Psychologie Ethnique et Paléo-Sociologie - compte-rendu ; n°1 ; vol.30, pg 498-508

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L'année psychologique - Année 1929 - Volume 30 - Numéro 1 - Pages 498-508
11 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : mardi 1 janvier 1929
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b) Psychologie Ethnique et Paléo-Sociologie
In: L'année psychologique. 1929 vol. 30. pp. 498-508.
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b) Psychologie Ethnique et Paléo-Sociologie. In: L'année psychologique. 1929 vol. 30. pp. 498-508.
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498 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
détache des rameaux tels que la psychologie de groupe, la psychologie
collective et la psychologie ethnique, dont l'ensemble vise l'étude des
produits de la culture. La envisage l'homme complet,
c'est-à-dire à la fois l'homme intérieur, connu par introspection et
l'homme extérieur connu par expérience objective, et les relations
sont étroites entre les deux aspects ; l'individu pur n'existe pas,
c'est une abstraction, toute psychologie a un caractère social ; l'i
ntrospection exige un certain degré d'expérience sociale, et n'est pas
possible à l'enfant.
En terminant, l'auteur dégage les conséquences philosophiques
qui lui paraissent impliquées par le développement moderne de la
psychologie collective. H. P.
b) Psychologie Ethnique et Paléo- Sociologie
629. — G. H. LUQUET. — Sur l'origine des notions mathématiques.
Remarques psychologiques et ethnographiques. — Société de Psy
chologie, 12 janvier 1928, J. de Ps., 1929, p. 733-761.
Série d'observations et de remarques intéressantes sur l'origine
concrète de certaines notions géométriques et arithmétiques, pou
vant, dans l'esprit de l'auteur, être généralisées à toutes les notions!
mathématiques.
La notion de volume est une extension de la perception de volume,
laquelle est fondée essentiellement sur l'épaisseur. L'épaisseur, c'est
l'impossibilité de percevoir un objet sans « en faire le tour », elle est
donc liée à la sensation éprouvée ou imaginée d'une résistance à
l'effort, pour pénétrer dans la partie de l'espace que cet objet occupe.
C'est donc l'effort musculaire qui nous fournirait les éléments de
cette notion.
La vue, par contre, semble propre à nous donner le point de départ
des notions de surface sans épaisseur, de ligne sans largeur (limite
de deux surfaces contiguës), de point (frontière entre deux lignes).
Elle nous offre par ailleurs des modèles de figures géométriques régu
lières (le plan de la surface d'un étang par temps calme, l'horizon de
la mer, Parc-en-ciel, certains aspects du soleil ou de la pleine lune) :
la régularité géométrique existe dans la nature.
Mais l'homme n'est pas qu'un être « contemplatif » : il est homo
faber, et son industrie s'est appliquée dès l'origine à régulariser les
formes matérielles
La vannerie dont on rencontre des traces dès le Néolithique,
semble avoir été particulièrement propre, selon L., à donner à
l'homme primitif le « sentiment vécu » des formes géométriques. Le
tissage perpendiculaire, le plus simple, a pu lui offrir la perception,
sinon la notion de toute une série de figures géométriques : droites,
intersections de droites, angles droits, quadrilatères, rectangles,
segments de droites égaux, rectangles égaux, droites parallèles. Par
là même, certaines propriétés de ces figures ont pu lui apparaître,
certains théorèmes géométriques se révéler à ses yeux sous forme
intuitive : ceux, par exemple, qui ont trait aux angles droits, aux ■
'
ETHNIQUE ET SOCIALE 499 PSYCHOLOGIE
•*
lignes parallèles. Le tissage en spirale (déjà en «sage dans le néoli
thique espagnol) a pu, de même, contribuer à développer les notions
de cercle, de circonférence, etc.
Mais, pour exécuter correctement son travail, l'ouvrier devait,
dans chaque cas, déterminer pendant combien de carrés chaque
bande devait rester à l'endroit avant de passer à l'envers ; il devait
compter de quelque manière, a/oir la représentation du nombre
« nombre », du nombre arithmétique. L'arithmétique a ainsi accom
pagné la géométrie.
A l'appui de ces remarques, L. donne 26 figures de vanneries des
Guyanes qu'il a choisies dans sa riche réserve de documentation
ethnographique. I. M.
630. — H. KÜHN. — Kunst und Kuïtur der Vorzeit Europas. Das
Paläolithikum (L'Art et la civilisation préhistoriques en Europe. Le
Paléolithique). — Berlin et Leipzig, W. de Gruyter et C°, 1929,
in-4de529 p., avec 169 figures, 126 pi., dont 6 en couleurs, et 8
cartes.
Ce livre est le premier d'une série äe quatre, qui doivent étudier
l'art européen des âges préhistoriques, c'est-à-dire des temps sur
lesquels nous ne sommes renseignés que par les vestiges matériels
provenant de fouilles et non, sinon à la fin et dans une faible mesure,
par des documents écrits, en gros, jusqu'à l'époque des grandes invà'-
sions. Plus encore que pour les périodes postérieures, Part préhis
torique ne peut être compris qu'en le replaçant dans l%nsemblë du
milieu et spécialement de la civilisation matérielle et spirituelle, dont
inversement on n'aurait sans lui qu'une image incomplète.
Ce premier volume est consacré à la période paléolithique. C'est
assurément le plus complet et le plus approfondi des ouvrages pu
bliés jusqu'ici sur le sujet. Non seulement l'auteur, grâce à une vaste
érudition, a tiré parti de tous les travaux, de détail ou ^ensemble, de
ses prédécesseurs, en particulier de Breuil et d'Obermaier à qui son
livre est dédié, mais encore il y ajoute sur plus d'un point d'import
antes contributions personnelles, faits et idées.
Le plan est simple et clair. Une introduction étudie le Paléoli
thique aux points de vue géologique, paléontologique, anthropolo
gique et industriel (relevons que l'auteur donne une très utile syno
nymie des noms des types industriels en allemand, en espagnol et en
français) ; elle en indique les diverses subdivisions, leur chronologie
relative et même, dans la mesure du possible, leur chronologie absol
ue. Le Paléolithique supérieur, depuis l'Aurignacién où l'art fait
son apparition jusqu'au Néolithique, s'étend en gros du 30e au
10e millénaires avant J.-C. Malgré une ressemblance générale de
style et „des influences réciproques, on peut distinguer dans l'art
paléolithique trois groupes régionaux ou provinces, l'art de toute
l'Europe jusqu'aux Pyrénées, connu sous le nom d'art franco-canta-
brique, qui correspond à la civilisation aurignaco-magdalénienne,
l'art de l'Espagne orientale et l'art de l'Afrique du Nord, qui sont
tous deux des manifestations de la civilisation capsienne.
A chacune de ces provinces artistiques est consacrée Une des par
ties suivantes du livre, subdivisée elle-même en deux sections : hiB* 500 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
toire des découvertes et étude de l'essence et de l'évolution de l'art
dans la région envisagée. Enfin, un dernier chapitre rattache les
manifestations artistiques à la mentalité de leurs auteurs pour dégager
la signification de l'art paléolithique et les conceptions philoso
phiques qu'il traduit.
Un compte rendu, même détaillé, ne saurait indiquer que les très
grandes lignes des développements que l'auteur consacre à son sujet.
L'art apparaît en Europe avec l'Àurignacien. Son origine peut être
étudiée au point de vue géographique et au point de vue psycholo
gique. Bien que la civilisation aurignacienne paraisse venue d'Afrique,
l'art aurignacien a pris naissance dans la région franco-cantabrique,
ce qui n'exclut nullement pour l'Afrique du Nord vers la même
époque la naissance parallèle d'un art indépendant. La genèse de
l'art aurignacien a consisté, comme je l'ai soutenu moi-même, dans
la répétition intentionnelle par l'homme, en vue de reproduire
l'image d'êtres réels, de tracés fortuits dans lesquels il avait aperçu
une ressemblance, et dans des modifications apportées à des acci
dents naturels pour accentuer une ressemblance partielle. L'art
né de cette façon s'est développé graduellement au cours de la pë-
•iode aurignacienne, mais il conserve son caractère statique, linéaire
it son absence de relief jusque dans les statues, dont la forme dispa-
aît si on les regarde de profil. Le Magdalénien introduit dans ces
mages abstraites et figées les volumes, les valeurs et la vie. Dans la
eprésentation d'un animal, l'artiste vise à rendre, non son essence
mmuable, mtis ses aspects fugitifs, le mouvement, la raccourci,
même jusqu'à un certain point la perspective.
L'art ornemental ne dérive pas de telle ou telle technique utili
taire ; son origine est purement esthétique. Dès le début, les él
éments décoratifs, traits ou points, sont en relation avec le support
à décorer. L'art décoratif présente de l'Aurignacien au Magdalénien
la même évolution du rigide au mouvant que l'art figuré ; le mouve
ment est encore accentué par l'addition de motifs curvilignes, ci
rculaires et spirales aux motifs rectilignes antérieurs ; le Magdalé
nien surajoute également au décor géométrique le décor figuré.
L'ornement, subordonné au support dans l'Aurignacien, devient
prédominant dans le Magdalénien ancien' et moyen pour redevenir
subordonné dans le récent. Parmi les figures d'inter
prétation incertaine, les «.téctif ormes » doivent être des représenta
tions de pièges, en relation avec la magie de chasse.
Les figures rupestres de l'Espagne orientale, de date certainement
paléolithique, sont l'œuvre de populations capsiennes, provenant de
l'Afrique du Nord. A la différence de l'art franco-cantabriquej elles
font une place importante aux représentations humaines ; en outre,
tandis que le style franco-cantabrique recherche surtout la forme et
la couleur, celui d'Espagne orientale s'attache principalement au
mouvement et à la composition.
L'une des originalités de ce livre est d'ajouter aux deux provinces
européennes de l'art paléolithique celle de l'Afrique du Nord, dont
l'art est représenté, principalement dans l'Atlas et le Nord du Sahara,
"par des figures rupestres, généralement gravées, beaucoup plus rar
ement peintes. Cet art rupestre était jusqu'ici généralement rapporté en bloc au Néolithique ; des arguments très solides, tirés en partie
de constatations faites sur place par l'auteur, notamment à Thyout
et à Zenaga, justifient l'attribution au Paléolithique d'un groupe de
gravures qui, dans les superpositions, sont constamment les plus
anciennes, et que caractérisent la représentation exclusive d'animaux,
leur technique et leur patine. Leur style a comme traits distinctifs,
outre le souci prépondérant et presque exclusif de la silhouette, des
groupes qui ne sont pas, comme dans l'Espagne orientale, des comp
ositions, mais de simples juxtapositions. C'est le style de, l'art cap-;
sien primitif qui s'est conservé sur place, tandis qu'après son passage
en Europe il a évolué graduellement.
En dépit de leurs différences caractéristiques, ces trois grands
styles régionaux de l'art paléolithique ne sont pas sans relations. En
premier lieu, on peut relever des influences réciproques entre l'art
franco-cantabrique et l'art d'Espagne orientale au début et à la
fin, lorsque les comunications entre les deux régions n'étaient pas
interdites par la barrière des glaciers de Pyrénées, et des influences
de l'art européen sur celui de l'Afrique du Nord. D'autre part, ces
différents arts ont comme caractère commun la représentation du
monde animal, centre d'intérêt pour des peuples chasseurs, et la ten
dance naturaliste du rendu. Enfin, ils présentent tous les trois,
dans toutes les techniques, sculpture, gravure ou peinture, la même
évolution, la succession de trois phases, d'abord un style linéaire, on
pourrait dire abstrait, qui ne s'attache qu'au contour dans son essence
constante, puis un style « pictural », qui vise à rendre le modelé, les
jeux de lumière, la couleur, le mouvement, en un mot l'apparence
visuelle et le concret ; enfin un nouveau style linéaire, qui prépare le
style schématique, symboliste et non plus naturaliste du Néoli
thique. Cette oscillation de l'art entre l'abstrait et le concret, l'idëe
et l'image, aux temps paléolithiques, présente un intérêt spécial
pour la recherche des lois constantes de l'évolution artistique, car
ici le processus n'est pas masqué, comme aux périodes historiques,
par l'imitation voulue d'arts préexistants.
Sur la signification de cet art, l'auteur lui attribue une destination
magique, mais seulement à partir du Magdalénien. Ce rôle magique
n'exclut nullement un souci simultané de l'art pour l'art et exige
même le naturalisme. Parmi les différents arguments à l'appui de la
signification magique des œuvres d'art, l'auteur attache à juste
titre une importance spéciale à leur localisation, non pas, comme on
le faisait d'ordinaire, dans les diverses parties d'une même grotte,
mais dans certaines grottes, abris ou rochers, ce qui indique qu'ils
avaient été choisis, à l'exclusion des autres du même site, comme
lieux de culte.
L'existence d'un art magique à l'époque paléolithique prouve
que la forme primitive de la religion et de la philosophie n'est pas,
comme on l'a soutenu, l'animisme, mais la magie. Cette conception de
l'univers a comme fondement ce que l'auteur appelle la loi de coïnci
dence, en vertu de laquelle la pensée magique confond dans une réal
ité unique des éléments qui sont considérés comme essentiellement
distincts par la pensée abstraite ; elle entraîne conséquences
une conception spéciale de la relation et de la causalité et la négation
tie l'espace et du temps. Ô02 , ANALYSÉS BIBLIOGRAPHIQUES
L'illustration de cet ouvrage est de tout premier ordre. Certaines
figures sont inédites, la plupart des autres ne sont pas de simples
reproductions de figures déjà publiées, mais des photographies di
rectes des originaux ou de moulages, ce qui leur confère une valeur
documentaire spéciale. La méthode cartographique, si précieuse en
ethnographie, a été heureusement appliquée au Paléolithique. Enfin,
les recherches sur tel ou tel point de détail sont rendues extrême
ment faciles par trois index alphabétiques, des auteurs, des lieux et
« des matières. G.-H. L.
631. — J. MAES. — Figures commémoratives et allégoriques du
Congo belge. — Ipek, IV, 1928, p. 77-91 (8 pi.).
Il résulte sans aucun doute des documents connus que toutes les
tribus du Congo belge pratiquent à un degré plus ou moins grand le
culte des ancêtres. Néanmoins le souvenir des défunts né s'est perpé
tué par des sculptures commémoratives et allégoriques, dépourvues
de tout caractère religieux ou magique, que dans quelques tribus
de cette région, en particulier vers le 3e degré de latitude Sud. On*"en
retrouve quelques traces plus au Nord, dans les tribus de la cuvette
centrale. Une demi-douzaine de statues des Bakuba, dont la plus
ancienne remonte au début du xvne siècle, ont été exécutées sur
Perdre d'un roi, de son vivant, pour conserver son souvenir. Les sta
tuettes d'ancêtres semblent complètement inconnues au nord du
fleuve Congo et spécialement chez les populations soudanaises, mais
elles réapparaissent dans l'extrême nord-est chez les populations
nilotiques. Les représentations d'ancêtres sont sculptées avec soin
et témoignent d'intentions artistiques ; certaines sont des spécimens
remarquables de l'art nègre. Mais l'artiste ignore la beauté des formes
régulières et ne se soucie pas des proportions ; toute son attention
se porte sur certains détails qui nous paraissent secondaires (coif
fure, tatouage, bijoux, insignes du rang social). On ne peut donc en
apprécier le caractère artistique sans la connaissance de la vie sociale
des indigènes, des idées que l'artiste y a incarnées* du souvenir qu'il
a voulu perpétuer. ■ G.-H. L.
032. — WHOUGH. — Fire-making apparatus in the United States
National Museum (Les appareils à produire le feu du Musée national
des Etats-Unis). — Extrait des Proceedings of the U. S. National
Museum, n° 2735, vol. LXXIII, art. 14, p. 1-72. Washington,
Governeent printing Office, 1923, in-8°, avec 56 fig. et 11 pi.
Cette nouvelle édition, revue et augmentée, d'un travail publié-
en 1888, présente, à l'occasion d'un catalogue descriptif des instr
uments à faire du feu possédés par le Musée national des États-Unis,
une étude d'ensemble sur l'ethnographie de la production du feu. Se
bornant à mentionner l'usage des lentilles ou des miroirs, de la mousse
de platine, des allumettes chimiques et des appareils électriques, elle
examine en détail les procédés plus primitifs.
Toutes les populations que nous révèlent l'histoire et l'ethno
graphie connaissent un ou plusieurs moyens de produire le feu. Mais
bien que l'origine de la production du feu se perde dans la nuit des
temps, elle a dû être précédée par une époque où l'on ne savait pas ETHNIQUE Et SOCIALE 503
le produire et où l'on se bornait à conserver celui qui résultait de
phénomènes naturels comme la foudre ou les éruptions volcaniques.
Il en résulte que le feu n'est peut-être pas aussi indispensable à
Phumanité qu'on le croit d'ordinaire, car de vastes migrations
humaines, au cours desquelles il est impossible de conserver le feu,
ont eu lieu en un temps où l'on ne savait pas le produire. De nom
breux mythes qui peuvent avoir une base objective font allusion à
un stade sans feu et à un rapt du feu a ceux qui le possédaient. Au
début, la production du feu resta confinée dans un groupe social
restreint, en particulier dans une caste sacerdotale ; elle se propagea
par la suite soit au sein de ta tribu, soit dans des agrégats plus vastes.
L'invention de quelque appareil à produire le feu n'a été pos
sible qu'après une longue accumulation d'expériences révélant fo
rtuitement des propriétés de certaines matières ou de certaines opé
rations qu'on s'avisa plus tard d'utiliser conjointement pour pro
duire du feu. Il est vraisemblable que la première matière employée
a été le bois. L'homme savait par l'expérience du feu conservé que
ïe bois est combustible. D'autre part, le travail industriel du bois
a pu donner naissance à diverses perceptions (odeur,, légère fumée),
qui inclinaient à penser qu'il y avait là un germe de feu. D'après la
mythologie hindoue, le premier feu a été produit par le foret du char
pentier, ce qui d'autre part situe cette invention à une date d'organi
sation sociale relativement récente.
Dans l'appareil le plus simple et sans doute le phis ancien pour
produire du feu par forage, la rotation du foret, baguette en forme
générale de gros crayon, est produite en le roulant entre les paumes
des deux mains. Chez les Caucho des pampas du Venezuela et chez
les Ostyak, le foret est une baguette flexible que Pon fait tourner
d'une seule main à la façon d'un vilebrequin en appuyant son extré
mité supérieure contre la poitrine. Dans tout le groupe Shoshonien
et chez les Klamath de l'Orégon, le foret se compose d'une branche
ou plus souvent d'un roseau à l'extrémité inférieure duquel est insé
rée et ficelée une courte pièce de bois très dur.
Dans un type plus compliqué, la rotation du foret, plus court et
plus épais que dans le type simple, est obtenue au moyen d'une cour
roie transversale faisant un tour autour du foret, dont l'extrémité
supérieure tourne dans un coussinet pourvu d'une cavité à sa partie
inférieure. Ce peut être simplement une vertèbre de poisson ou une
astragale de caribou ; plus souvent c'est une pièce de bois ou d'ivoire,
fréquemment sculptées en forme d'ours, de baleine, de morse ou de
phoque et dans laquelle est enchâssée une pierre creusée formant
le coussinet proprement dit. Cette pièce est tenue à là main ou chez
les Esquimaux avec les dents. La courroie est tantôt simple, ou mun
ie à ses deux extrémités de poignées faites de dents d'ours, d'os ou
de morceaux dé bois ; plus souvent, chez les Esquimaux, elle est
fixée à un archet taillé dans une défense de morse et richement décoré
de gravures. Il est probable que l'archet a été substitué postérieure
ment à la courroie simple qui exige pour son mouvement deux mains
et par suite deux opérateurs, sauf si la pièce supérieure est tenue avec
les dents. Les Esquimaux ont inventé deux procédés pour empêcher
de tomber dans la neige la petite braise incandescente produite par * ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES 504
le foret : tantôt la pièce de bois horizontale au bord de laquelle on le
fait tourner est taillée en marche d'escalier, tantôt on le fait tourner
non sur le bord de cette pièce, mais vers son milieu.
Les Choukchis et les Iroquois emploient le foret à pompe, dans
lequel la rotation du foret, muni d'un volant vers son tiers inférieur,
est obtenue par un mouvement vertical et non horizontal de l'archet.
Un autre type de production du feu est le procédé par sciage.
Une moitié longitudinale d'un tube de bambou est sciée sur sa partie
convexe au moyen d'un morceau de à tranche aiguë. Un
procédé voisin est celui de la lanière à feu. Un dernier mode de pro
duction du feu avec des instruments ligneux utilise le raclage, non
plus transversal comme dans le sciage, mais longitudinal.
Viennent ensuite les procédés par percussion, qui peuvent être
réunis sous le nom de briquets. De même que tous les précédents
ont leur origine .dans le travail du bois, ceux-ci doivent dériver du,
travail du silex. Mais comme les étincelles résultant du choc de deux
silex ne sont pas capables de produire du feu, il est probable qu'on a
remarqué qu'on obtenait une étincelle plus chaude en remplaçant
soit l'un des silex, soit les deux par une pyrite. Ce briquet à pyrites,
peut-être déjà en usage dans l'Europe paléolithique et néolithique
a subsisté à l'âge du Fer et était employé au début des armes à feu
pour enflammer la poudre. Le briquet proprement dit, à percussion
d'un silex par une lame d'acier, débute dans l'Europe à l'âge du Fer
et a dû être propagé par le commerce à partir des côtes de la Médi
terranée. Dans le Sud-Est de l'Asie, le silex est remplacé par un
bambou et l'acier par un tesson de porcelaine.
La seringue à feu ou briquet à air, employée dans le Bas Siam et
en Indonésie, semble d'invention indigène.
On trouvera une foule de détails intéressants dans cette étude,
certainement la plus complète sur la question à l'heure actuelle.
On peut regretter qu'elle ne contienne pas de cartes de distribution
des différents procédés : la méthode cartographique est infiniment
plus claire et plus parlante que toute enumeration.
r G.-H.L.
633. — C. G. SELIGMAN. — Temperament, conflict and psychosis
in a stone age population ( Tempérament, conflits et psychoses parmi
une population de Vâge de pierre). — Br. J. of Med. Ps., IX, 3,
1929, p. 187-202.
Intéressante étude psychopathologique d'une partie de la Pa-
pouasie désignée, il y a quelques années, sous le nom de Nouvelle
Guinée Anglaise. L'indigène appartiendrait généralement au type
« extroverti ». La fréquence du suicide, soit solennel, soit sous l'i
nfluence d'une impulsion, n'implique pas de dérangement mental
chez les indigènes qui n'entretiennent pas de relations avec les Euro
péens. Les folies à pronostic sombre relèveraient de l'excès de respons
abilité (particulièrement financière) assumées du fait de leurs rela
tions avec les Européens, par un certain nombre d'indigènes.
M.L. t»SYCÜOLÖGIfe ETttNlQÜfe Éî SOCIALE . SOS
634. — KARL VON DEN STEINEN. — Die Marquesaner nnd ihre
Kunst (Les îles Marquises et leur art). — Berlin, Dietrich Reimer
(Ernst Vohsen) ; t. I, Tatauierung (Le tatouage), 1925, gr in-4
de 199 p., avec 154 fig. et 2 cartes; t. II, die Plastik, 1928, gr.
de 292 p., 273 fig. ; atlas in-f° oblong de 85 pi.
K. von den Steinen a pu voir paraître avant sa mort son ouvrage
capital sur les îles Marquises, fruit d'un travail de trente années
consacré à rapprocher des documents recueillis par lui sur place en
1897-98 ceux qui sont dispersés dans la littérature et les musées et
collections du monde entier. Il se compose d'un atlas, instrument de
travail d'un prix inestimable, où sont rassemblées d'excellentes
reproductions de pièces d'origines multiples et plus ou moins diffic
ilement accessibles, et de volumes de texte, eux-mêmes copieuse
ment illustrés. Indépendamment de généralités sur la civilisation
marquisienne, le premier volume est spécialement consacré au ta
touage, le second à la plastique mobilière.
Pour l'art mobilier comme pour le tatouage, la méthode des.séri-s
permet de ramener les motifs les plus divers à deux origines. Les
uns dérivent de figures représentant indifféremment des Etua
(dieux) et des hommes (motifs tikigènes), les autres de la technique
du tressage (motifs plectogènes).
L'art marquisien est tout le contraire d'un art naturaliste. A part
de rares lézards, tortues ou poissons, c'est le domajne exclusif de la
figure humaine, et d'une figure humaine figée, sans attributs, à sexe
absent ou à peine indiqué. Cela tient à ce que la sculpture et, par son
intermédiaire, l'art tout entier, a eu comme point de départ la tête
de mort réelle, objet du culte des ancêtres. Une fois entrée dans le
domaine artistique, la figure humaine à signification religieuse a
reçu des modifications d'ordre technique ou artistique. Les bras
tenant le ventre ou le menton des grands tiki sculptés sont remplacés
dans la petite scültpure, où le rendu du relief devient impossible (en
particulier sur les chevilles d'oreilles), par des bras écartés ; la tête
est supprimée par manque de place ; puis, par géométrisation, cet
homme acéphale donne naissance dans la sculpture au méandre et
à diverses variétés de swastika, dans la gravure sur bambous et le
tatouage aux dérivés du Pohu. Par cette évolution, la figure humaine
rejoint les figures géométriques plectogènes, damiers et chevrons,
qui étaient encore prédominantes en 1804. L'ornementique plecto-
gène, notamment dans le tatouage, constatée de nos jours aux îles
Marshall par Krämer, existait jadis en Polynésie ; elle nous est
révélée par un dessin de Gill pour Rarotonga, par un dessin de White
pour la Nouvelle Zélande, par les figures de Langsdorff et Tilesius les Marquises. De même que tout à l'heure des figures tik
igènes aboutissaient à des motifs géométriques, inversement les
motifs plectogènes ont reçu par la suite une interprétation figurée ;
dents de requin, nageoires, orteils humains. Il existe donc un « do
maine intermédiaire » dans lequel se produit une assimilation réc
iproque du figuré et du géométrique.
Cette évolution infiniment complexe des thèmes artistiques n'est
pas déterminée uniquement par des rais,ons techniques comme la
maladresse ou la négligence de l'exécution,,]»; forme et les dimensions 506 ANALYSES BIBLIOGRAPHIQUES
des surfaces à décorer, ni même par des raisons d'ordre général comme
le souci des artistes d'apporter sans cesse des modifications origi
nales aux thèmes dont ils s'inspiraient ou le rôle joué par l'analogie,
morphologique dans ces modifications. Un facteur psychique de la
plus haute importance, que j'ai moi-même signalé dans le dessin
enfantin, est l'interprétation surajoutée. Dans certains cas, le nom
donné par l'artiste à ses créations correspond, non à ce qu'il voulait
faire, mais à ce qu'il trouve après coup qu'il a fait sans vouloir le, faire.
Certaines de ces interprétations surajoutées, notamment celles
qui se rattachent à des croyances légendaires, deviennent des sortes
d'intentions secondaires et des thèmes pour des productions nouvelles.
Ce rôle de l'interprétation plus ou moins fantaisiste est particulièr
ement marqué, en dehors du domaine de l'art, dans le jeu de ficelle
dont les figures géométriques sont considérées comme représentant
non seulement des objets réels, mais aussi des scènes mythiques. De
même, dans le tatouage, un simple motif chevronné plectogène de
vient « le filet de Tuivi », dans lequel il prend les âmes des morts. Ici
l'interprétation semble bien provoquée par le simple aspect de la
figure ; m,ais daAS d'autres cas, il est impossible de discerner si a été suggérée par le dessin, ou le dessin par
la, légende : tels sont les motifs de « Pohu et ses frères », du
« bain de Kena » et de sa femme Tefio. L'interprétation joue égal
ement un grand rôle dans les groupes qui décorent les chevilles
d'oreilles. Les principaux thèmes sont « le baiser avec la langue »,
« la balançoire des jeunes filles » et les « Fanaua ». Celles-ci, fantômes
nocturnes de femmes mortes en couches, qui fournissent également '
im motif de tatouage, sont représentées ici par des figures extraor-
dinajrement contournées. Il est probable que des figurines antérieures
d'exécution maladroite, ont fait penser aux douleurs de Penfante-
menjt, idée qui a ensuite provoqué des contorsions de plus en plus
accentuées.
En conclusion, l'intérêt de cet ouvrage dépasse de beaucoup le
domaine spécial de l'ethnographie et de l'art marquisien st même
plus généralement polynésien. Les idées dont il présente un déve
loppement, systématique, mais toujours solidement appuyé sur des
faits précis et souvents décisifs, fournissent une contribution d'une
importance capitale à l'étude de l'évolution de Part dit primitif
et des facteurs qui la conditionnent. A ce titre, le nom de K. von den
Steinen mérite d'être placé à côté de celui de Stolpe. Gr.-H. L.
635. — F. SARASIN. — EtkjnQlQgje der Neu-Calpdonier und toyalty-
Insulaae.r. — München, C. W. Kreidel, 1929, 1 vol. de texte in-4
de VII-320 p. et 1 atlas in-4 de 73 pi. en phototypie.
Nps possessions d'Océanie ont, en un sens, de la chance. Leur
ethnographie, négligée par les Français, a trouvé des auteurs de
langue allemande pour lui consacrer des études approfondies et
de tout premier ordre, Speiser pour les Nouvelles Hébrides, K. von
de.n Steinenipour les Marquises,. Saras,in pour la Nouvelle Calédonie
et Ie§ îles Loyauté. Ce dernier ouvrage complète ceux que l'auteur
^vait ajl;terieurejne.nt publiés sur l'histoire naturelle et l'anthropo
logie de la même région. Il repose non seulement sur des observa-

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