F. de Curel, notes psychologiques - article ; n°1 ; vol.1, pg 119-173

De
Publié par

L'année psychologique - Année 1894 - Volume 1 - Numéro 1 - Pages 119-173
55 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : lundi 1 janvier 1894
Lecture(s) : 18
Nombre de pages : 56
Voir plus Voir moins

Alfred Binet
F. de Curel, notes psychologiques
In: L'année psychologique. 1894 vol. 1. pp. 119-173.
Citer ce document / Cite this document :
Binet Alfred. F. de Curel, notes psychologiques. In: L'année psychologique. 1894 vol. 1. pp. 119-173.
doi : 10.3406/psy.1894.1047
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/psy_0003-5033_1894_num_1_1_1047IV
M. FRANÇOIS DE CUREL
(notes psychologiques)
Nous avons consacré une étude à part à M. de Gurel parce
que les renseignements qu'il a bien voulu nous donner sur lui-
même, sur sa manière de travailler, sur sa psychologie d'au
teur, sont à la fois si abondants et si précis que l'observation
qu'on va lire est peut-être la plus complète que l'on possède
actuellement sur l'imagination créatrice.
Nous avons eu avec M. de Curel un grand nombre d'entre
tiens ; il a bien voulu, en outre, répondre par écrit à un très
grand nombre de questions, prenant grand plaisir à nos ana
lyses psychologiques. « Ne me remerciez pas, nous écrit-il dans
une de ses dernières lettres, cette correspondance m'intéresse
beaucoup. Elle me rend plus familier avec moi-même. Ce n'est
pas un petit service que de me faire faire connaissance avec un
individu qui me touche de si près. Questionnez donc sans vous
gêner, et à la moindre contradiction dans mes réponses, att
aquez-moi, je tâcherai d'être plus exact, plus clair ou plus comp
let. »
Nous diviserons notre étude en deux parties.
Dans la première, nous donnerons une description générale
des procédés psychologiques de M. de Gurel, que
nous avons déjà fait paraître dans notre Bulletin du Laborat
oire de 1893, et qui, quoique incomplète sur certains points,
est cependant, de l'aveu de M. de Gurel, absolument exacte.
Cette première étude, qui constituera une vue d'ensemble, sera
suivie des nombreuses lettres que M. de Gurel a bien voulu
nous écrire pour élucider certaines questions que nous lui avions
posées : dans ces documents, M. de Gurel prend la parole pour 120 l'année psychologique. 18&4
son compte, et nous nous contenterons de présenter nos obser
vations en note.
I
M. de Gurel s'est révélé auteur dramatique il y a trois ans par
une pièce jouée au Théâtre-Libre : Y Envers d'une sainte. Il a
ensuite fait jouer au même théâtre les Fossiles, au Vaudeville
V Invitée, et au Théâtre-Français Y Amour brode.
Une production aussi rapide a fait croire à quelques critiques
que l'auteur, n'ayant pas réussi à se faire jouer jusqu'ici, pui
sait dans une provision de manuscrits; c'est inexact : M. de
Curel ne' possède aucune réserve de pièces, et il ne travaille
qu'à une seule pièce à la fois. Il a une grande puissance de tra
vail : sept heures en moyenne par jour ; pendant les premiers
jours, il a le travail irrégulier, distrait, et ne peut compter que
sur quatre heures de suite ; plus tard, il atteint douze heures,
sans autre repos que le déjeuner '.
Nous pensons qu'il peut être intéressant de donner la durée
complète de travail pour les pièces qu'il a écrites.
1? Envers d'une sainte, fait à Goin-sur-Seille (Lorraine), du
5 au 25 mai 1891, conception du sujet comprise. La pièce n'a
point subi de retouches.
Les Fossiles, faits à Paris, pendant les répétitions de Y Envers
dune sainte, du 5 au S27 octobre 1891 ; la pièce a subi quelques
retouches qui ont pris environ quatre jours.
V Invitée, fait à Coin-sur-Seille du 17 mai au 9 juin 1892, sur
un sujet qu'il avait dans la tête depuis Y Envers dune sainte,
mais qui était si peu déterminé que la scène que l'auteur avait
en vue s'est trouvée élimine'e, dès le premier jour de travail, de
son scénario. Cinq jours de travail environ pendant les répéti
tions.
V Amour brode et la Figurante ont pris environ le double du
(1) D'après les renseignements recueillis par nous, il paraît que la
faculté de produire rapidement est très fréquente, presque constante chez
les auteurs dramatiques : ils ont souvent l'occasion d'en donner la
preuve pendant la répétition de leurs pièces. On raconte par exemple que
M. Dumas a refait en un jour un acte de Francillon, s'étant aperçu pen
dant les répétitions que l'acte primitif était défectueux. De même, M. de
Gurel a refait en une nuit le second acte de l'Amour brode. On pourrait
citer plusieurs autres exemples tout aussi topiques. BINET. — F. DE CüREL 121 A.
temps que la pièce ci-dessus, c'est-à-dire vingt à vingt-cinq
jours de premier travail et vingt jours de placage.
Comme hérédité littéraire, M. de Curel n'offre rien de particul
ier, si ce n'est un grand-père qui a écrit des ouvrages estimés
sur la chasse. Enfant, il pensait déjà au théâtre ; et quand son
précepteur le laissait seul dans la salle d'étude, il sortait de son
tiroir une collection de crayons, qui représentaient des person
nages et leur faisait jouer des comédies qu'il composait au
petit bonheur, sans point de départ ni point d'arrivée.
La famille de M. de Gurel le destinait à l'industrie ; les circons
tances en ont décidé autrement ; à Paris, jusqu'à trente-six ans,
il a fait de la littérature et perdu son temps ; dans le roman il
s'épanouissait trop, il s'espaçait, il se perdait. La discipline du
théâtre, qui veut que l'on fasse court et clair, l'a corrigé de ses
défauts et lui a donné plus de concentration. M. de Curel re
ssemble un peu à un psychologue qui ferait du théâtre. Le point
de départ de ses pièces est psychologique ; ce qui le tente, c'est
une situation curieuse qui pose un problème quelconque ; il se
demande ce qui, dans telle circonstance, peut se passer dans
notre cœur. Il en a été ainsi pour. Y Envers d'une sainte. M. de
Curel songeait à ceci : une femme a été arrêtée pour assassinat;
grâce à de hautes protections, on arrive à suspendre l'action
de la justice, à faire passer la femme pour folle et à l'enfermer
dans une maison de santé. Les années s'écoulent ; la femme
arrive à se sauver, et tout à coup, à l'improviste, elle revient
chez elle, ouvre la porte de la chambre où ses enfants jouent.
C'est sous cette forme de tableau que lui est venue l'idée de la
pièce, tableau si détaillé et concret qu'il imaginait l'étonnement
des enfants, la frayeur de la bonne appelant au secours, et le
mari arrivant pour empêcher sa femme d'avancer dans la
chambre.
Avec cette idée de pièce dans la tête, M. de Gurel se met à sa
table pour écrire ; puis en réfléchissant à ce retour inopiné d'une
mère, il remarque que l'intérêt du sujet est dans les sentiments
qu'une personne doit éprouver quand elle revient après une
longue absence, dans un endroit plein de souvenirs, et qu'elle se
retrouve face à face avec sa vie passée. Voilà l'idée psycholo
gique qui lui paraît séduisante, l'idée de peindre une nuance
particulière de sentiment. Puis, en réfléchissant encore il trans
forme son sujet et, dans l'espace de dix minutes, il abandonne
la première idée pour essayer de peindre les sentiments d'une
religieuse dans une situation un peu analogue ; il suppose alors 122 l'année psychologique. 1894
une jeune fille qui, autrefois, dans un moment de délire furieux,
a voulu tuer la femme de l'homme dont elle s'est éprise ; pour
expier son crime, elle est entrée dans un couvent, a prononcé
des vœux et a vécu dans la retraite pendant vingt ans ; puis,
elle a appris que l'homme qu'elle a aimé vient de mourir; alors,
peut-être par soif de liberté, peut-être par sentiment de curios
ité, elle sort de son exil, retourne dans sa famille et se trouve
en présence de la veuve et de l'enfant. C'est le point de départ
de Y Envers d'une sainte.
Un an après l'auteur eut le désir de faire une nouvelle pièce ;
il n'est point de ceux, nous le répétons, qui collectionnent des
idées de pièces. Il pensa qu'il pouvait en quelque sorte revenir
en arrière et reprendre son premier scénario qu'il avait aban
donné peut-être à tort. Il chercha donc à peindre cette mère
qu'on avait fait passer pour folle et qui, s'étant échappée de
l'hospice qui la tenait renfermée, se retrouve brusquement en
présence de ses enfants.
En développant ce thème, l'auteur a écrit Y Invitée qui, comme
on le voit, repose sur la même idée de psychologie que Y Envers
d'une sainte ; dans les deux cas c'est une sorte d'expérience
sur les effets qu'une longue absence peut produire dans une
âme. La pièce de Y Invitée une fois amorcée, l'auteur y intro
duisit une nouvelle idée psychologique ; il chercha à se repré
senter ce que pouvait donner Tamour maternel, placé dans des
conditions aussi anormales, ou plutôt, sans faire aucune étude
de ce genre, surtout sans avoir la moindre préoccupation de
soutenir une thèse, il laissa parler en lui les personnages qu'il
avait créés, et de ce travail intérieur se dégagea tout naturell
ement une petite philosophie — à savoir que l'amour maternel
est dans certains cas comparable à une fonction qui se déve
loppe par l'habitude de tous les jours et peut se perdre par le
non-usage. Le nom de l'invitée s'applique dans la pièce à la
mère elle-même ; cette mère, pendant vingt ans, a été absente
du foyer conjugal ; on la croyait coupable, elle s'est éloignée en
réalité par désespoir d'avoir découvert que son mari la trom
pait ; le mari est resté seul avec deux petites filles qui ont grandi
et sont maintenant en âge de se marier. Le temps a fermé les
blessures ; le mari envoie à sa femme un ami commun pour
l'inviter à venir faire la connaissance de ses filles. Après les
hésitations, la mère se décide à cette visite, à la condition de ne
pas être nommée ; on la voit arriver en curieuse ; elle appelle
ses filles mesdemoiselles, montre d'abord une parfaite indiffé- BINET. — F. DE CUREL 123 A.
rence et ne redevient mère que lentement, par un effort d'intel
ligence et de bonté.
Il y a plusieurs remarques à faire sur cette façon de composer
une pièce. Le choix des sujets, d'abord, qui, comme dans toutes
les œuvres d'imagination pure ne sont déterminés par aucune
circonstance extérieure, indique un côté du caractère de l'au
teur. Volontiers M. de Curel se déclare enclin vers la psychol
ogie et, sans aller jusqu'à dire que son théâtre contient une
véritable étude psychologique — ne confondons pas l'imagina
tion de l'artiste avec l'observation régulière du savant, on
doit admettre chez lui une tendance marquée à représenter ses
personnages par le dedans. En tant qu'auteur dramatique, il
faut remarquer que M. de Curel ne part point d'une énigme de
sentiment à résoudre, mais d'un fait particulier, créé par son
imagination. La psychologie ne vient qu'après; elle est extraite
des faits. Nous noterons encore que ce fait, qui sert de point de
départ à la pièce, n'en est souvent pas la scène maîtresse, le
point culminant, ce que M. Sarcey appellerait la scène à faire ;
c'est une conception autour de laquelle il se fait un accroisse
ment dans tous les sens; pour l'Invitée, c'était une idée de
deuxième acte; pour l'Amour brode, de troisième acte.
Parfois, c'est moins encore ; il peut arriver, chose assez sur
prenante, que l'image qui a séduit l'auteur et l'a engagé à faire
la pièce ne fasse pas partie de la pièce ; elle en est expulsée et
il n'en reste plus trace. Ainsi, notons que le point de départ de
ÏInvitée est l'idée d'une femme, coupable d'assassinat, qu'on
fait passer pour folle ; de l'assassinat il n'est rien resté, et,
quant à la folie de la mère, elle est réduite presque à rien ; ce
n'est plus qu'un on-dit qui a circulé, et la mère n'a pas été rée
llement folle.
Les gens du métier s'étonneront peut-être de cette marche si
peu logique dans le travail de composition ; M. de Gurel com
pare cela à une cristallisation ; le mot est de Stendhal ; mais
M. de Curel ne l'emploie pas tout à fait dans le même sens ;
pour lui, c'est la comparaison toute simple des molécules d'un
corps qui viennent s'agglomérer autour d'un point initial. Pour
continuer la — à laquelle nous avouons ne pas
attacher grande importance — nous ajouterons que parfois le
centre de cristallisation se déplace, et un second cristal, plus
tardif, peut se former à côté du premier, grossir à ses dépens et
constituer l'œuvre définitive.
Au début de son travail, quand il n'a fait qu'entrevoir une l'année psychologique. 1894 124
idée de pièce et qu'il cherche à la saisir, il passe des heures
dans l'effort et dans l'angoisse ; il est, vis-à-vis de sa pièce, dans
une relation facile à saisir : il est distinct de ses personnages,
« il n'est pas eux, nous dit-il, mais lui, François de Curel ». A
ce moment, il a le sentiment de créer, c'est-à-dire de faire sortir
de son esprit un monde d'idées et de sentiments qui sont bien
distincts et séparés de sa personnalité. C'est une période où le
travail est très pénible et presque toujours destiné à dispa
raître.
Plus tard, à mesure que le travail avance, la situation change
du tout au tout, par suite d'une cause importante à noter;
l'auteur remarque que l'on s'attache d'autant plus à une pièce
qu'on la travaille depuis plus longtemps ; au premier jour, on
est indifférent ; mais au dixième, on ne peut plus s'arracher de
son œuvre ; on est comme la poule couveuse à laquelle il est
d'autant plus difficile de faire quitter le nid que l'incubation
est plus avancée. En même temps que l'auteur est — ce sont
ses expressions — absorbé davantage par son œuvre, la forme
particulière de son travail subit une modification intéressante.
Ces personnages qu'il se représente, qu'il fait mouvoir, agir,
parler et penser devant lui cessent de lui être étrangers : ils
deviennent lui-même.
Craignant de mal exprimer sa pensée sur une question aussi
subtile, nous lui avons demandé de nous l'écrire, et ce sont ses
propres notes que nous transcrivons ici :
« J'ai, pendant les premiers jours de travail, le sentiment
très net de créer... Plus tard, je marche instinctivement, et
c'est beaucoup meilleur... Lorsqu'il s'agit des sentiments de
mes personnages, je suis absolument dans leur peau, indiffé
rent, quant à moi, à leurs douleurs ou à leurs joies. Je ne puis
être ému que plus tard, en me relisant, et alors cette émotion
semble venir de ce que j'ai affaire à des personnages absolu
ment étrangers à moi. Si j'ai parfois en travaillant une émotion
personnelle, c'est le sentiment du beau, je crois, qui peut me
la donner. J'éprouve quelquefois, et alors personnellement, un
sentiment d'ironie, de persiflage à l'égard d'un de mes person
nages qui s'emballe et s'enferre. Cela transparaît quelquefois
dans le langage d'un autre personnage qui cesse alors de parler
juste, parce qu'il parle comme moi. Il en résulte plus tard des
corrections... Au bout d'un an, ma pièce, quand je la relis, me
semble complètement séparée de moi, écrite par un autre.
« Mais je ne suis impersonnel dans le travail que par rapport B1NET. — F. DE CUREL 425 A.
aux sentiments ; tout le reste est volontaire et même d'une
façon très précise. La preuve, ce sont mes manuscrits raturés
fortement au fur et à mesure de la composition. Il nrarrive de
transcrire mon manuscrit primitif et de le mettre au net par
fragments sans que le travail de la composition se trouve inte
rrompu. Il est même stimulé... J'ai toujours conscience d'être
maître du scénario, des idées philosophiques, et en grande
partie du style, de la couleur, etc. Je discute la moindre évolu
tion de mes personnages; je suis toujours préoccupé de la sim
plicité des faits, étant toujours amené malgré moi à la compli
cation des sentiments. *
Le lecteur qui a donné aux lignes précédentes l'attention
qu'elles méritent a dû remarquer une phrase singulière, qui
semble contenir une contradiction : « Je suis dans la peau" de
mes bonshommes, dit M. de Curel, indifférent, quant à moi, à
leurs douleurs ou à leurs joies. » II peut sembler bizarre qu'on
soit dans la peau de ses personnages et indifférent à ce qu'ils
éprouvent; « être dans la peau de quelqu'un », cela ne veut-il
pas dire qu'on sent ce qu'il sent ? Nous avons compris néan
moins la pensée de M. de Curel, et nous espérons arriver à la
faire bien comprendre à nos lecteurs ; mais, pour obtenir plus
de lumière sur ce point précis, nous lui avons demandé quelques
explications. M. de Curel nous répond : « Le quant à moi qui
vous surprend par son indifférence est celui qui soigne son style,
tout en étant dans la peau d'autrui ; celui qui entrevoit les idées
(théories sur la noblesse, ou sur l'amour maternel, ou sur les
effets de la réclusion), et ces idées réagissent ensuite par une
sorte de déterminisme sur les sentiments des bonshommes ;
celui enfin qui n'est pas dérangé dans son travail par un ami,
par une conversation quelconque, parce que le personnage inté
rieur continue son office. »
Nous demandons ensuite à M. de Curel sous quelle forme ses
personnages lui apparaissent. Ce n'est point sous la forme
visuelle, et dès notre premier mot, il a été très catégorique ; ses n'ont point de figure déterminée, avant la mise en
répétition de la pièce ; ils apparaissent comme des fantômes à
visage nébuleux; on ne pourrait dire s'ils sont bruns ou blonds.
Même après les répétitions et les représentations, quand l'au
teur pense à sa pièce jouée, il n'a pas naturellement et sponta
nément le souvenir de l'image physique des acteurs. A ce point
de vue, il n'est point visuel ; comme il le remarque lui-même,
il est très nettement auditif. Pendant qu'il compose, il entend 126 l'année psychologique. 1894
ses personnages ; leurs caractères se traduisent par des
inflexions de voix, des irritations, des agacements restant tou
jours dans la même note pour le même personnage. M. de Gurel
pense, du reste, que la voix exprime de façon plus nette et plus
intime que la figure l'état caché de l'âme.
La manière dont il écrit ajoute un trait décisif à cette des
cription; il n'est point de ceux qui composent et roulent la
phrase dans leur tête avant de la confier au papier : il ne com
pose sa phrase que lorsqu'il est assis, la plume à la main; la
phrase sort en quelque sorte de la plume ; et, comme nous lui
demandons si, puisqu'il entend ses personnages, il n'a pas le
sentiment d'écrire sous leur dictée, il nous répond textuell
ement : « Je n'ai pas le sentiment d'écrire sous leur dictée, mais
je dirai plutôt que ma plume est menée par eux; ce n'est pas la
même chose. »
Enfin, pendant la composition, ses personnages ne lui appa
raissent pas sur un théâtre lointain qu'il regarderait — suivant
l'expression de tant d'auteurs dramatiques — comme s'il était
assis dans un fauteuil d'orchestre. Non, ce n'est pas cela; il est
au milieu de ses personnages, qui l'entourent, vont et viennent
autour de lui; quand une scène se passe dans une chambre, il
lui semble qu'il est assis lui-même dans cette chambre; mais
aucun de ses personnages, qu'il voit à peu près à sa hauteur,
ne s'aperçoit de sa présence; il est invisible, comme s'il avait
l'anneau de Gygès passé au doigt.
Cette chambre où il se figure être assis n'est point un décor
factice de toiles peintes, que le machiniste peut faire disparaître
dans un changement à vue ; c'est une chambre réelle, en quelque
sorte vécue, dont il aune connaissance générale; il a en même
temps la perception de ce qui entoure la chambre et même la
maison, parc, rue, jardin, campagne. Dans V Envers d'une
sainte, les trois actes se passent dans un salon cossu de bour
geoisie provinciale; le théâtre n'a pas d'autre décor; et cepen
dant l'auteur s'est représenté tout naturellement ce qui entoure
ce salon, et notamment un petit enclos, plein de souvenirs, qui
est situé derrière; dans le dialogue, les personnages se font fr
équemment des allusions à cet enclos. De même, dans les Foss
iles, il y a de fréquentes allusions, au premier acte, à la neige
qui tombe au dehors, au vent qui s'élève et à la forêt qui ploie
sous les rafales; ce ne sont pas des détails surajoutés et pla
qués; cela fait partie de la conception de la pièce; ce n'est pas
un décor factice, c'est un monde quasi réel que l'auteur entre- BINET. — F. DE CÜREL 127 A.
voit et qui se mêle à l'action où il exerce une influence émot
ionnelle incessante.
En résumant en quelques mots les caractères essentiels de
cet état mental, on voit que M. de Curel, au début de son tra
vail, est distinct de ses personnages, « il n'est pas eux, mais lui,
François de Curel » ; quand le travail avance, il ne se passionne
pas davantage pour son œuvre, mais, ce qui est bien différent,
« il est absorbé par son œuvre » ; à ce moment-là, il nous dit
encore qu'il « perd le sentiment de créer, de travailler en tant
qu'auteur » ; plus loin, il ajoute que, s'il est interrompu par un
ami au milieu de sa composition, « le personnage intérieur con
tinue son office ». Il y a donc en lui un intérieur,
quelqu'un qui fait parler ses bonshommes; il entend leur voix;
il n'écrit pas sous leur dictée, mais « sa plume est menée par
eux ». Enfin, il est si bien distinct de ces êtres imaginaires qu'il
se sent « indifférent à leurs joies et à leurs douleurs » et
lui arrive d'accueillir emballements e avec un sentiment
d'ironie et même de persiflage » . C'est bien là, si je ne me trompe,
ce qu'on a appelé Y état d'inspiration, état dans lequel on perd
le sentiment de créer parce que les idées qu'on conçoit ne
semblent pas provenir du moi, mais d'une autre source ; les
poètes disent qu'elles sont inspirées par la Muse ; nous disons
simplement émanent de l'inconscient.
II
Après cette courte étude qui n'est qu'une introduction, nous
donnons ici les réponses écrites de M. de Curel à certaines ques
tions que nous lui avons posées. La première de ces questions
est celle du dédoublement de conscience. Disons-en d'abord
quelques mots.
DÉDOUBLEMENT DE CONSCIENCE
Nous connaissons jusqu'ici deux formes extrêmes de dédou
blement de conscience, la forme normale et la forme morbide.
La première, qui n'a pas encore été décrite très méthodique
ment, et dont on trouve seulement des traits épars dans les
livres des psychologues et des romanciers, nous est cependant
assez familière, parce que chacun de nous peut l'étudier sur
lui-même; nous avons tous remarqué, plus ou moins confuse-

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.