Notes psychologiques sur les auteurs dramatiques - article ; n°1 ; vol.1, pg 60-118

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L'année psychologique - Année 1894 - Volume 1 - Numéro 1 - Pages 60-118
59 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : lundi 1 janvier 1894
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Alfred Binet
J. Passy
Notes psychologiques sur les auteurs dramatiques
In: L'année psychologique. 1894 vol. 1. pp. 60-118.
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Binet Alfred, Passy J. Notes psychologiques sur les auteurs dramatiques. In: L'année psychologique. 1894 vol. 1. pp. 60-118.
doi : 10.3406/psy.1894.1046
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/psy_0003-5033_1894_num_1_1_1046m
ÉTUDES DE PSYCHOLOGIE
SUR LES AUTEURS DRAMATIQUES
Nous relatons dans les pages qui vont suivre de simples
conversations avec des auteurs dramatiques, conversations dans
lesquelles nous avons essayé d'e'claircir la question si importante,
si mal connue, si peu étudiée, de l'imagination créatrice.
Le lecteur aurait donc bien tort de chercher ici une étude de
psychologie approfondie ; qu'il se contente d'une esquisse, d'une
ébauche, qui n'a d'autre valeur que d'être faite d'après nature.
M. VICTORIEN SARDOU
I
Nous trouvons M. Sardou dans un appartement gai, bien
éclairé, riche et surtout assez spacieux pour permettre au maître
de pérorer en marchant.
Dès notre entrée, M. Sardou vient à nous, le regard franchet
ment fixé sur le nôtre et la main tendue. Son accueil, ouver-
et vif, épargne les froideurs des premiers moments d'une entrevue
entre gens qui ne se connaissent pas. C'est un homme de petite
taille, — il a exactement lm,64 — ni gras, ni maigre, plutôt
maigre, au teint brun, un peu bistré, figure glabre, menton
énergique, œil vif et malin. Il est difficile de faire de lui un
portrait d'après nature, parce qu'il a une figure d'une expression
extrêmement mobile.
On a parfois trouvé à M. Sardou une ressemblance curieuse
avec le compositeur Wagner. D'autres l'ont comparé à Bona- BINET ET J. PASSY. — AUTEURS DRAMATIQUES 61 A.
parte, un Bonaparte jeune qui n'a pas encore commis le
18 Brumaire. Nous ajoutons une troisième comparaison : quand
M. Sardou est penché sur un de ses manuscrits, sa petite toque
de velours posée sur ses longs cheveux, il fait songer à l'Érasme
d'Holbein. qui compulse, lui aussi, un manuscrit dans le salon
carré du Louvre. La seule possibilité d'établir des analogies
aussi nombreuses sert à dépeindre une physionomie. On ne
pourrait pas en trouver de semblables pour l'anatomie si pré
cise et si caractéristique de M. Dumas. M. Dumas est M. Dumas
et ne ressemble qu'à lui-même. Au contraire, M. Sardou est tout
en expression, et, comme l'expression est infiniment variable
et nuancée, il en résulte qu'on voit, suivant le costume, l'e'clai-
rage et, surtout, l'émotion qui l'anime passer sur cette figure
mobile comme des reflets d'autres physionomies.
Pour achever le portrait, disons que M. Sardou a dans la
tournure du corps comme dans celle du visage une finesse
toute féminine; rien de lourd, d'épais, de massif; pas de carrure
des épaules ni de gros pouces. Sous cet air trompeur de délica
tesse physique se cache la vigueur de santé que l'on rencontre
chez presque tous les grands travailleurs. Quant au costume,
que nous notons pour ne rien omettre, il n'attire pas les regards,
aucune recherche, pas un bijou ; quelque chose de gris et d'éteint,
veston, jaquette, on ne sait.
Avant d'étudier ses procédés de travail, disons un mot de sa
famille et de ses antécédents.
II
La question de l'hérédité, nous dit M. Sardou, est importante
chez l'auteur dramatique ; pour être complet, l'auteur doit ren
fermer deux hommes : l'artiste, qui est séduit par une idée, et
l'homme de raisonnement, de critique, qui dit à l'artiste : « II
faut faire ceci et éviter cela. » Plus d'un auteur dramatique
n'est qu'un artiste : Victor Hugo, par exemple, qui manquait
totalement de bon sens.
M. Sardou est le produit curieux de deux races; sa mère
appartient à une race champenoise, sérieuse, travailleuse, ra
isonnable, sans imagination ; elle est fille de tisserands qui,
depuis Henri IV, pendant plusieurs générations, passent leur
vie dans le même métier. Du côté paternel, race sarde brouil
lonne, mal équilibrée ; son grand-père paternel, médecin très 62 L'ANNÉE PSYCHOLOGIQUE. 189i
intelligent, était dépourvu du sens des affaires. Chez son père,
même nature méridionale, active, travailleuse, mais peu pra
tique.
M. Sardou a fait ses classes à Paris, au lycée Henri IV ; c'était
un bon élève, seulement pour les lettres; il mettait dans ses
discours un horrible mélange de romantique et de classique
qui indignait ses professeurs. A seize ans, il écrivit une tra
gédie, avec le titre d'Othon ; peu après, il en faisait une autre
dont la versification était singulière ; le roi y parlait en alexand
rins, les seigneurs en vers de dix pieds et le peuple en petits
vers alternés.
L'ambition de sa famille était de le faire entrer dans l'Univers
ité ; on ne rêvait pas pour lui de plus beau titre que celui de
professeur. Le jeune homme refusa; il y eut des discussions
orageuses. On consentit à grand'peine à lui laisser faire sa
médecine, c'était pour lui un moyen de gagner du temps. La
médecine l'intéressa surtout, à ce qu'il semble, par l'aspect
extérieur et un peu dramatique des opérations chirurgicales et
des dissections à l'école pratique. Il allait voir tout cela avec
cette curiosité du pittoresque qui fait partie de son être, mais il
ne renonçait pas au théâtre, cachait son jeu et faisait des vers
en allant le matin à la visite de l'hôpital. Au bout de deux ans,
il jette le masque et déclare hautement qu'il veut faire du
théâtre et pas autre chose. Alors commencèrent les années de
misère et de privation. Obligé de se suffire à lui-même, il donna
des leçons à deux francs l'heure et écrivit des articles dans les
petits journaux.
La première pièce qu'il parvint à faire représenter est la
Taverne : elle est de 1854 ; elle fut jouée à l'Odéon ; pour mieux
faire, le directeur l'intitula la Taverne des étudiants, et les
étudiants se croyant attaqués sifflèrent. Puis vinrent trois ou
quatre pièces qui ne furent pas jouées ; puis le Bossu, en colla
boration avec Paul Féval, puis les Armes de Figaro, pastiche de
Beaumarchais et son premier succès.
Nous avons été curieux de connaître la méthode de travail
que M. Sardou emploie, et nous avons été, disons-le tout de
suite, émerveillés de cette méthode, de sa logique et de son
ingéniosité, et aussi de la masse considérable de travail qu'elle
suppose. On ne peut pas, à première vue, se faire une idée du
long effort qui aboutit à trois ou cinq actes d'une pièce de
théâtre. Il faut abandonner ici l'idée d'un théâtre qui se ferait
d'inspiration, dans un moment heureux, et ne prendrait pas BINET ET J. PASSY. — AUTEURS DRAMATIQUES 63 A.
plus de quelques heures; on parle souvent de pièces écrites d'un
bout à l'autre dans l'espace d'une matinée ou même pendant la
causerie d'un déjeuner entre amis. Gela n'a rien de commun
avec ces œuvres longuement mûries où tout est arrangé, comb
iné, raisonné comme dans une machine d'horlogerie énorme
et délicate où il faut prévoir l'action de chaque ressort.
Après avoir causé avec M. Sardou, on comprend qu'un théâtre
comme le sien, où rien n'est livré au hasard, où l'inspiration
elle-même est, comme nous le verrons, canalisée et mise en
réserve pour une heure déterminée, accapare toutes ses idées
et résume toute son énergie. C'est bien là la caractéristique de
son œuvre, et on ne croirait pas, nous le répétons, en écoutant
au théâtre l'acteur débiter ses fameuses tirades, que toutes ces
paillettes brillantes viennent d'un manuscrit où chaque mot a
reçu une moyenne de cinq à six ratures.
M. Sardou est, avant tout, homme de théâtre, et toutes ses
facultés semblent s'être adaptées à cette forme de la production
littéraire. En dehors du théâtre, il n'a écrit qu'une nouvelle; il
ne détesterait pas, dit-il, faire du roman, et ne s'en croit pas
incapable, mais le temps lui manque. Son opinion est que
le roman est un genre plus facile ; et la preuve, dit-il, c'est que
les dramaturges comme les deux Dumas ont écrit des romans,
tandis que les vrais romanciers sont, en général, incapables de
faire du théâtre. Pour ne citer qu'un exemple, emprunté aux
morts, George Sand n'a pu mettre le Marquis de Villemer à la
scène qu'avec l'aide de Dumas, et c'est Bocage qui lui a servi de
collaborateur pour François le Champi.
La différence entre le théâtre et le roman, dit M. Sardou, est
colossale. Tous les auteurs dramatiques que nous avons vus
sont de cet avis ; ils poussent, peut-on dire, le même cri quand
on leur pose la question ; tout cela leur paraît d'évidence ; et
leur réponse est toujours la même, donnée presque dans les
mêmes termes. Le roman c'est V analyse, le théâtre c'est la
synthèse. Pour qu'ils soient tous si bien d'accord, ils ont dû
agiter la question dans quelque repas commun. L'homme de
théâtre, dit M. Sardou, met à l'état d'essence, de goutte, ce que
le romancier met à l'état de dilution. Le romancier cueille des
fleurs sur la route, tandis que l'homme de théâtre est obligé
d'aller vite et de courir; le temps lui est mesuré.
Nous avions pensé qu'il existait entre ces deux arts, si voisins
quoi qu'on en dise, une différence d'un autre genre. Nous nous
étions imaginé que le roman comporte une description de l'année psychologique. 1894 64
milieu, paysage, appartement, costumes, nature morte enfin,
qui ne figure pas dans une pièce. 11 paraît que c'est là une erreur
naïve. M. Sardou pense qu'on peut faire du paysage au théâtre,
à la condition de le faire court et précis ; et il nous en cite un
exemple intéressant, pris dans une de ses pièces. Il s'agit de
Theodora qui, pendant la nuit, traverse seule Constantinople
pour rejoindre son amant; elle lui dit ce qu'elle a vu et éprouvé
pendant sa course folle ; et, à ce propos, un romancier se serait
laissé séduire par le tableau à décrire: brises du Bosphore,
clair de lune, couleur des portiques ; il y avait au moins une
jolie page à composer.
M. Sardou s'est contenté d'une simple phrase. Il fait dire à
Theodora ces mots . « J'ai passé dans les rues désertes où je ne
voyais que mon ombre courir sur les murs à la clarté de la lune, »
et cette phrase est placée de telle sorte qu'elle éveille une sug
gestion d'images à laquelle tout le monde est sensible et que
tout le monde comprend. Les hommes du métier diront si la
théorie est juste ; en tout cas elle nous paraît curieuse.
Passons maintenant de la théorie à la pratique et voyons
quels sont les procédés de fabrication. Procédé est un mot
inexact, qu'il faudrait éviter, car il donne presque nécessair
ement l'idée de quelque moyen artificiel ; il s'agit d'une méthode
naturelle que l'esprit adopte inconsciemment et dont tout le
monde ne se rend pas compte. M. Sardou distingue plusieurs
genres de pièces dont la genèse psychologique est bien diff
érente.
Premier cas. — II part d'une situation maîtresse qu'il fo
rmule et qu'il pose, avant de commencer à écrire, comme une
équation d'algèbre. C'est ce qui s'est présenté pour le drame de
Patrie. Dans ce drame, trois personnages principaux résument
l'action : la femme, le. mari, l'amant. M. Sardou s'est demandé
quel est le plus grand sacrifice qu'un patriote puisse faire à son
pays et à cette question il a trouvé la réponse suivante : c'est
que cet homme, blessé dans son honneur conjugal, renonce à
sa vengeance et pardonne, parce qu'il comprend que l'amant
de sa femme est indispensable à son pays. Ceci posé, M. Sardou
a déduit toutes les conséquences de cette situation : il a cherché
quels sont les événements qui devaient se passer avant et après
la scène capitale. D'abord, il a imaginé une conspiration pour
délivrer un pays de ses oppresseurs, et il a fait des deux hommes
deux conspirateurs. Puis il s'est demandé dans quel pays et à
quelle époque il placerait son action pour la faire mieux valoir, BINET ET J. PASSY. — AUTEURS DRAMATIQUES 65 A.
et il a longtemps hésité, promenant sa pièce de Venise en
Espagne ; finalement il a choisi les Flandres au moment de la
domination espagnole. Il a trouvé là le milieu favorable, un
oppresseur d'une férocité connue, le duc d'Albe, et des opprimés
refusant de supporter le joug d'un peuple pour lequel ils avaient
des antipathies de religion et de race. Puis, rendre la femme
plus coupable et plus odieuse, il en a fait une délatrice : c'est
elle qui dénonce la conspiration. On le voit, il a procédé par
raisonnements successifs, pour tirer toutes les conséquences
possibles de la situation qui a été son point de départ.
Même méthode pour un autre drame qui s'appelle la Haine.
Il s'est demandé quelles sont les circonstances où une femme
montrera le plus grand sentiment de dévouement, et il a trouvé
ceci : une femme violée, qui, après avoir donné un coup de
couteau au séducteur, se transforme en sœur de charité pour
lui donner à boire. L'action posée, il a fallu, comme dans le cas
précédent, lui trouver un cadre capable de la faire valoir, et
M. Sardou, faisant appel eneore une fois à cette érudition d'his
torien, qui, comme on voit, marche de pair avec son talent
de dramaturge, a cherché une société où les mœurs et les pas
sions sont assez proches de l'animalité pour permettre d'aussi
brusques revirements de passion. Il lui fallait des natures primi
tives ; il les a trouvées, non pas en France, mais en Italie, à
Sienne, au moyen âge. Ceci fait, le reste s'est construit lente
ment, s'est déduit, s'est arrangé comme une suite de raisonne
ments serrés.
Dans d'autres pièces, on ne part pas d'un grand conflit de
sentiments, mais d'une situation comique. Le point de de'part,
étant différent, oriente la recherche des péripéties dans un sens
différent aussi, mais on peut dire que, comme mécanisme, c'est
toujours le même genre de travail, c'est toujours du raisonne
ment. Prenons Divorçons, cette pièce admirable qui restera
probablement le chef-d'œuvre de notre auteur. Le point de
départ, posé en termes abstraits, a été le renversement d'une
situation connue ; en général, l'adultère de la femme, quand il
se découvre au mari, produit une animosité des deux époux et
toute une série de scènes comiques ou tragiques ; une bonne
moitié de nos comédies modernes est construite sur ce plan.
M. Sardou a essayé de renverser, comme nous le disions, cette
situation banale ; il a supposé la promulgation de la loi du
divorce, qui ouvre une porte de sortie aux époux ennemis, et il
a supposé en outre que, grâce à cette mesure législative, tous
ANNÉE PSYCHOLOGIQUE. I. 5 l'année psychologique. 1894 66
les intérêts en opposition s'accordent ; ce que l'on cachait, on le
montre ; la femme donne tous les détails de son adultère, lit les
lettres qu'elle a reçues, fait le compte des baisers échangés ; et
le mari, charmé, se montre galant homme, invite l'amant à
dîner et l'installe à sa place. Voilà le point de départ de Divor
çons ; la situation une fois donnée, on a cherché les moyens de
la préparer et de la dénouer.
Dans la comédie de caractère comme Rabagas, le problème
est un peu différent. Il s'agit de trouver l'intrigue qui mette le
mieux en lumière toutes les faces du personnage : quelquefois,
au lieu d'un caractère unique, il y en a plusieurs comme dans
Nos bons villageois, où M. Sardou s'est proposé de peindre
l'accueil que les paysans rapaces font aux Parisiens, qu'ils
détestent et cherchent à exploiter.
Enfin, dans d'autres pièces, M. Sardou s'est proposé un tout
autre objet ; Theodora est une étude de milieu ; il a cherché à
reconstituer une époque historique qui l'avait intéressé, et il a
fait une sorte de joujou archéologique.'
Nous avons pensé qu'il serait utile de reproduire ici cette
classification des pièces, établie d'après le genre du point de
départ ; la différence de ces genres nous paraît reposer surtout
sur une littéraire ; mais le procédé de travail, autant
que nous avons pu en juger, conserve toujours la même nature
psychologique ; c'est le raisonnement ; et quelque étonné qu'on
puisse être de trouver un pareil mot en pareil endroit, il est bien
certain que c'est avec du que M. Sardou conduit
une pièce depuis le point de départ jusqu'à l'œuvre complète.
Il a bien raison de comparer cette idée de pièce ou le sujet de
pièce à un problème en équation ; si, pour résoudre l'équation,
il ne suit pas positivement les règles fixes que l'algèbre formule,
il procède toujours en imaginant les événements les plus pro
bables, les plus vraisemblables qui peuvent conduire à la situa
tion qu'il imagine. Il y a, ce nous semble, un travail de cons
truction qui ressemble beaucoup au sien : c'est celui d'un juge
d'instruction qui, sur un procès-verbal de constat, imagine le
crime ou le délit, fixe le jour, l'heure, les moyens employés, le
mobile, établit l'identité du délinquant et devine ce qu'il est
devenu. Un fait étant donné, le juge groupe autour toutes les
vraisemblances qui l'expliquent et le préparent, et les qui ont dû succéder à ce fait pris comme point
de départ. Nous ne voulons pas forcer le rapprochement, car il
deviendrait artificiel et faux, et il ne faut pas oublier que dans A. B1NET ET J. PASSY. — AUTEURS DRAMATIQUES 67
ses constructions le juge ne perd jamais de vue la réalité et
cherche à s'y conformer le plus possible, tandis que l'auteur
dramatique a des préoccupations d'un autre ordre, d'un ordre
artistique ; mais, enfin, il nous semble que c'est le même pro
cédé de travail, partant dans un cas d'un fait réel, dans l'autre
d'une donnée imaginaire, et cherchant à remonter des effets aux
causes, à descendre des faits aux conséquences, en suivant les
lignes tracées par les probabilités et les vraisemblances.
III
Parlons maintenant de la fabrication de la pièce. Pour la
conception, il n'y a pas d'heure, on y pense tout le temps.
M. Sardou a toujours sur lui du papier et prend en note toute
idée, tout incident qui peut servir à faire une pièce ou se rap
porter à une pièce ébauchée. Il lui arrive de prendre des notes
le soir, en voiture, quand il revient de dîner en ville ; un mot,
un geste, une attitude, moins encore; tout ce qui peut être utile
est aussitôt fixé.
Tout en nous donnant ces renseignements, M. Sardou se lève,
ouvre un bahut et en tire une vingtaine de dossiers, qui sont
rangés méthodiquement dans leurs chemises ; on dirait des
paperasses de notaire. Il y en a, paraît-il, une cinquantaine, qui
tous portent des noms de pièces ; ce sont des pièces ébauchées,
à contours déjà arrêtés, et qui sont fréquemment divisées en
actes. D'autres dossiers, moins complets, sont au nombre de
deux cents ; ceux-là ne renferment pas une pièce possible, mais
une idée de pièce ; ils se réduisent à un petit mot griffonné à la
hâte, à deux ou trois fiches, parfois à un article découpé dans
un journal, dans lequel on voit quelques mots soulignés au
crayon rouge ; là où un indifférent lecteur a passé son chemin,
l'œil du maître s'est arrêté et a de'couvert un germe de pièce ;
le germe a été recueilli et mis méthodiquement dans un dos
sier, où il attend.
Combien de temps ? Cela varie beaucoup. Il y a des dossiers
qui datent de vingt ans ; la pièce pourrait être faite, mais le
loisir manque, puis l'occasion; d'autres pièces ne seront jamais
écrites ; c'est, du reste, le sort de la majorité : elles sont trop
nombreuses; la vie d'un homme n'y suffirait pas. En attendant,
M. Sardou, qui n'oublie rien et ne néglige rien, laisse se pour 68 l'année psychologique. 1894
suivre silencieusement dans tous ces dossiers le travail de l'i
nconscient, et, au hasard de son existence, de ses lectures et de
ses émotions, il y a une de ses pièces qui grossit, qui se déve
loppe et qui se divise en actes, comme un arbre dont le tronc se
divise en branches.
Quand M. Sardou, qui est toujours l'homme pratique, croit
la question d'actualité, quand il voit l'occasion d'être joué par
un interprète qui lui convient, ou enfin quand il est sollicité par
un motif quelconque, il prend un dossier de sa collection, l'éta
blit sur sa table de travail et commence la construction sérieuse
de sa pièce.
Il se met d'abord au scénario, qu'il écrit d'une façon très
complète et très méthodique; c'est le roman de sa pièce qu'il
écrit, avec par-ci par-là quelques bouts de dialogue, mais il
évite avec soin de céder à la verve. « Jusque-là, dit-il, j'ai écrit
par raisonnement, j'ai fait des mathématiques et je me suis
défendu contre l'entraînement de l'écriture. Je craindrais de
mettre dans l'ébauche une certaine chaleur qui ne se retrouver
ait plus dans l'exécution. Il y a une heure, une seule, où la
pièce est mûre, où elle est à point pour être écrite ; il faut savoir
en profiter et se la réserver. J'imite le peintre qui, en faisant un
paysage, doit dessiner d'abord la forme des arbres, puis indi
quer le ton général, avant de terminer avec des coups de pin
ceau définitifs. Combien y en a-t-il qui ont manqué le tableau
pour avoir trop réussi l'esquisse ! »
Ce travail de préparation est si complet que dans une scène
il note tous les changements de sentiment par lesquels les per
sonnages doivent passer ; il se demande, par exemple, si tel
sentiment doit s'exprimer avant tel autre, et ne quitte la ques
tion que quand elle est résolue; il enlève de son chemin toutes
les difficultés, même les plus petites; si un personnage sorti de
scène à trois heures doit y rentrer à trois heures un quart, il
lui ménage le temps nécessaire pour faire ceci ou cela.
Alors, sûr de son affaire, il choisit le moment où il se sent en
train, et il a le sentiment agréable de pouvoir marcher sans
craindre d'obstacles; il prend la plume et il écrit la scène à la
diable, comme elle vient, parfois avec des jurons. Quelqu'un qui
le verrait, à ce moment-là, rirait. Il est devant son pupitre, gri
ffonnant avec l'attitude calme et appliquée d'un caissier qui
ferait un bordereau et, de temps en temps, il pousse un cri :
« Ah! misérable, je te tiens !» — « La coquine ! » Partageant
absolument les sentiments de ses personnages, il rit et il pleure

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