Musique et démons : carnaval chez les Tarabuco (Bolivie) - article ; n°1 ; vol.76, pg 155-176

De
Journal de la Société des Américanistes - Année 1990 - Volume 76 - Numéro 1 - Pages 155-176
Música y demonios : Carnaval entre los Tarabuco (Bolivia)Como en el resto del mundo andino, los campesinos del grupo Tarabuco dividen el año en períodos musicales durante los cuales se toca un repertorio e instrumentos especifícos. La música sigue asi las reglas del ciclo ritual anual. El análisis de la música de uno de estos períodos, llamado Carnaval о Pujllay, permitirá de sacar a luz la originalidad de la técnica de composición, mostrará como la música se conecta a su contexto ritual, y finalmente, explicará como el pensamiento musical organiza su material siguiendo los mismos principios que otros sistemas andinos de representación.
Music and demons : Carnival among the Tarabuco (Bolivia)As elsewhere in the Andes peasants from the Tarabuco group divide the year into musical periods during which a repertory and specific instruments are played. Thus, music follows the rules of the annual ritual cycle. The analysis of one of these periods called the Carnival or Pujllay demonstrates the originality of the compositional techniques and how exactly the music is related to the ritual context ; finally it shows how musical thought organizes its components by following the same principles as other Andine representational systems.
Comme dans le reste du monde andin, les paysans du groupe Tarabuco divisent l'année en périodes musicales pendant lesquelles on joue un répertoire et des instruments spécifiques. La musique suit ainsi les règles du cycle rituel annuel. L'analyse de la musique de l'une de ces périodes, appelée Carnaval ou Pujllay, permettra d'éclairer l'originalité de la technique de composition et la manière dont la musique est liée au contexte rituel ; finalement, elle montrera comment la pensée musicale organise son matériel en suivant les mêmes principes que d'autres systèmes de représentation andins.
22 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : lundi 1 janvier 1990
Lecture(s) : 20
Nombre de pages : 24
Voir plus Voir moins

Rosalía Martínez
Musique et démons : carnaval chez les Tarabuco (Bolivie)
In: Journal de la Société des Américanistes. Tome 76, 1990. pp. 155-176.
Citer ce document / Cite this document :
Martínez Rosalía. Musique et démons : carnaval chez les Tarabuco (Bolivie). In: Journal de la Société des Américanistes. Tome
76, 1990. pp. 155-176.
doi : 10.3406/jsa.1990.1362
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/jsa_0037-9174_1990_num_76_1_1362Resumen
Música y demonios : Carnaval entre los Tarabuco (Bolivia)Como en el resto del mundo andino, los
campesinos del grupo Tarabuco dividen el año en períodos musicales durante los cuales se toca un
repertorio e instrumentos especifícos. La música sigue asi las reglas del ciclo ritual anual. El análisis de
la música de uno de estos períodos, llamado Carnaval о Pujllay, permitirá de sacar a luz la originalidad
de la técnica de composición, mostrará como la música se conecta a su contexto ritual, y finalmente,
explicará como el pensamiento musical organiza su material siguiendo los mismos principios que otros
sistemas andinos de representación.
Abstract
Music and demons : Carnival among the Tarabuco (Bolivia)As elsewhere in the Andes peasants from
the Tarabuco group divide the year into musical periods during which a repertory and specific
instruments are played. Thus, music follows the rules of the annual ritual cycle. The analysis of one of
these periods called the Carnival or Pujllay demonstrates the originality of the compositional techniques
and how exactly the music is related to the ritual context ; finally it shows how musical thought organizes
its components by following the same principles as other Andine representational systems.
Résumé
Comme dans le reste du monde andin, les paysans du groupe Tarabuco divisent l'année en périodes
musicales pendant lesquelles on joue un répertoire et des instruments spécifiques. La musique suit
ainsi les règles du cycle rituel annuel. L'analyse de la musique de l'une de ces périodes, appelée
Carnaval ou Pujllay, permettra d'éclairer l'originalité de la technique de composition et la manière dont
la musique est liée au contexte rituel ; finalement, elle montrera comment la pensée musicale organise
son matériel en suivant les mêmes principes que d'autres systèmes de représentation andins.MUSIQUE ET DÉMONS : CARNAVAL CHEZ LES TARABUCO
(BOLIVIE)
Rosalia MARTÍNEZ *
Comme dans le reste du monde andin, les paysans du groupe Tarabuco divisent l'année
en périodes musicales pendant lesquelles on joue un répertoire et des instruments spécifiques.
La musique suit ainsi les règles du cycle rituel annuel.
L'analyse de la musique de l'une de ces périodes, appelée Carnaval ou Pujllay, permettra
d'éclairer l'originalité de la technique de composition et la manière dont la musique est liée
au contexte rituel ; finalement, elle montrera comment la pensée musicale organise son
matériel en suivant les mêmes principes que d'autres systèmes de représentation andins.
Música y demonios : Carnaval entre los Tarabuco (Bolivia)
Como en el resto del mundo andino, los campesinos del grupo Tarabuco dividen el ano
en periodos musicales durante los cuales se toca un repertorio e instrumentos especificos. La
música sigue asi las reglas del ciclo ritual anual.
El análisis de la música de uno de estos periodos, llamado Carnaval о Pujllay, permitirá
de sacar a luz la originalidad de la técnica de composición, mostrará como la música se
conecta a su contexto ritual, y finalmente, explicará como el pensamiento musical organiza
su material siguiendo los mismos principios que otros sistemas andinos de representación.
Music and demons : Carnival among the Tarabuco (Bolivia)
As elsewhere in the Andes peasants from the Tarabuco group divide the year into musical
periods during which a repertory and specific instruments are played. Thus, music follows the
rules of the annual ritual cycle.
The analysis of one of these periods called the Carnival or Pujllay demonstrates the
originality of the compositional techniques and how exactly the music is related to the ritual
context ; finally it shows how musical thought organizes its components by following the
same principles as other Andine representational systems.
* Université de Paris X, Nanterre.
J.S.A. 1990, LXXVI : p 155 à 176 SOCIÉTÉ DES AMÉRICANISTES 156
Pendant toute la semaine du carnaval, on danse et on joue dans la région de
Tarabuco, en Bolivie, la danse Pujllay. Depuis presque quatre mois les flûtes
pinkillos jouent cette musique qui ne s'arrêtera que le Dimanche de la Tentation
(dernier dimanche de carnaval). Ici, comme ailleurs dans les Andes, l'année est
découpée en périodes musicales pendant lesquelles certains instruments peuvent
être joués alors que d'autres sont interdits. Musiques individuelles et collectives,
avec des répertoires spécifiques, suivent ainsi les règles du cycle annuel.
Cette succession de périodes musicales correspond probablement à la superpos
ition d'un ancien cycle rituel pré-colombien avec le calendrier chrétien imposé par
les Espagnols à l'époque coloniale. C'est ainsi que chaque période musicale porte
un nom en rapport avec le calendrier catholique (par exemple Pascua-Pàques- ou
Carnaval), mais les périodes s'étendent sur un temps beaucoup plus large
correspondant plus ou moins à une saison agricole.
Le changement d'instruments d'une période à l'autre semble conférer comme
principal rôle à la musique celui d'ordonner le temps en différenciant les diverses
époques de l'année.
Nous allons examiner ici, la musique Pujllay (du quechua — « jeu ») qui
commence à être jouée à la fin du dernier jour de Todos Santos (la Toussaint), qui
culmine avec la célébration du carnaval et cesse le Dimanche de la Tentation. Dans
les Andes c'est la période des pluies, et au mois de février les premières plantes
commencent déjà à sortir de terre.
Cette musique Pujllay porte le même nom que la période pendant laquelle elle
est jouée ainsi que le principal rituel de cette époque : le carnaval. Mais en plus de
ce lien circonstanciel, en existe-t-il d'autres ? La musique pujllay a-t-elle un contenu
sémantique équivalent à celui de la saison qu'elle célèbre ? Quelle est la nature
précise du lien qui connecte la musique à son contexte rituel ?
Nous regarderons tout d'abord la célébration du carnaval, ensuite, nous
aborderons l'analyse musicale. Celle-ci nous apportera des réponses à d'autres
questions d'importance : comment est organisée et conçue la musique, et quels
procédés de composition sont à l'origine de la musique pujllay.
MISKHAMAYU
Miskhamayu, « La Rivière des Primeurs » en langue quechua se trouve à deux
heures de marche à pied du village de Tarabuco, et à 80 km au sud-est de la ville
de Sucre.
Le groupe Tarabuco comprend une cinquantaine ďayllus. Le mot ayllu qui à
l'époque pré-hispanique définissait un lignage, est aujourd'hui une unité sociale
particulièrement difficile à définir puisqu'elle est essentiellement relative. On peut,
dans ce cas, la définir comme tout groupe ayant une autorité politique et un
territoire communs.
Ces ayllus Tarabuco se composent de différentes estancias espacées les unes des
autres de quelques kilomètres. Miskhamayu est ainsi une des estancias appartenant
à X ayllu de Puca-Puca. MUSIQUE ET DÉMONS 157
Miskhamayu reproduit le schéma spatial traditionnel andin : elle est divisée en
quatre parties. Ses habitants utilisent le mot espagnol comunidad (communauté)
pour désigner la structure sociale qui les réunit. La langue principale de
Miskhamayu est le quechua, mais aujourd'hui quelques jeunes parlent aussi
l'espagnol.
À Miskhamayu il n'y a plus de terres communautaires. La propriété de la terre
engendre des inégalités importantes à l'intérieur du groupe. Néanmoins la structure
sociale communautaire est encore vivante et se manifeste chaque année par la
rotation du système de charges '.
LA CÉLÉBRATION DU CARNAVAL
Dans de nombreuses régions rurales andines, le carnaval coïncide avec des rites
de fertilité de la terre et du bétail. Avec le carnaval on fête à Miskhamayu un temps
fort de l'année agricole et de la saison des pluies : la sortie des premiers fruits.
Pour fêter le Pujllay on dresse dans la cour des maisons, un grand autel de 2
à 3 m, ayant la forme d'une échelle. Cette construction appelée Pukara
(« forteresse », en quechua) est soigneusement recouverte de fleurs printanières et
de toutes sortes de nourriture en signe d'abondance : des fruits, des légumes, des
pains, de la viande crue et même des boîtes de conserves.
Une fois prête, la pukara accueillera à son pied les alma-cruz, des croix en bois
représentant les âmes des morts décédés violemment sur le chemin. Ces alma-cruz
évoquent précisément les qu'elles représentent, chacune porte le nom d'un
défunt et parfois on les interpelle directement pour leur parler.
Les croix sont honorées pendant deux jours. Tandis que les danseurs tournent
inlassablement autour de la pukara, le posante, (la personne qui prend en charge la
célébration de l'année) sa famille, et les invités les plus importants, seront assis en
demi-cercle au pied de l'autel.
Le moment culminant, à la fin de la deuxième journée, est la danse de la waraq'a
(« le lance-pierres »). Un peu avant la tombée de la nuit, un couple choisi parmi
l'assistance se met à danser. Sous le regard amusé de l'assistance, homme et femme,
portant chacun un lance-pierre à la main, se poursuivent mutuellement et se battent
en se lançant des morceaux de coings.
Ainsi, Miskhamayu partage avec ses morts tombés sur le chemin la semaine de
carnaval. Le Dimanche de la Tentation les morts quitteront le monde des vivants
et les croix reviendront dans les maisons jusqu'à l'année suivante 2.
Le cheval
Un autre esprit, dangereux, se trouve à Miskhamayu en même temps que les
âmes des morts. Il est arrivé à la communauté à peu près un mois avant la semaine
de carnaval. Plusieurs signes, souvent de nature sonore, annoncent aux habitants
de Miskhamayu son arrivée dans ce monde : on entend sonner les flûtes pinkillo là 158 SOCIÉTÉ DES AMÉRICANISTES
où il n'y a personne ; un cheval argenté galope la nuit entre les montagnes en jouant
de son pinkillo. Tantôt décrit comme le cheval, tantôt comme le cavalier, ce
personnage peut être mâle ou femelle, unique ou multiple. Il possède un grand
appétit sexuel et séduit hommes et femmes pour les noyer ensuite dans la rivière,
c'est en effet, un supay, ce qui pourrait être traduit du quechua par « esprit
démoniaque ».
Cet esprit ne participe pas explicitement à la célébration de la pukara, mais il
s'appelle Tata Pujllay, ou Pujllay tout comme le carnaval, la période musicale, la
danse, le groupe des danseurs et la musique.
La présence discrète, mais puissante, du Tata Pujllay à la pukara devient plus
évidente lorsque l'on observe les rapports de l'esprit avec le groupe de danseurs :
on dit souvent que le Tata Pujllay est habillé comme eux. Les danseurs portent aux
pieds des grands éperons qu'ils font sonner tout comme le Tata Pujllay. Les
déplacements du groupe des danseurs se font toujours à cheval en faisant des
mouvements violents et en poussant un cri particulier : le cri du Tata Pujllay.
Mais aussi les musiciens et les participants à la pukara crient comme le Tata
Pujllay. Malgré l'émission de la voix qui est, bien évidemment, criée. Le cri du
Pujllay comporte un élément « musical ». En fait, il est composé de sons conservant
toujours entre eux le même rapport d'intervalles :
Ex. n° 1
Ce schéma mélodique est crié en répétant plusieurs fois soit la première note,
soit la dernière, ou bien, en continuant la même descente vers l'octave inférieure.
Le cri évoque donc ce Tata Pujllay appartenant a YUkhu Pacha (en quechua,
le monde de « l'intérieur », des profondeurs de la terre). Le Pujllay habite dans les
cavernes et les cavités de la terre où il cache des richesses minérales. Mais il habite
aussi dans les rivières et les sources (traverser la rivière à Miskhamayu devient
particulièrement dangereux pendant l'époque du carnaval).
Tous ces éléments : l'image équestre, le galop, l'appétit sexuel excessif, les bruits
des éperons, les cris inhumains, forment exactement ce que G. Martinez (1983 : 98)
appelle une « waq'a de abajo», divinité andine caractérisée par sa puissance
génésique ainsi que son pouvoir sur la fertilité du bétail et la production de métaux
(Martinez ibid).
À Miskhamayu les relations entre le Pujllay et les alma-cruz ne sont pas
explicites. On dit clairement que le Tata « n'est pas une âme », pourtant,
comme ces morts, il partira du monde des vivants le Dimanche de Tentation.
Après, il continuera à vivre dans les montagnes, dans les rochers de couleur MUSIQUE ET DEMONS 159
blanche, ou tout près des apachetas (l'endroit où se trouvent les croix des morts sur
le chemin) parce qu'« il aime beaucoup tourner autour des en faisant du
tapage»...
Ainsi, bien qu'il ne soit pas « âme », le Pujllay se trouve en relation avec les
morts décédés violemment. Chez les Laymis, (au nord de Potosi), O. Harris trouve
une relation d'identité entre les morts et les esprits démoniaques du carnaval. Ainsi,
les démons « sont d'une certaine façon les des morts. Dans cette saison ils
se montrent très dangereux» (1982 : 58).
Les morts et le Pujllay sont-ils à Miskhamayu, deux entités différentes, ou bien
comme chez les Laymis, deux aspects distincts d'un seul être ? Cette question
dépasse les limites de ce travail, néanmoins on peut penser que la célébration d'une
pukara est un lieu de rencontre entre ces morts tombés sur le chemin, représentés
par les croix, et le Tata Pujllay évoqué par les danseurs et, comme nous allons le
voir, par la musique.
LA MUSIQUE PUJLLAY
1) Les sources de la musique
« Los mas maňudos escuchando no mas estan la
mûsica del Pujllay, asi detras de las piedras,
escondidos... mas linda sabe ser, de ahi dicen
que su mûsica no mas sacan »
Un paysan de Miskhamayu
...» Les plus malins, cachés derrière les rochers, écoutent la musique du Tata
Pujllay, cette musique est la plus belle,... et c'est d'elle qu'ils tirent leurs
mélodies... »
Pendant les nuits d'été à Miskhamayu le Tata Pujllay chante et joue le pinkillo,
ceux qui savent écouter cette musique pourront la prendre et elle sera bien plus
belle que celle créée sans inspiration.
Cette relation entre la musique et un esprit dangereux demeurant près des
sources et rivières paraît être très répandue dans les Andes : à Puno, dans la région
du lac Titicaca, très loin de Miskhamayu, cet esprit des eaux est représenté comme
un être mi-poisson mi-femme, une siréna (sirène). La siréna a le pouvoir de déposer
dans les instruments à cordes « toutes les mélodies du monde » (Martinez 1981).
Tout comme le Pujllay la siréna de la région de Puno est un être dangereux et qui
se trouve en contact avec des richesses métalliques et des minéraux. Dans la région
du Cuzco, la siréna se trouve directement liée à la musique et aux affaires de
l'amour (Torino 1983).
Malgré leurs différences tout ces êtres possèdent des traits similaires qui
proviennent d'une tradition andine probablement très ancienne. Le chroniqueur
Guaman Poma de Ayala (1613) indique qu'à l'époque pré-hispanique on associait
déjà les lieux d'eau et les êtres qui surgissent d'elle, à la musique. 160 SOCIÉTÉ DES AMÉRICANISTES
Quinze jours avant le carnaval, et pendant qu'on fabrique la chicha (boisson
alcoolique) dans les maisons, les hommes préparent leurs instruments et, à partir
de différentes propositions, choisissent une nouvelle mélodie. C'est cette « mélodie
de l'année » qui sera jouée de préférence pendant la fête, mais on fera aussi appel
aux autres mélodies du répertoire Pujllay, cette année sept mélodies distinctes ont
été jouées. Les hommes qui proposent le plus souvent les meilleures mélodies sont
réputés savoir « parler avec le Tata Pujllay ».
Nous avons donc ici une première relation qui s'établit entre le Tata Pujllay et
la musique : l'inspiration. C'est une que nous pourrions qualifier
d'« extérieure » à la musique, elle la concerne dans sa globalité, indépendamment
de ses caractéristiques propres, mais, les relations du Tata Pujllay avec la musique
paraissent encore plus profondes...
2) Les instruments, la voix
La musique p ujllay est exécutée par deux groupes distincts et complémentaires : les
musiciens, qui jouent principalement les instruments à vent (parfois ils chantent),
et les danseurs, qui chantent et marquent la pulsation en se servant des grands
éperons qu'ils portent aux talons.
L'ensemble qui joue la musique pujllay est formé par des aerophones et des
idiophones. Les aerophones principaux (joués par les musiciens) sont les flûtes
pinkillo.
Un ensemble de musique est constitué par plusieurs pinkillos, d'une wajra et
plus rarement d'un toqoro.
Le pinkillo est une flûte à conduit d'air, en bambou et mesurant à peu près 80 cm. Elle
comporte six trous antérieurs et un, postérieur. Deux sortes de pinkillo, caractérisés
par une embouchure différente, jouent à la quinte la même mélodie.
Les deux autres aerophones sont donc la wajra et le toqoro. La wajra (« corne »
en quechua), est une petite clarinette avec pavillon en corne (sans trou de jeu).
Soufflée par un petit tube extérieur dans laquelle on a découpé une anche, elle émet
des sons longs d'une seule hauteur (non déterminée).
Le toqoro est considéré comme étant le même instrument que le pinkillo. C'est
une grande flûte à conduit d'air mesurant 1,40 m à 1,50 m et 6 cm de diamètre.
Comme le pinkillo, le toqoro possède six trous antérieurs. L'air est insufflé dans
l'instrument au moyen d'un petit tube (souvent une plume de condor) qui se trouve
en position oblique entre la bouche du musicien et l'instrument. Le toqoro double
à l'octave inférieure la mélodie de la flûte pinkillo la plus basse.
Les idiophones les plus importants sont les éperons des danseurs. Portant
chacun des gros disques métalliques, ce sont en fait des sistres qui marquent la
pulsation. Les danseurs portent également une série de clochettes placée devant leur
ceinture.
Les deux types de flûtes pinkillo et le toqoro exécutent donc, parallèlement, la
même mélodie que le chant. Néanmoins chaque type d'instruments possède des
petites formules cadencielles de fin de phrase qui lui sont propres. Le fait de jouer
tous ensemble la même mélodie crée certainement une grande homogénéité, mais ET DÉMONS 161 MUSIQUE
les formules cadencielles particulières à chaque type de flûte contribuent à marquer
l'identité de chaque instrument à l'intérieur de l'ensemble sonore.
Chacun des instruments principaux se trouve directement associé à une
caractéristique ou attribut du Tata Pujllay. Les flûtes pinkillo sont jouées par lui,
le toqoro de même, puisque il est considéré comme étant la même flûte. Quant aux
éperons des danseurs, ce sont aussi les éperons du Pujllay.
Mais le lien entre celui-ci et ces instruments est complexe : d'une part
l'instrument en tant qu'objet est porté par le Pujllay, d'autre part, c'est le son même
de chaque instrument qui, évoquant des sons produits par le Pujllay crée le lien.
Ainsi, ce sont les timbres des flûtes pinkillo et des éperons des danseurs qui se
trouvent directement associés à l'image du Pujllay.
Par ailleurs, les éperons créent encore un autre lien, cette fois-ci, il ne concerne
pas le timbre de l'instrument mais le domaine du rythme. En effet, la pulsation
tenue par les éperons lors de la danse, qui joue bien évidemment un rôle musical,
est aussi geste. Ce geste s'inscrit dans une continuité : celle de l'ensemble de gestes
produits par les danseurs et qui rappellent la nature énergique et violente des
mouvements du Pujllay.
Les paysans de Miskhamayu se servent du pouvoir évocateur des sons produits
par les instruments pour construire une véritable ambiance sonore qui commence
discrètement quelques jours avant la semaine du carnaval et qui va en s'intensifiant
jusqu'à la célébration de la pukara. Les nuits qui précèdent le carnaval, on peut
entendre le son des éperons qui résonnent dans une maison, les cris du Tata Pujllay
retentir sur les chemins de la communauté, ou bien, les flûtes pinkillo qui
reprennent à leur compte de schéma mélodique du cri. Ces éléments musicaux
créent ainsi une transition sonore entre la musique et le contexte rituel.
Quant au chant, il occupe un ambitus très large : deux octaves. Ainsi la mélodie
peut être, soit chantée à l'unisson de la flûte pinkillo plus basse, soit à l'octave
supérieure. Le registre utilisé étant très étendu pour les voix masculines, les
chanteurs émettent les notes aiguës avec une technique spéciale rappelant le
falsetto.
Le chant fait alterner sans cesse, des segments de la mélodie chantés dans un
registre bas avec d'autres chantés dans l'aigu. Ces sauts constants dans la mélodie
obligent les chanteurs à émettre la voix d'une façon particulière. Or, cette
construction spéciale de la mélodie et la technique du chant qui lui est propre, ne
s'utilisent que pour les chants de carnaval. Ainsi, par son caractère exclusivement
masculin, probablement associé à la personnalité du Pujllay, et par une technique
vocale spéciale, l'émission de la voix dans la période du carnaval sert, tout comme
les instruments, à créer des différences entre les diverses musiques du calendrier
rituel.
3) L'organisation interne de la mélodie
Cette année 3 à Miskhamayu sept mélodies pujllay ont été jouées 4. En
examinant ces sept pièces, qui forment ici notre corpus de travail, on perçoit la
présence de principes communs qui gèrent l'organisation de la musique. Tout
d'abord, on observera les principes qui concernent la façon dont la mélodie se 162 SOCIETE DES AMERICANISTES
déroule dans le temps, son découpage et les rapports existants entre les parties,
c'est-à-dire la forme musicale. Ensuite on examinera le matériel mélodique et
rythmique qui constitue la musique pujllay.
Étant donné que flûtes et chant jouent la même mélodie parallèlement, il sera
possible d'énoncer les principes à partir de l'analyse d'une seule de ces lignes
mélodiques. On travaillera donc ici avec celle du chant.
Le choix de travailler avec une seule mélodie a certainement l'inconvénient
d'éliminer d'emblée un autre paramètre musical : le timbre. Néanmoins, dans le cas
précis de la musique pujllay, le timbre paraît jouer un rôle plus important du point
de vue de l'esthétique et du contenu symbolique de la musique (association à la
figure du Tata Pujllay) que du point de vue de l'organisation interne de la mélodie
qui nous intéresse ici.
La forme musicale
Toute mélodie pujllay subit d'abord une premier découpage qui la divise en
deux grandes parties, ces deux grandes parties se divisent à leur tour en d'autres
parties plus courtes et ainsi de suite.
Afin d'identifier ces différentes parties on les appellera ici respectivement (en
ordre décroissant) : sections, phrases et membres.
Ex. n° 2
f f iftf rr rr g Pr f r r gf с г г г
pulsations choix membres des (marquées Les La Ce longueurs formel longueur type unités qui se par de bien les trouvant fixes. segmentation les des composent. plus défini. éperons phrases En petites à la fait, fin des de et est un d'une notre des commun danseurs). membre sections, section, découpage, à peut Éventuellement, tout sera durer les le être ainsi membres, corpus, rallongé soit déterminée 6 il un possèdent soit constitue de membre deux 10 par pulsations autres. celle donc toujours de des six un

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.