Les mouvements rythmés induits par la musique - article ; n°1 ; vol.57, pg 33-50

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L'année psychologique - Année 1957 - Volume 57 - Numéro 1 - Pages 33-50
18 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : mardi 1 janvier 1957
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Geneviève Oléron
Les mouvements rythmés induits par la musique
In: L'année psychologique. 1957 vol. 57, n°1. pp. 33-50.
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Oléron Geneviève. Les mouvements rythmés induits par la musique. In: L'année psychologique. 1957 vol. 57, n°1. pp. 33-50.
doi : 10.3406/psy.1957.26576
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/psy_0003-5033_1957_num_57_1_26576Laboratoire de Psychologie expérimentale et comparée
de la Sorbonne
(École pratique des Hautes Études)
LES MOUVEMENTS RYTHMÉS INDUITS PAR LA MUSIQUE
par Geneviève Oléron
La musique induit des mouvements spontanés chez l'auditeur.
Ces réactions, comme nous l'avons montré, sont en relation avec
l'effet dynamogénique de la musique (2). Nous avons précédem
ment étudié comment, au fur et à mesure des auditions succes
sives d'un même morceau, les réactions motrices, d'abord
isochrones, se différenciaient peu à peu en des organisations
complexes et stables (5).
Dans le présent travail, nous voudrions préciser les rapports
qui peuvent exister entre la structure du stimulus musical et
celle des réponses motrices qu'il induit.
Nous étudierons l'organisation spontanée de la succession
des gestes de va-et-vient de la main, ou mouvements de frappe,
exécutés sans que l'on impose aucune contrainte temporelle.
Ce mouvement simple se prête aisément à l'expérimentation et
est très familier à l'auditeur au concert. Il lui permet d'exprimer
la dynamogénie rythmique qu'il ressent en faisant varier ses
gestes en durée et en force.
Alors que nous pouvons définir les gestes par leur durée et leur
force ou intensité, les déterminants de la musique sont nombreux
et difficilement dissociables. Une phrase musicale, même très
simple, dépend d'une succession de notes qui diffèrent en durée,
force sonore, hauteur, tonalité, modalité d'exécution, etc. Or,
non seulement ces déterminants de la musique sont nombreux,
mais, le plus souvent, ils n'agissent que combinés les uns aux
autres. Pour cette raison, nous avons choisi des extraits de
compositions musicales brefs et facilement analysables, exécutés
par un seul instrument avec ou sans accompagnement.
Nous examinerons spécialement certains aspects de l'organi
sation des gestes, du point de vue de leur distribution temporelle,
A. PSYCHOL. ï>i 34 MÉMOIRES ORIGINAUX
de leur durée et de leur intensité en relation avec : a) L'organi
sation temporelle de la musique ; b) Les variations de force
sonore1 de celle-ci et, par là même, des autres déterminants :
tonalité, hauteur, exécution ; c) Les différences individuelles.
Technique de l'expérience
Cette expérience consiste à demander au sujet d'accompagner
d'un geste de va-et-vient de la main droite la musique ou le son
entendu, l'avant-bras appuyé sur un support. Le geste est exécuté
volontairement par l'individu mais spontanément en suivant la
musique. Il doit paraître agréable et naturel à celui qui l'exécute.
A) L'expérience
Elle se déroule en deux séances. Au cours de la première,
le sujet accompagne la musique ; au cours de la seconde, il
accompagne la bande sonore constituée par les variations
intensives d'un son de 1 000 périodes reproduisant exactement
les variations intensives des morceaux de musique de la première
séance.
B) La musique, sa présentation, son analyse
a) Nous avons utilisé deux airs rythmés : 1) Une valse lente
jouée andantino moderato, au tempo de J = 72, Valse berceuse
de J. Brahms, extraite de Germania, Op. 39, n° XV, transcription
pour violon et piano de S. Chapelier (nous n'avons retenu que
la première partie de l'œuvre et bien que le sujet accompagnait
par des gestes de frappe tout cet extrait, nous n'avons étudié que
l'organisation de ceux qui suivaient la dernière reprise du thème
principal) ; 2) Une danse populaire roumaine n° V de Bêla Bartok
pour violon et piano, jouée allegro au tempo de J =152 (nous
n'avons étudié que l'accompagnement de l'auditeur pour la
seconde partie de cet extrait) (fig. 1) ;
1. Pour étudier l'effet de la force sonore de la musique sur l'organisation
de la dynamogénie des gestes en dehors de toute différenciation sonore, nous
avons utilisé un appareil spécial. Celui-ci produit un son de 1 000 périodes
dont les variations de force sonore étaient commandées par celles même de la
musique qui lui étaient transmises et leur étaient identiques.
Nous tenons à remercier très spécialement M. Chavasse qui a mis tout le
matériel à notre disposition et qui nous a permis de rencontrer l'un de ses coll
aborateurs, M. Mey, qui a bien voulu mettre au point cet appareil de transfert,
de dynamique. '
BELA BARTOK
1 er thème 2e thème
4e thème *. IS5J :
- it— • . ^ —
=^
-f- H^ — t—*
y=3
attacca
BRAHMS
J
m
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r U
i'1' l l£t éés«
W t j j=
Fig. 1. — Extraits et des (le partitions la Danse de musicales Bêla Bartok de la Valse de Brahms 36 MÉMOIRES ORIGINAUX
b) La présentation sonore : pour faire entendre cette musique,
nous l'avons enregistrée sur bande magnétique. L'exécution de
ces deux extraits a été réalisée par plusieurs combinaisons instru
mentales. Le thème mélodique, partition violon a été joué au
violon seul (V), au piano seul (P) et au violon avec accompagne
ment de piano (V-P).
A chaque séance le sujet écoutait, toujours en l'accompagnant,
la Valse de Brahms sous ses trois formes d'exécution, puis de même
la Danse de Bartok (les formes d'exécution se suivaient dans l'ordre
suivant : 3 répétitions de V, 2 de P et 2 de V-P ; nous n'avons
étudié que l'accompagnement du sujet au cours de la dernière
répétition du thème pour chaque exécution). L'écriture de la
composition musicale de la Valse de Brahms était telle que le
sujet entendait le thème 9 fois au violon, 6 fois au piano et 6 fois
au violon-piano. Un fait semblable se reproduit pour la Danse
de Bartok. Les sujets ont eu vraiment la possibilité de s'entraîner
à accompagner le mieux possible la musique qui leur était pro
posée, comme cela leur était agréable.
L'audition était réalisée de telle sorte que les trois exécutions,
pour chaque air musical, avaient le même niveau d'intensité
sonore moyen.
C) L'analyse de la musique
L'étude des relations entre les gestes de frappe et les carac
tères de la musique appelle l'analyse de celle-ci :
1) Du point de vue temporel, nous avons fait l'analyse à partir
de l'écriture musicale. On constate que le thème de la Valse de
Brahms peut être décomposé en deux parties : les mesures g,
h, i, et les mesures /, k, l, m (fig. 1). Or, les mesures g, h et /, k, l,
ont la même structure temporelle, une noire pointée suivie de
trois croches ; par contre, les mesures i et m sont différentes ;
i possède trois noires dont la première est accompagnée d'un
demi-grupetto ; m est constituée de deux croches suivies de
deux noires (fig. 1).
La deuxième partie de la Danse de Bartok se compose de
quatre phrases musicales très semblables, constituées par trois
mesures. La structure temporelle des deux premières est la
même dans les quatre phrases, trois paires de croches avec une
note d'agrément entre les deux croches d'une paire ; la structure
temporelle de la troisième mesure que nous appellerons conclusion
est plus complexe (fig. 1).
2) L'analyse de l'intensité physique a été faite par l'enregis- G. OLÉRON. LES MOUVEMENTS RYTHMÉS INDUITS PAR LA MUSIQUE 37
trement à l'oscillographe cathodique des exécutions musicales.
Les variations de l'intensité sonore révélées par l'analyse physique
ont des causes diverses : a) Absence ou présence d'un son ;
b) Intensité particulière d'un son par rapport à l'ensemble des
sons d'une part, d'autre part, variations d'intensité de groupes
de sons dans les mouvements crescendo ou decrescendo ; c) La
modalité d'exécution d'une note entraîne une variation notable
dans la manifestation de l'intensité de la note ; la percussion du
piano entraîne une variation brusque, le violon joué en tiré ou
poussé donne des variations plus lentes.
3) L'analyse des différentes composantes de la musique a été
faite par Mlle Marina Scriabine, qui a utilisé sa méthode personn
elle1. Elle permet d'évaluer à partir de l'écriture musicale
même le rôle respectif de ses différents déterminants, intensité,
durée, hauteur, tonalité. Il nous a paru très intéressant de
confronter cette analyse avec les enregistrements des accompa
gnements. Nous avons tout particulièrement retenu le diagramme
des variations d'intensité et celui de l'accentuation globale.
D) Les sujets
Neuf femmes et 5 hommes, tous étudiants en psychologie.
E) L'accompagnement moteur
Pour répondre, les sujets appuyaient sur une clé pneumatique
qui permettait d'enregistrer l'intensité des frappes, leur durée et
l'intervalle qui séparait ces frappes. Le sujet se familiarisait avec
ce dispositif de réponse au début de chaque séance.
L'expérience terminée, nous avions à notre disposition pour
chaque sujet : 1) Trois enregistrements de ses réponses corre
spondant aux trois exécutions V, P et V-P pour la Valse de
Brahms et les correspondants pour la Danse de Bartok ;
2) Les six enregistrements correspondant à l'accompagnement
du son de 1 000 périodes/seconde pour les différentes exécutions
musicales de chaque extrait.
Présentation et discussion des résultats
Les frappes exécutées par les sujets en écoutant la musique
forment des structures temporelles et intensives bien définies.
Malgré les différences individuelles, on peut aisément les classer,
1. Nous remercions très vivement Mlle Scriabine du concours dévoué qu'elle
nous a apporté dans cette étude. 38 MEMOIRES ORIGINAUX
quelle que soit la musique, en deux types : structures complexes
et mouvements cadencés. Nous parlerons d'échec là où aucune
organisation stable n'apparaît.
A) L'organisation des mouvements d'accompagnement
EN FONCTION DE LA STRUCTURE TEMPORELLE DE LA MUSIQUE
Les mouvements s'organisent dans le temps en fonction de la
musique en structures bien différenciées et stables comme le
montrent les figures 2, 5 et 3. Ainsi, les structures d'accompagne
ment de la Valse de Brahms sont très différentes de celles du
Bartök.
1) Les structures temporelles des frappes. — Pour la Valse de
Brahms, les tableaux I et II présentent les différentes structures
des frappes des 14 sujets en relation, d'une part avec les mesures i
et m, et d'autre part avec les mesures g, h, k, j, l, chaque groupe
ayant la même structure temporelle. Nous avons groupé les
réponses des 14 sujets pour les trois exécutions V, P et V-P,
soient 70 cas par exécution.
TABLEAU I
Structures motrices JJJ „ (J.) Diverses Echec
Mesures i et m i m i m
Exécution :
P 15 11 2
V 19 5 4
21 V-P 5 2
Total 55 21 8
25 9,5 65,5
structures échecs structures
cadencées complexes
Les mouvements tendent à se synchroniser avec l'apparition
des notes, du moins de certaines. Il est ainsi facile et intéressant
d'exprimer la structuration temporelle des mouvements en
utilisant les notes (symbole de durée) pour indiquer la valeur de
l'intervalle temporel entre deux frappes.
Nous constatons qu'aux structures musicales i et m, où
chaque temps de la mesure est marqué par une note, 65,5 %, les
réponses présentent une structure simple cadencée et ceci malgré
la note d'agrément (mesure i) ou les deux croches (mesure m).
Dans le cas de la mesure m, à cause des croches, le nombre G. OLÉRON. LES MOUVEMENTS RYTHMÉS INDUITS PAR LA MUSIQUE 39
des structures motrices complexes est cependant supérieur à
celui qui correspond à la mesure i, 13 contre 8. On voit donc que
la structure musicale simple, les trois temps, entraîne des mou
vements cadencés, et ceci d'autant plus que les trois temps sont
nettement indiqués par la musique.
BRAHMS
h
Fig. 2. — Tracés des accompagnements de quatre sujets Mor, Ver, Va,
Fry (échec) à l'audition de chacune des trois auditions piano, P, violon, V, vio
lon avec accompagnement piano, V-P, pour l'extrait de la Valse de Brahms.
Exé TABLEAU II
Structures motrices accompagnant les mesures g, h, k, j, l
N cution Échec J. JSSSS J./J7 JJ7 J./J JJ JJJ
7 too 5 P 70
10 18 13 5 7 15 16 25 10 5 10 V 70 15 7 5
5 V-P . . . 70
Nbre de
6 2 6 5 2 2 sujets 2 6
Total . 210 7 41 27 17 46 40 12 20
0/ /o 65,7 9,5 mouve24,8 -tructures complexes échecs
ments
cadencés
La structure temporelle des mesures g, h, k, j, l, entraîne
l'effet inverse. Il y a 65,7 % de structures complexes pour
24,8 % de mouvements cadencés. Cependant, lorsque l'accompa- i
MEMOIRES ORIGINAUX 40
gnement musical intervient dans l'exécution V-P, celui-ci sou
ligne par ses accords les trois temps de la mesure et le nombre
des structures isochrones augmente : 25 en V-P contre 5 en P
et 10 en V.
Nous constatons donc que la structure temporelle de la mesure
est bien le guide principal de la structuration des gestes. Cepen
dant, il n'y a que rarement un nombre équivalent de frappes et de
notes (22 % de cas pour V et P). Il y a établissement d'une
structure simplifiée.
Les structures temporelles les plus fréquentes pour l'accompa
gnement des mesures g, h, k, /, l sont J J et J. J j J\ Dans
la première, les gestes accompagnent le premier et le troisième
temps et dans le second, toutes les notes. Les autres structures
motrices complexes sont des variétés de celles-ci. Cependant, si
nous recherchons, pour 11 sujets qui ont donné des réponses structurées, le nombre de fois où chaque note de la
mesure est accompagnée par une frappe, nous avons le tableau
suivant.
TABLEAU III
Structure musicale
Exécution
J. •
P 23 55 23
V 55 18 55 25
V-P 17 55 17
0/ 100 35,2 100 39,4
Ce tableau montre que les pivots de la synchronisation
motrice sont donc la première et la troisième note de la mesure.
Or, nous voyons qu'elles seules sont jouées quelles que soient
les mesures du thème musical. Les mouvements qui les accom
pagnent reçoivent le maximum de renforcements dus à leur
synchronisation avec un son. Elles sont essentielles à la structure
musicale des mesures et constituent le rythme élémentaire
souligné par le « lié » de chacune de ces notes.
2) La durée des frappes et leur intensité. — La figure 2 montre
que toutes les frappes n'ont pas la même durée. Pour la Valse
de Brahms, la première frappe de la structure motrice corre
spondant au premier temps de la mesure est toujours plus longue OLÉRON. LES MOUVEMENTS RYTHMÉS INDUITS PAR LA MUSIQUE 41 G.
que les autres pour les mesures g, h, k, /, /. Aucune autre frappe
correspondant à l'une des autres notes ne présente d'allongement
systématique. Il n'y a aucune différenciation entre les frappes
pour les mesures i et m.
Le tableau IV présente ces résultats. Nous y avons indiqué
également l'intensité moyenne, In, correspondante des frappes
en gr, à côté de la durée, D, en 1/100 de seconde (résultats
10 sujets).
TABLEAU IV
Mesures g, h, k, j, l, m Mesures i et m
Durée moyenne Durée moyenne Durée moyenne Exécution première frappe des autres frappes toutes les frappes
In. D In. D In. D
P 265 70,7 210 21 245 30
V 360 70,3 270 31,3 310 34
P-V 280 63,7 235 26,7 245 25,3
Ces résultats montrent que la première frappe des structures
motrices correspondant à g, h, k, j, l est non seulement plus
longue mais plus intense. Les deux effets se renforcent et parfois
se compensent. Ils peuvent être dus à plusieurs facteurs : a) Cette
frappe accompagne le début de la mesure et en marque la
carrure ; b) Elle coïncide avec le premier temps de la valse
toujours accentué.
L'analyse des enregistrements des accompagnements du
Bartok est à la fois plus simple et moins aisément quantifiable,
mais elle confirme les précédentes conclusions.
L'extrait de la Danse de Bartok est divisible comme nous
l'avons vu en quatre thèmes, à chacun desquels correspond le
plus souvent une partie bien déterminée des accompagnements.
Ces différentes parties sont séparées l'une de l'autre soit par une
frappe plus intense, soit par un allongement d'intervalle. Nous
pouvons, pour l'ensemble des thèmes, discerner plusieurs types
d'accompagnement : a) Cinq sujets adoptent un mouvement
cadencé correspondant au tempo du morceau J = 1 52 ; ils
accompagnent par un seul geste un groupe de deux croches avec
appodiature ; b) Chez trois sujets, ce mouvement cadencé se
complique nettement à la fin des thèmes ; c) Trois sujets tendent
à accompagner chaque croche, ce qui donne un mouvement
deux fois plus rapide que le précédent, d'où des échecs passa-

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