaux (ECV). B. Frances et M. Bruchon-Schweitzer 160
Dans les deux cas l'expression corporelle perçue a pour fonction
d'actualiser les variables intermédiaires hypothétiques dans l'e
xpérience I pour rendre compte des qualifications.
HYPOTHÈSES
Elles consistent en une série d'équivalences des structures
factorielles des qualifications données par des sujets écoutant les
fragments musicaux (exp. I) ou regardant les images magné
toscopiques des acteurs (exp. II et III).
HYPOTHÈSE I
La structure factorielle des qualifications données aux films
d'expression corporelle tournés dans la condition ECM est proche
de celle des qualifications données aux fragments musicaux eux-
mêmes. Autrement dit, l'équivalence des deux structures est forte
dans la mesure où la condition ECM favorise la réalisation des
schemes cinétiques et des schemes de tension et de détente qui
sont à la base de l'expression musicale comme telle.
HYPOTHÈSE II
La structure factorielle des qualifications données aux films
d'expression corporelle tournés dans la condition ECV est proche,
mais à un moindre degré, de celle des qualifications données
aux fragments musicaux. Autrement dit, l'équivalence est moins
forte dans la mesure où la condition ECV induit une réali
sation de schemes inspirés par des inducteurs verbaux et non
musicaux.
Les structures factorielles en question ont été dégagées par
l'analyse des correspondances (Benzecri, 1973) d'après les matrices
qualifications X fragments musicaux (exp. I) ou qualifications
X films (exp. II et III). Ce mode de traitement, le seul possible
étant donné que chaque sujet donne trois réponses par stimulus,
fait bien ressortir, du reste, la proximité numérique de l'ensemble
des qualificatifs à l'ensemble des stimuli soit musicaux, soit
filmiques. Pour l'interprétation des axes, on a relevé les quali
ficatifs dont la contribution était égale ou voisine de la moyenne
des contributions sur l'axe, en écartant cependant ceux dont la
qualité de représentation était insuffisante. Expression musicale et expression corporelle 161
MATÉRIELS UTILISÉS ET CONDITIONS DES EXPÉRIENCES
a) Matériel musical
Pour les expériences I et II on a repris les six fragments musicaux
désignés dans le tableau I avec leurs durées respectives, avec, en regard,
les qualifications condensant celles qui avaient été extraites en 1957 par
l'analyse de contenu. Ces fragments sont présentés auditivement aux
Tableau I. — Liste des fragments musicaux présentés
et des qualifications associées
Auteur Œuvre Extrait Durée Qualificatifs
A) Franck Psyché Le sommeil 54 s Sérénité. Recueille
de Psyché ment. Nostalgie.
B) Franck Psyché Psyché et 80 s Exaltation. Conquête.
Eros Espoir.
C) Mozart Quatuor Rondo 40 s Espièglerie. Gaîté.
en ut Fête.
(K. 465)
D) Strawinski Elégie 70 s Monotonie. Tristesse.
pour Lamentation.
violon
seul
E) Bartok Suite La Poursuite 34 s Mécanisation. Combat.
« En plein Déchaînement.
air »
F) Berlioz Roméo Roméo seul 88 s Solitude. Attente.
et Juliette Regret.
sujets dans l'expérience I ; ils sont présentés auditivement aux « acteurs »
(et non aux sujets) dans l'expérience II ; dans l'expérience III, enfin,
seuls les qualificatifs sont présentés aux « acteurs ».
b) Matériel filmique
Pour le tournage des séquences filmées d'expression corporelle on a
eu recours à des élèves et à des enseignants (trois
niveaux de formation : débutants, niveau intermédiaire, professionnels)
des deux sexes. Chaque acteur a tourné deux fois la même séquence sous
stimulation musicale et verbale (les trois qualificatifs de chaque ligne
du tableau I). Le matériel comprend donc (6 x 2 x 3) 36 séquences
tournées dans la condition ECM et autant dans la condition ECV dont
on a réalisé une duplication, soit au total 72 séquences tournées dans 162 R. Frances et M. Bruchon-Schweitzer
chaque condition (144 séquences) qui ont été groupées en 12 films.
Chaque séquence avait une durée égale à la musique qui l'avait inspirée
(dans la ECM) ou une durée égale imposée par l'expérimen
tateur dans la condition ECV.
Plan de présentation. — Chaque film a été présenté à un groupe de
12 sujets. Dans chacun d'eux les deux conditions de tournage, les deux
sexes et les trois niveaux de qualification sont représentés 6 fois, mais
associés à des inducteurs (musicaux ou verbaux) différents. La dupli
cation des séquences a permis de composer des films dans lesquels cette
association a été modifiée pour moitié.
Dans l'ensemble des données recueillies, on a cependant regroupé
autant de réponses obtenues dans la condition ECM (appelées « réponses
avec musique ») et de réponses obtenues dans la condition ECV (appelées
« réponses sans musique »). Ces réponses sont évidemment données, pour
moitié, par les sujets des mêmes groupes. Elles sont réparties en 6 ensemb
les, correspondant aux 6 inducteurs musicaux, et 6 ensembles corre
spondant aux inducteurs verbaux (regroupés par trois).
c) Sujets
Pour l'expérience I, les sujets (40 étudiants en psychologie) ont
écouté, deux fois de suite, chacun des fragments et coché 3 des
18 qualificatifs qui leur étaient tous présentés dans un carnet de
6 pages, dans un ordre variant selon les sujets. Ces qualificatifs sont les
mêmes que ceux du tableau I.
Pour les expériences II et III, les sujets ont vu chacun 12 séquences
d'expression corporelle filmées au magnétoscope soit dans la condi
tion ECM, soit dans la condition ECV, et coché 3 des 18 qualificatifs
tous présentés un carnet de 12 pages, ceux « qui leur semblaient
le mieux caractériser la séquence ». Les sujets sont ici 144 étudiants
appartenant à diverses disciplines enseignées à l'Université de Paris X.
La passation s'est faite par groupes de deux à cinq sujets dans une salle
équipée pour le visionnement des films magnétoscopiques. Sa durée était
de trente à quarante minutes.
RÉSULTATS
Dans les trois expériences, les axes factoriels dégagés sont
bipolaires. Ils marquent donc toujours des oppositions entre
groupes de qualificatifs, sélectionnés comme il a été dit page 161.
Dans chaque partie de l'axe on énoncera, dans l'ordre décrois
sant de leurs coordonnées, les qualificatifs ayant d'une part des
coordonnées négatives et d'autre part des coordonnées positives. Expression musicale et expression corporelle 163
EXPÉRIENCE I
Le facteur I (49,7 % de l'inertie) oppose Espièglerie, Fête,
Gaîté, Mécanisation, Exaltation à Tristesse, Lamentation,
Regret, Solitude, Recueillement, Nostalgie, c'est-à-dire les 3 qual
ificatifs appliqués au Rondo de Mozart, l'un de ceux qui ont
caractérisé La Poursuite de Bartok, de Psyché et Eros de Franck
à deux des qualificatifs associés à l'Elégie de Strawinski, deux
autres à Bornéo seul, deux autres enfin au Sommeil de Psyché.
Il s'agit bien d'une opposition avant tout de schemes cinétiques,
les uns rapides et animés, les autres lents et alanguis. Ces schemes
ne dénotent pas d'opposition thymique précise puisqu'on trouve
d'un côté des états ou des situations franchement positifs
(gaîté, fête) associés à des états ou des situations plus tendus
(exaltation, mécanisation) et d'autre part des états négatifs
(tristesse) associés à des états thymiquement neutres (solitude,
recueillement). Bref, ce premier facteur est un facteur d'opposit
ions cinétiques et peut être intitulé : Sentiments ou situations
impliquant une cinétique corporelle rapide ou agitée \ Sentiments
ou situations impliquant une cinétique lente ou calme (quelles
que soient les tonalités thymiques).
Le facteur II (33,9 % de l'inertie) oppose Espièglerie, Fête,
Gaîté à Mécanisation, Combat, Déchaînement, Conquête et acces
soirement Exaltation. En somme d'un côté les qualificatifs
appliqués au Rondo de Mozart, de l'autre ceux qui sont propres
à La Poursuite de Bartok, etc. Il s'agit essentiellement d'une
opposition thymique à l'intérieur d'une certaine unité cinétique
faite de rapidité et d'agitation. Cette opposition repose proba
blement, dans les œuvres, sur des facteurs harmoniques et sty
listiques : d'un côté l'harmonie classique et le style optimiste
d'un rondo, de l'autre et le style modernes ou post
romantiques. En sorte que nous pouvons intituler ce facteur :
Sentiments ou situations à thymies positives ou légères impliquant
une cinétique rapide et agitée \ Sentiments ou situations à thymies
négatives ou tendues impliquant la même cinétique.
Le facteur III (12,6 % de l'inertie) oppose Mécanisation et
Combat à Espoir et Exaltation, c'est-à-dire deux des qualificat
ifs associés à La Poursuite à deux autres appliqués à Psyché et
Eros. Le contraste s'établit à l'intérieur d'une unité cinétique et
rythmique faite de tensions diverses entre un langage contem
porain (Bartok) et un langage post-romantique (Franck). Ces

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