La musique des Aymara sur les hauts plateaux boliviens - article ; n°1 ; vol.48, pg 5-133

De
Journal de la Société des Américanistes - Année 1959 - Volume 48 - Numéro 1 - Pages 5-133
129 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : jeudi 1 janvier 1959
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Raoul d'Harcourt
Marguerite d'Harcourt
La musique des Aymara sur les hauts plateaux boliviens
In: Journal de la Société des Américanistes. Tome 48, 1959. pp. 5-133.
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d'Harcourt Raoul, d'Harcourt Marguerite. La musique des Aymara sur les hauts plateaux boliviens. In: Journal de la Société des
Américanistes. Tome 48, 1959. pp. 5-133.
doi : 10.3406/jsa.1959.1189
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/jsa_0037-9174_1959_num_48_1_1189:
LA MUSIQUE DES AYMARA
SUR LES
HAUTS PLATEAUX BOLIVIENS
par Marguerite et Raoul d'HARCOURT.
D'après les enregistrements sonores de Louis Girault..
{Planches I à VII.)
INTRODUCTION
Depuis les recherches qui nous ont permis de publier notre ouvrage La
musique des Incas et ses survivances *, quarante ans se sont écoulés au cours
desquels le grand développement des voies de communication dans les pays
andins (il n'y avait pas une seule route carrossable au Pérou en 1914) et les
nouveaux moyens de transport, automobiles et avions, ont donné' aux civi
lisations extérieures la possibilité de pénétrer dans les contrées montagneuses
les plus préservées. Devant cet envahissement, que restait-il dé l'intéressant
folklore musical indien sur lequel personne ne s'était penché sérieusement
avant nos séjours et nos cueillettes de 1913, mais surtout de ±919- après la
fin de la première grande guerre ? C'est une question que nous nous étions
souvent posée. Au moment où nous parcourions la sierra anďihe, munis
d'un pauvre petit appareil Edison aux cylindres rares et fragiles, les indiens
chantaient leurs harawi, chants d'amour, jouaient de la kena en-; solitaires,
pour leur propre plaisir, ou, en groupe, soufflaient dans leurs syrinx afin
d'animer la danse. Qu'était devenu aujourd'hui cet art populaire à l'abri
jusque-là de l'influence occidentale, si nous en exceptons l'apport espagnol
déjà ancien, musicalement digéré et ayant fait naître une musique spéciale,
métissée, originale et savoureuse ? L'avion déverse au Cuzco son. contingent
hebdomadaire de touristes étrangers, le lama timide a fui devant les véhi
cules à moteur ; le phonographe et la T. S. F. ont envahi les haciendas et
remplacé les airs indiens ou espagnols qu'on redisait le soir à la veillée. Et
1. Librairie orientaliste Paul Geuthner, Paris, 1925. :
6 SOCIETE DES AMERICANISTES
les faciles enregistrements pris récemment par quelques voyageurs trop pres
sés qui, eux, possédaient des appareils perfectionnés, nous faisaient craindre
l'effacement de l'élément indigène en faveur d'une musique affreusement
mélangée.
Nos craintes, par bonheur, n'étaient qu'en partie fondées. Le répertoire
des groupements de musiciens indiens s'abâtardit chaque jour un peu plus,
il est vrai, mais il contient encore beaucoup d'airs appartenant au folklore
préhispanique. Nous le montrerons en confrontant nos observations et nos
notations, anciennes à celles qui ont été prises récemment dans de bonnes
conditions.
Il y a quelques années, nous recevions à Paris la visite de M. Louis Gi-
rault qui nous contait son désir d'aller en Bolivie pour y travailler l'ethno
graphie et y recueillir du folklore. Nous l'avions beaucoup poussé, puisqu'il
possédait un magnétophone, à s'efforcer de fixer la musique indigène enten
due loin des lieux pollués et à nous communiquer ses enregistrements. Après
avoir surmonté des obstacles de nature financière, M. Girault, qui a beaucoup
de volonté et de foi dans ses recherches, parvint à gagner La Paz et à pour
suivre dans l'Altiplano les travaux dont il nous avait entretenus. Puis il revint
en France (il est déjà reparti là-bas), les poches bourrées de notes prises sur
place dans ses déplacements et muni de nombreux rubans magnétiques
musicaux, enregistrés surtout au cours des fêtes et des cérémonies dont les
Aymara multipliaient les occasions dans leurs villages et jusque dans la
capitale du, pays. Ses investigations ont porté sur l'ensemble du département
de La Paz et une partie du département d'Oruro, c'est-à-dire dans la zone
des Indiens; Aymara qui, sur la carte de Bolivie, fait une large tache entourée
presque entièrement par la zone où les Indiens parlent le kechua (voir la
carte p. 7).;
Le nombre des enregistrements rapportés par M. Girault s'élève à 250
environ. Ils. ont été déposés à la Phonothèque Nationale à Paris et portent
chacun un numéro d'ordre. Une fiche précise les accompagne ; elle indique
le lieu, la date, le nom des exécutants et les conditions de l'enregistrement.
Nous les avons tous écoutés avec attention ; nous les avons analysés et en
avons transcrit les thèmes quand nous les trouvions dignes d'être fixés sur
le papier. On pourra lire dans ces pages une centaine d'entre eux. Ceux que
nous avons éliminés, l'ont été pour l'une des trois raisons suivantes :
— parce qu'ils relèvent de la musique occidentale;
—sont semblables ou très proches de ceux que nous avons
retenus ;
— ou qu'ils ont été exécutés d'une manière trop incorrecte, du fait des
instruments ou des exécutants (voire des deux) pour mériter une transcrip
tion.
M. Girault n'est pas musicien, mais c'est un observateur attentif et d'ail
leurs ses rubans magnétiques parlent pour lui. Tels de bons clichés photo- '
.
SAAVEDRA
"Charazanî
'■•Mocomoco
talaque \ #Ayat.
■■ °> / 3 Arr.bana.
CAMAGHO /c7/ LARECAJA * Machalaya \
Escoma .-■•'
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Achacachi
OMASUYUS •:
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_ Caïcoma* .■ LA PAZ Pillapi \ »Laja •; Obrajes* Ш « \ Huancacollo» \ TamblUo . AlLo Chijini'"--..
liahuanacu '-. Achocalla :
Viacha '■-._
• Ingavi INQUISIVI INGAV
Colquencha"\ LOAYZA 'Comanche Santiago
Caquiaviri de Machaca Ayo-Ayo '••.
•Corocoro
• Umala
• Sicasica
AROMA PACAJES
• Caracollo *
CERCADO
|. (Dpt. de Oruro)
■ Oruro
CARANGAS
(Dpt. de Oruro)
ECHELLE О 50 Km.
Service de Muséologie du Musée de l'Homme.
Carte n° i. — Carte partielle de la Bolivie. ô SOCIETE DES AMER1CANISTES
graphiques ils sont forcément exacts. A nous de discerner ce qu'ils contiennent
encore de musique traditionnelle. Autrefois nos recherches personnelles n'a
vaient guère dépassé les rives péruviennes du lac Titicaca ; celles de M. Gi-
rault les prolongent vers le Sud-Est. Bien que Kechua et Aymara parlent
une langue différente, leurs mœurs, leur folklore ont des points communs
très nombreux. N'oublions pas que ce sont des peuples voisins, soumis, l'un
comme l'autre, à la loi de l'Inca. Il en est résulté une grande uniformisation.
Cela rend licite les rapprochements fréquents que nous serons appelés à faire
entre la musique indienne du Pérou et celle de la Bolivie.
Un musicologue, folklorique eminent, se plaisait à dire : il n'y a pas de
musique américaine. Comprenez par là : il n'y a pas en Amérique de musique
émanant d'Indiens qui ait des caractères communs, propres et reconnais-
sablés. Il se trompait.
Devant l'immensité du Nouveau Monde et les degrés de culture extrême
ment différents de ses habitants, on ne peut d'un mot stigmatiser la musique
indienne. Constatons d'abord que, dans des régions aussi importantes que
l'Est des Etats-Unis, les Antilles, la côte du Brésil et l'Argentine jusqu'à la
Terre de Feu, l'Indien n'existe pour ainsi dire plus qu'à l'état de souvenir ;
mais au temps où il y vivait, il n'a jamais dû atteindre un niveau culturel
dans lequel la musique ait suivi en fait certains canons, appliqués sinon
reconnus. Il en est de même aujourd'hui en Amazonie 1. Si le folklór musical
de Cuba et du Brésil offre de nos jours un réel intérêt, il le doit à un apport
africain se greffant sur un fond espagnol ou portugais. Notre jugement ne peut
donc plus porter que sur la partie ouest du Continent américain. Et cette
zone immense, elle-même, a vu évoluer des civilisations fort éloignées les
unes des autres. Au Nord-Ouest, les tribus indiennes que l'on s'est plu à
appeler les Peaux-Rouges, refoulées dans les Réserves, mais non inquiétées
sur ces espaces restreints, ont pu y garder leurs mœurs, leurs coutumes et des
folkloristes 2 les ont étudiées à loisir et ont fixé leurs cérémonies leurs fêtes,
leurs danses rituelles, leurs airs de shaman et de guérisseurs. Ces notations
nous permettent d'apprécier ce qu'était hier encore l'art musical, dans ces
tribus. De leur lecture se dégage, pour tout esprit non prévenu, une utilisa
tion des échelles, un style, une manière d'émettre la voix qui les individual
isent nettement.
Au Mexique, devant des vestiges archéologiques aussi brillants, devant
un art aussi raffiné, qu'il s'agisse de sculpture, de céramique ou de peinture,
1. Les enregistrements rapportés depuis quelques années de cette vaste région,
si instructifs qu'ils soient au point de vue humain, ne peuvent être étudiés avec
fruit qu'isolément, du moins jusqu'ici, en raison du caractère disparate que pré
sentent des manifestations musicales aussi rudimentaires.
2. On trouvera dans la bibliographie finale de La musique des Incas et ses survi
vances, les noms de ceux et surtout de celles qui se sont penchés spécialement sur
la musique des Indiens dans les Réserves. ■
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1
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LA MUSIQUE DES AYMARA SUR LES HAUTS PLATEAUX BOLIVIENS 9
nous aurions été heureux de trouver, chez les descendants des Mayas ou des
Aztèques, les traces de ce qu'avait pu être chez eux la musique avant l'arrivée
des conquérants 1. Nous connaissons bien leurs instruments, mais, hélas, ils
sont muets et les voix qui se mêlaient à leurs sons ne se prolongent plus en
écho chez les chanteurs actuels. L'apport occidental est tel qu'il ne peut nous
permettre aujourd'hui de discerner la moindre personnalité ancienne dans
une musique populaire contemporaine très vivante, mais qui n'est plus in
dienne que de nom.
Dans les Andes, la situation musicale est tout autre. Nous sommes en face,
là aussi, de civilisations évoluées qu'une dynastie guerrière, celle des Incas,
est venue fondre et unifier avant la venue de Pizarro et de ses gens, comme
les Aztèques l'ont fait au Mexique avant Cortez. Mais l'originalité de la mus
ique andine avait dû frapper bien fortement les missionnaires espagnols,
pour que certains d'entre eux l'aient prohibée, parce qu'elle entretenait,
chez les Indiens, un trop grand attachement à leurs erreurs passées, tandis
que d'autres en louaient la valeur et l'intérêt 2. Garcilaso, dans ses Comen-
tarios reaies, ne consigne-t-il pas qu'en 1551, dix-sept ans à peine après la
prise du Cuzco, le maître de chapelle de la cathédrale, en cette ville, avait
écrit pour la fête du Saint Sacrement une pièce musicale religieuse à la manière
exacte du chant des indigènes, pièce qui fut exécutée par des enfants métis,
avec le soutien de la maîtrise entière au refrain des couplets, et cela, ajoute-
t-il, au grand contentement des Espagnols et à la joie profonde des Indiens.
Ces habitudes se sont certainement prolongées. Vers 1782, l'évêque de Tru-
jillo, Martinez Compafion, consacra à son diocèse péruvien un gros ouvrage
dont les neuf volumes manuscrits sont aujourd'hui déposés à la Bibliothèque
du Palais à Madrid. Le tome II est en partie réservé à la musique populaire ;
il y a été transcrit 18 airs d'origine plus ou moins espagnole pour cordes et
voix avec des paroles en castillan, sauf deux en langue indigène. Ces tona-
das auraient une bien faible valeur ethnographique, s'il ne s'y glissait deux
ou trois fragments de musique indienne dont la courte, mais typique et belle
mélodie El Diamante, de Chachapoyas que nous donnons ci-après. Combien
de fois n'avons-nous pas entendu autrefois, au Pérou, des airs presque sem
blables ! Malgré ses paroles espagnoles, elle suffit à elle seule, par son échelle
et son mouvement mélodique, à situer sa provenance et elle montre, en même
temps, la fixité des caractères musicaux andins depuis bientôt deux siècles 3.
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In fc - h - zcs о ios mi os, de-iad ya de a tor men tar me con el llan- to
1. Nous ne visons pas ici la musique qu'on peut entendre dans des régions marg
inales, telles, par exemple, que la Sierra de Nayarit.
2. Op. cit., p. 117 et suiv.
3. La mélodie est transcrite à la p. E 187 du t. II sous le titre, Tonada el Diamante
para baylar cantando de Chachapoias. En 1881, elle avait déjà été reproduite à la SOCIETE DES AMERICANISTES 10
De nos jours, l'intérêt porté par le clergé aux airs indiens n'a pas faibli,
puisque des religieux continuent à leur donner, dans leurs recueils de can
tiques, des paroles catholiques en langue kechua 1. Existe-t-il en Amérique
d'autres pays où une production musicale ait été ainsi mise à l'honneur ?
Л notre tour, nous avons reconnu la personnalité d'une musique qui imprég
nait, il y a quarante ans, tout le folklore andin. Dans les notations que
nous avons publiées nous croyons l'avoir montrée avec succès. Nous sommes
heureux de voir que, de nos jours en Bolivie, on peut faire une cueillette non
négligeable, mais pour combien d'années encore ? Hâtons-nous de sauver ce
qui peut l'être.
fin de la Colcccion de Y a ravies quitenos de Jimenez de la Espada, avec trois autres
airs de la même provenance. Nous regrettons que son intérêt musical nous ait
échappé en 1925. La Cachua la Despedida de Guamachuco, p. E 191, présente aussi
des caractères indiens.
L'œuvre de Martinez Companon a pour simple titre Trujillo.
1. Voir, par exemple, Grim (P. Juan M.) Vademecum para parrooos de indios
quichuas, Fribourg en Brisgau, 1903 {op. cit., p. 235 et suiv.). Voir aussi le recueil
de Fray José Pacifico Jorge, Melodias religiosas en quechua, publié également à
Fribourg à l'occasion du centenaire de la bataille d'Ayacucho ; il contient encore
14 chants de caractère indien (6 sur l'échelle pentatonique : : nos 6, 17, 18, 19, 32,
54 ; 8 sur une échelle métissée : n08 10, 23, 24, 25, 28, 29, 33, 51). CHAPITRE PREMIER
LES INSTRUMENTS
Avant d'étudier les lignes mélodiques notées, il nous parait utile de re
prendre, au moins d'une manière succincte, la description des instruments
musicaux de principe ancien dont les Indiens font toujours usage sur les
hauts plateaux de Bolivie. Nous ne ferons que mentionner les
d'origine européenne, même s'ils sont acclimatés, comme la harpe, le cha-
rango ou autres instruments à cordes. Afin d'éviter des redites, nous prierons
le lecteur que les détails sur les instruments préhispaniques intéresseraient,
de bien vouloir se reporter à notre livre sur La musique des Incas auquel nous
nous référerons souvent.
Les instruments mélodiques indiens sont toujours la flûte et la syrinx exclu
sivement.
La trompe, qu'elle soit, comme autrefois, moulée en céramique ou taillée
dans une corne de bovidé, n'a jamais apporté à la musique qu'une aide bien
faible. Nous en dirons autant d'un instrument d'origine coloniale, la huajra
phucu, vulgairement appelé corneta, sur lequel un article récent vient d'ap
peler l'attention г. Il est fait de sections tronconiques de cornes, légèrement
emboîtées les unes dans les autres en spirale, à la manière d'un cor rustique ;
une embouchure de type moderne, le plus souvent en laiton, lui est adaptée
(op. cit., pi. XIV, 3). Cette corneta, aux notes peu nombreuses et assez rauques,
sert dans les corridas des vallées d'élevage au Pérou et donne lieu, entre
deux ou trois corneteros, à une sorte de joute ou de colloque musical dans
lequel les protagonistes useraient d'un vrai langage sonore, qui, d'après l'au
teur de l'article en question, serait compris non seulement par les joueurs,
mais aussi par ceux qui les écoutent. Ne poussons pas trop loin cette inter
prétation ; elle deviendrait vite illusoire, croyons-nous. La Bolivie connaît
aussi la corneta. Utilise-t-on celle-ci à des fins semblables à celles du Pérou ?
M. Girault n'en fait pas mention.
§ 1. — LES FLUTES.
Sous ce nom nous comprenons : la flûte verticale sans bec, proprement
indienne, la flûte à bec ou flageolet, la flûte traversière, d'origine européenne
1. Gallice (Pierre). Note sur un instrument musical andin, le huajra phucu.
Travaux de l'Institut français d'études andines, t. VI, Paris-Lima, 1957-58, p. 47. 12 SOCIETE DES AMERICANISTES
dans sa tenue, et le grand flageolet à tube conduc
teur du souffle, replié sur le corps de l'instrument.
La flûte verticale ou kena, dénomination com
mune aux Kechua et aux Aymara, ne s'est pas
modifiée depuis quarante ans. Suivant sa longueur
ou en raison de quelque détail infime, sans portée
musicale, on fait suivre le mot kena d'un qualificat
if. Tout ce que nous avons écrit sur cet instr
ument {op. cit., p. 65 et suiv., pi. XXVII) subsiste,
notamment en ce qui concerne ses particularités
boliviennes : matière, dimensions, nombre des trous
variant de 3 à 6, exceptionnellement 7, et la taille
du biseau sur lequel le souffle vient frapper ; on
taillait ce biseau, aux temps précolombiens, dans
la table interne du tube, en forme de demi-lune ou
de V, et non dans la table externe, comme on le fait
aujourd'hui.
Le flageolet, ou pinkullu, est resté le même. Les
Aymara y ont ajouté, il n'y a pas très longtemps,
une basse de flageolet de grande taille (elle a 160 cm
de long et même plus) nommée aykhori. Quand on
en joue, on la tient à peu près comme une flûte
traversière en raison d'un dispositif ingénieux : le
flûtiste ne pouvant souffler directement dans le bec
placé à l'une des extrémités du flageolet, tandis que
ses doigts s'appliquent sur les trous des notes, cela
en raison des dimensions énormes de l'instrument,
on a attaché, sur le gros tube, un tube de roseau
supplémentaire, plus fin, qui conduit le souffle de
puis le milieu du flageolet, jusque dans le bec
auquel il est relié d'une manière étanche par de la
poix. Ce tube, fermé par une cloison naturelle à
son autre extrémité, est percé d'un simple trou
latéral dans lequel on souffle (fig. 1). Ainsi le flû
tiste a-t-il, par ce moyen, la bouche rapprochée de
ses mains. Il tourne un peu la tête et laisse passer
une partie de l'aykhori par-dessus son épaule, lég
èrement en biais (PI. I, 5). Détail curieux, ces sortes
de flageolets ont tous, dans la partie voisine de leur
extrémité ouverte, quatre trous placés latéralement
et symétriquement, deux à droite et deux à gauche ;
ils sont trop éloignés et trop mal placés pour être
obturés par les doigts et ils n'ont pour effet réel que FlG. I.
de raccourcir acoustiquement le tube à hauteur du Flûte à bec « aykhori ». LA MUSIQUE DES AYMARA SUR LES HAUTS PLATEAUX BOLIVIENS 13
premier de ces trous. Des perforations inutiles, placées de la même manière
et au nombre de quatre également, existent aussi dans les plus grandes flûtes
verticales, trous que les doigts du joueur ne peuvent évidemment pas plus
atteindre que dans l'aykhori. D'où vient cette coutume ? Quelle idée l'Indien
y attache-t-il ? Nous ne savons, mais elle ne paraît pas ancienne1
Les flûtes et les flageolets sont taillés le plus souvent, comme les syrinx,
dans un roseau ou bambou appelé en Bolivie chuqui. La vigueur de la plante
permet de comprendre la longueur de l'instrument entre deux nœuds conséc
utifs. On taille aussi les flageolets dans une pièce de bois (d'acajou tendre)
à section octogonale et percée longitudinalement avec une grosse tarière (op.
cit., pi. XXVII, 10). L'épaisseur du tube est diminuée extérieurement à hau
teur des trous qui doivent être fermés par les doigts. En aymara on nomme
ces instruments tarka, en faisant suivre ce mot du qualificatif taika pour les
flageolets longs de 62 cm, de malta pour ceuxgqui n'ont que 47 cm et de chuli
pour les petits de 38 cm. Ces trois tailles d'instruments sont destinées à être
jouées ensemble ; elles portent chacune cinq ou six perforations.
Il est une autre variété de flageolet dont M. Girault n'a pas pu rapporter
de spécimen, bien qu'elle soit encore en usage, tant l'Indien y attache de va
leur et tient à conserver l'instrument qu'il possède : c'est le charka ou charge.
Nous l'avons décrit dans notre livre (op. cit., pi. XXVII, 1, 4, 8, 9). Il est
taillé dans une branche coudée ou incurvée, en bois dur, qui a été fendue
longitudinalement en deux parties égales pour permettre d'en évider plus
facilement le centre ; cette opération terminée, les deux parties ont été rap
prochées l'une de l'autre et fortement liées à l'aide de nerfs encore verts pour
reconstituer la branche (voir, sur la pi. VII, les instruments tenus en main par
les flûtistes) . Ces charka sont aussi appelés « piukullu de Potosi », lieu où ils sont
employés plus qu'ailleurs. M. Girault a pu enregistrer des tonadas de charka.
Au début du xxe siècle, les charka étaient encore parfois façonnées d'une man
ière assez grossière dans des branches coudées relativement fortes (op. cit.,
pi. XXVII, 1, 4). Aujourd'hui le choix de la branche est plus judicieux et la
facture meilleure.
Il existe actuellement un pinkullu à trois trous dont la disposition — deux
sur le devant destinés à l'index et au majeur, un par -derrière pour le pouce —
est identique à celle du fifre basque ou provençal et qui précisément se joue,
comme lui, de la main gauche, tandis que la main droite frappe un tambour
in suspendu au poignet gauche ou attaché au flanc du joueur. Le flageolet
est soutenu par l'annulaire et l'auriculaire entre lesquels il passe. Il s'agit là
d'un apport européen, mais lorsque le flûtiste-tambourinaire souffle dans
une syrinx — et non dans un piukullu — la survivance d'une usage préco
lombien est certaine, les images de la céramique ancienne sont là pour le
prouver 1.
1. Voir le vase reproduit dans le Journal de la Société des Américanistes, t. XLVII,
1958, p. 213.

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