Revue d'esthétique - article ; n°1 ; vol.12, pg 407-423

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L'année psychologique - Année 1905 - Volume 12 - Numéro 1 - Pages 407-423
17 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : dimanche 1 janvier 1905
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P. Souriau
Revue d'esthétique
In: L'année psychologique. 1905 vol. 12. pp. 407-423.
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Souriau P. Revue d'esthétique. In: L'année psychologique. 1905 vol. 12. pp. 407-423.
doi : 10.3406/psy.1905.3723
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/psy_0003-5033_1905_num_12_1_3723V
REVUE D'ESTHÉTIQUE
Cette première revue comprendra une récapitulation des œuvres
les plus significatives parues au cours des quatre dernières années.
L'esthétique est seulement en voie de se constituer comme
science; ce qui le prouve bien, c'est qu'elle en est encore à dis
cuter ses méthodes. Doit-elle recourir exclusivement à l'observa
tion interne, ou aux méthodes objectives?
Ces discussions sont à l'ordre du jour. Dans un certain nombre
de travaux récents, cette préoccupation de méthode prime toutes
les autres. Elle est en effet d'un intérêt majeur. Mais je ne crois
pas qu'il soit possible de déterminer ainsi d'une manière générale
quelle est la méthode qui convient le mieux à l'esthétique. Le
champ à explorer est vaste. Les problèmes à résoudre sont d'ordre
très divers. Il est possible, et l'on n'y a pas assez songé, ce me
semble, qu'à des questions différentes conviennent des procédés
d'investigation particuliers.
Nous essaierons donc de sérier les problèmes, en insistant sur la
méthode suivie, dans les travaux les plus récents, pour résoudre
chacun d'eux. Il se peut que quelques-uns des cadres que nous
aurons ainsi déterminés d'avance restent vides, faute d'une étude
sérieuse que nous puissions y faire rentrer. Mais cela même serait
instructif : ce serait une indication pour des recherches futures.
Une première division s'impose. Il convient d'étudier à part les
phénomènes psychiques que détermine en nous la contemplation
des beautés de la nature ou de l'art, et ceux qui constituent l'acti
vité artistique. Le point de vue est tout différent. Les énergies psy
chiques mises en jeu ne sont pas les mêmes. Il y a là matière a
deux enquêtes distinctes.
LE SENTIMENT DU BEAU
Description. — II s'agit tout d'abord de savoir ce qui se passe en
nous, en présence des belles choses. Ceci est œuvre de psychologie
purement descriptive. C'est le cas ou jamais de recourir à l'obser
vation intérieure. Les pensées ou les émotions que la beauté nous
inspire étant des faits tout intimes et de pure conscience, ne peu
vent évidemment être connus dans leur réalité que par intro
spection.
Mais les résultats de cette observation subjective ont-ils une 408 REVUES GÉNÉRALES
valeur scientifique? Fourniront-ils à la psychologie des documents
dans lesquels on puisse avoir confiance? D'innombrables écrivains
nous ont décrit leurs émotions devant les grands spectacles de la
nature ou les chefs-d'œuvre de l'art. Tout cela est perdu pour la
psychologie. Dans ces descriptions on peut toujours soupçonner de
l'affectation et de l'emphase littéraire. Bien rares seront les écri
vains qui, devant un chef-d'œuvre consacré, oseront avouer, comme
M. Barrés l'Acropole, une déception. Les psychologues n'ont
pas échappé à ce travers. Leurs témoignages restent toujours
quelque peu suspects. Aussi quelques esthéticiens conseilleront-ils
de ne tenir aucun compte de ce genre d'observations.
C'est ce que recommande L. Bray *. « II est d'usage de convier le
lecteur à se placer en imagination devant quelque belle production
de la nature et à analyser les impressions que ce spectacle ne peut
manquer de faire naître en son esprit. Il va sans dire que l'auteur
se réserve prudemment la haute direction de ce travail d'investi
gation. Nous ne pouvons nous résoudre à prendre au sérieux
pareille dérision de la méthode expérimentale. Le désaccord pro
fond où elle a conduit les soi-disant observateurs est la condamnat
ion sans appel du procédé : il est inadmissible que l'observation
impartiale et vraiment scientifique mène ceux qui y recourent à
des divergences aussi radicales. Nous ne voulons point médire de
l'observation interne; mais il faut avouer que, en matière d'esthé
tique, ses résultats nous enlèvent toute confiance. Dans notre ana
lyse expérimentale du beau, nous aurons exclusivement recours à externe » (p. 82). Pour déterminer aussi objectivement
que possible les véritables éléments du sentiment esthétique, il fau
drait donc l'étudier dans son évolution, chez l'enfant, dans les races
inférieures ou peu civilisées, plus bas même, dans la vie animale.
Nous l'obtiendrions ainsi dans ses formes réellement élémentaires;
et cette régression vers ses origines équivaudrait à une véritable
analyse. Cette méthode conduit l'auteur aux résultats suivants. Le
sentiment du beau a son origine dans le besoin et le plaisir de se
distinguer. Ce besoin de distinction, qui est sa forme primitive, se
retrouvera au fond de toutes les manifestations esthétiques de
l'humanité; il expliquera le goût prononcé du primitif pour les
objets brillants, les couleurs vives, les ornements qui attirent vi
olemment le regard; il persistera jusque dans l'activité artistique la
plus développée, qui tend toujours à l'originalité, à la distinction.
« L'étude de la production artistique nous ramène donc à notre
point de départ : le sentiment du beau dans l'art, comme ailleurs,
est, en dernière analyse, le plaisir qui naît de la perception d'une
distinction, et chez l'artiste, et dans son œuvre » (p. 281).
Cette méthode, actuellement très en faveur, et qui consiste à
remonter aux origines, serait excellente si les origines pouvaient
être bien connues, et s'il nous était plus facile d'entrer dans l'état
1. Lucien Bray, Du beau. Essai sur l'origine et l'évolution du sentiment
esthétique. Paris, Alcan, 1902. SOURIAU. — REVUE D'ESTHÉTIQUE 409 P.
d'âme des êtres primitifs que dans celui des civilisés nos contemp
orains. Tout en reconnaissant l'intérêt de ces études d'esthétique
comparée, je ne compterais donc pas beaucoup sur elles pour faire
avancer la psychologie esthétique. Il ne faut pas se laisser fasciner
par ce mot à'objectif que l'on finit par regarder comme synonyme
de rigueur scientifique et de certitude. A ce compte, il faudrait dire
que la connaissance la plus objective que nous puissions acquérir,
c'est précisément celle des faits subjectifs. Pour le cas particulier
des sentiments, et plus spécialement encore des sentiments esthé
tiques, qui sont parmi les plus intimes et les plus profonds de tous,
la méthode d'introspection est tout indiquée. Il serait par trop
étrange d'exclure de l'esthétique un procédé d'observation sans
lequel on ne soupçonnerait même pas que le sentiment du beau
existe.
Le mieux, au contraire, est d'y recourir franchement, en inst
ituant à ce sujet un programme d'observations purement indivi
duelles, comme le propose Vernon Lee, dans ses Essais d'esthétique
empirique l. L'auteur prend les émotions esthétiques dans leur
complexité naturelle, telles qu'elles se produisent devant l'œuvre
d'art, et cherche seulement à se rendre compte de ce qui se passe
en lui. Effort pour entrer dans l'œuvre d'art2. Remarques intéres
santes sur la tendance à mimer intérieurement le geste et l'att
itude des statues, qui se produit surtout devant les œuvres
de qualité inférieure (p. 5:j). L'action de l'art n'est pas hypnotique,
mono-idéistique, mais synthétique au plus haut degré (p. 139). La
contemplation esthétique ne restreint pas nos activités, mais les met
en harmonie avec la chose vue ou. entendue (p. 138). — Ces obser
vations méthodiques sont d'excellent exemple. Le sens de la pro
bité expérimentale s'est développé. Quand il sera bien entendu
qu'il s'agit d'observations précises, faites pour fournir des docu
ments à la science, et présentées sans aucun apprêt littéraire,
nous pourrons compter sur la bonne foi des observateurs, qui
d'ailleurs se contrôleront l'un par l'autre. Quant au trouble résultant
du fait même de s'observer, il doit disparaître avec l'habitude. Les
extraits de mes carnets, dit Vernon Lee, « témoignent de l'extrême
facilité avec laquelle sans en être le moins troublée j'ai pu prendre
note de mes états esthétiaues » (p. 144).
Analyse. — Les faits esthétiques étant ainsi observés et décrits
dans leur complexité, il s'agit de les analyser. Le mieux serait év
idemment de procéder dans cet ordre, et de ne commencer le tra
vail de manipulation logique, qui constitue l'analyse, que lorsque
l'on aurait à sa disposition une somme suffisante de faits bien éta
blis. Mais est-il possible de décrire, d'observer même, sans analyser?
En fait et à tort, on a presque toujours mêlé l'analyse à la des
cription. C'est dans ces descriptions analytiques que s'est surtout
exercée l'ingéniosité des esthéticiens.
1. Revue philosophique, 1905, t. l, p. 46 et 133.
2. Cf. la théorie de l Einfühlung, de T. Lips, Aisthetik, Psychologie des
Schönen und der Kunst, Hambourg, L. Voss, 1905. 410 REVUES GÉNÉRALES
Les analyses psychologiques, remarquons-le, ne sont pas de
l'observation, mais une façon d'interpréter les observations déjà
faites. Les sentiments élémentaires que Ton croit distinguer dans
l'émotion résultante ne sont pas aperçus isolément, ils sont plutôt
isolés par abstraction; et il y aura toujours quelque chose d'un
peu arbitraire et de conjectural dans la classification qu'on en
donnera.
Il y aurait lieu de reprendre systématiquement l'analyse des
diverses variétés du sentiment du beau, dont la théorie est loin
d'être encore élaborée. Nous trouvons à ce sujet des indications
dans l'ouvrage déjà cité de L. Bray. Les sentiments sont différen
ciés par l'intensité de l'excitation (p. 269). Quand l'excitation est
purement sensorielle, nous avons la sensation simplement agréable.
Si elle aboutit aune émotion proprement dite, c'est le plaisir esthétique.
Une émotion faible accompagnée d'impression agréable donne le
sentiment du joli; une émotion forte, avec impression sensorielle
négligeable et excitation plutôt agréable, donnera le sentiment du
beau. Une émotion extrême, avec impression sensorielle à peine
consciente et vive qui peut même être absolument désa
gréable, donne le sentiment du sublime. Il résulte de là (p. 270) que
le joli, le beau et le sublime, différant essentiellement par l'inten
sité de l'émotion, tiennent bien plutôt au régime mental du sujet
qu'à l'objet lui-même. Pas plus que le plaisir dont ils sont les
formes, ils n'ont d'existence objective.
Dans un essai d'esthétique générale1, où je me propose au con
traire de démontrer la valeur objective de la beauté et de substi
tuer à l'esthétique de l'agrément une esthétique de la valeur dont
on pourrait tirer des règles positives de goût, j'ai donné une large
place à l'analyse psychologique. Je distingue trois sortes de beauté :
une beauté sensible, qui consiste surtout, mais non exclusivement,
dans l'agrément des sensations visuelles ou auditives; une beauté
intellectuelle, beauté de forme qui satisfait surtout l'intelligence; et
une beauté morale ou d'expression, qui s'adresse surtout au cœur.
Je les étudie l'une après l'autre. En analysant chacune d'elles, je
cherche à me rendre compte des motifs, conscients ou incon
scients, qui nous portent à lui attribuer une valeur esthétique; puis
je pèse ces motifs, décidé. à ne les déclarer valables que s'ils jus
tifient d'une réelle perfection de l'objet. Ce sont les chapitres relatifs
au bien-être physique (p. 224), aux sensations accessoires (p. 246),
aux sensations visuelles (p. 292), que je me permets ici de ment
ionner particulièrement pour la place plus grande qu'ils donnent
à l'analyse.
K. Lange 2 voit dans une illusion consciente la caractéristique
de l'effet produit par l'œuvre d'art. Cette illusion tient selon lui à
ce que, pendant la contemplation de l'oeuvre, se produit un double
1. Paul Souriau, La beauté rationnelle, Paris, Alcan, 1904.
2. Konrad Lange, Über die Methode der Kunstphilosophie, Zeitschrift
für Psych, und Phys. der Sinnesorgane, Leipzig, 1904, pp. 381-416. SOÜRIAÜ. — REVUE D'ESTHÉTIQUE 411 P.
courant de représentations : les unes se rapportant au contenu de
l'œuvre, à la nature des objets représentés, et analogues à celles qui
se produiraient en présence des objets réels; les autres relatives à la
manière dont le sujet a été rendu, au talent de l'exécution et à l'ap
port personnel de l'artiste (p. 390). .11 constate en lui-même qu'entre
ces deux séries de représentations se produit une alternance. Cette
analyse se trouve en accord avec la théorie de Goethe, pour qui l'idéal
de l'impression esthétique est que la conscience soit comme suspendue
et oscille entre les sentiments suggérés par le contenu de l'œuvre
et l'admiration pour l'artiste. Il peut y avoir d'ailleurs des diff
érences dans la force relative de ces deux séries de représentations;
quelques personnes seront plus sensibles à l'expression pathétique
de l'œuvre, d'autres éprouveront plutôt en sa présence une émotion
d'art. Les deux séries peuvent se combiner en toutes proportions,
mais l'idéal est qu'elles se développent toutes deux pleinement et
simultanément.
M. Braunschvig * discerne, dans les émotions multiples que nous
donne la lecture d'un poème, deux sentiments distincts et dus
à des causes différentes, le sentiment du beau et le sentiment
poétique. Son instrument d'investigation est bien, comme il le
déclare lui-même (p. 17), l'analyse psychologique. D'après lui, le
sentiment du beau est provoqué par la forme des vers, indépe
ndamment de sa signification. Cette forme nous plaît par le rythme,
dont la régularité répond au besoin d'unité de notre intelligence, et
par l'harmonie, qui consiste dans la variété des sensations audi
tives et répond plutôt à une nécessité physiologique. Quant au sen
timent poétique, il consista dans la nature particulière des associa
ting uiucca 4uc ic »ci s éveille en nous. Une association d'idées ou
d'images nous procure une impression de poésie quand les termes
qui la composent vont s'enchaînant sans fin les uns aux autres, de
telle façon que notre esprit, au lieu de s'arrêter en dernier lieu sur
une représentation précise, se perd tout au contraire dans le sent
iment vague que l'association pourrait se prolonger encore et que
par suite elle demeure inachevée (p. 207). « Le sentiment poétique
consiste donc dans l'impression que nous laissent des séries d'asso
ciations, qui, s'éveillant dans notre esprit délivré de toute inquié
tude pratique, y demeurent pour ainsi dire ouvertes. »
L. Dauriac 2 dégage les divers éléments intellectuels du plaisir
que nous donne l'audition musicale. Sa méthode est l'analyse des
impressions personnelles. Il montre comment l'intelligence opère
la synthèse des éléments quantitatifs de la mélodie, mouvement,
mesure, rythme. Il insiste sur le rôle de la mémoire, prépondérant
dans la vie musicale de l'esprit et notamment dans la perception
des formes sonores.
Détermination des lois. — Toute recherche scientifique aboutit
1. Marcel Braunschvig, Le sentiment du beau et le sentiment poétique
(Essai sur Vesthétique du vers), Paris, Alcan, 1904.
2. Lionel Dauriac, Essai sur Vesprit musical, Paris, Alcan, 1904. 412 REVUES GÉNÉRALES
à la détermination des lois. L'esthétique ne se contentera donc pas
d'accumuler et de trier les faits ; elle devra chercher à en dégager,
s'il est possible, quelques lois constantes. C'est dans cette partie
de son enquête que le psychologue a besoin d'une grande ci
rconspection pour arriver méthodiquement à des résultats précis,
ayant une valeur définitive. Les observations, même faites sur
un grand nombre de personnes, ne devront être, bien entendu,
généralisées que sous toutes réserves. Puisque nous insistons, dans
cette revue, sur la question de méthode, nous ne pouvons nous
empêcher de signaler un défaut dont l'esthétique, on ne sait trop
pourquoi, s'est fait en quelque sorte une spécialité : c'est l'abus
des généralisations. D'une expérience personnelle très sommaire
et faite à la légère, on se hâte de tirer une loi. Le plus grand ser
vice que nous puisse rendre l'esthétique expérimentale, c'est de
nous soumettre à une bonne discipline intellectuelle, et de nous
prémunir contre ces généralisations hâtives.
L'essentiel est de commencer par le commencement, c'est-à-dire
par les faits les plus simples, les plus élémentaires, et sur lesquels il
est le plus facile d'expérimenter. Nous désirerions beaucoup savoir
quelles sont les conditions requises pour qu'un tableau, une statue,
une symphonie, un poème nous donne une impression de beauté;
mais le problème est d'ordre trop élevé pour comporter dès mainte
nant une solution scientifique ; l'objet déterminant de l'émotion esthé
tique est ici trop complexe pour que nous puissions l'analyser com
plètement. Il faudra bien que nous finissions par y arriver. Mais, pour
le moment, nous devons nous appliquer seulement à chercher quelle
combinaison de sons ou quelle suite de notes nous plaît, quel ra
pprochement de nuances choque la vue ou lui est agréable, etc.
C'est ce qu'ont fait très sagement les promoteurs de l'esthétique
expérimentale.
Dans cet ordre de recherches, je signalerai la manière dont
M. Braunschvig détermine les lois de l'harmonie du vers. Sa mé
thode est la suivante : prendre un certain nombre de vers qui nous
semblent harmonieux, un nombre équivalent de vers qui de toute
évidence produisent une impression moins agréable, et noter méti-
culeusement les différences dans leurs éléments phoniques l. Voici
par exemple deux séries de six vers chacune.
I. — Vers plus harmonieux.
1. Ariane, ma sœur, de quel amour blessée...
(Racine.)
2. Et comme un jour les vents retenant leur haleine...
(La Fontaine.)
3. Ayant mis ce jour-là, pour être plus agile...
(La
4. Et le char vaporeux de la reine des ombres...
(Lamartine.)
5. Et ce bien idéal que toute âme désire...
6. S'il est un nom bien doux fait pour la poésie...
(HEGESIPPE MOREAU.)
1. Loc. cit., p. 69. SOURIAU. — REVUE D'ESTHÉTIQUE 413 P.
II. — Vers moins harmonieux.
1. D'obstacle sur obstacle il va troubler le vôtre...
(Corneille.)
2. Il suit toujours son but jusqu'à ce qu'il l'emporte...
3. Sur quelques pleurs forcés qu'ils auront soin qu'on voie...
(BOILEAU.)
4. Furtif, sans regarder derrière lui, sans trêve...
(V. Hugo.)
5. Comme leurs vieux portraits qu'aux murs noirs nous plaçons...
(A. de Vigny.)
6. Cependant sur nos caps, sur nos rocs, sur nos cimes...
(A. de Vigny.)
Maintenant, cherchons en quoi se caractérisent les vers de la
série la plus harmonieuse, nous constaterons que c'est par une plus
grande diversité des éléments phoniques. Nous dégagerons ainsi
les deux lois suivantes (p. 89). — lre loi : Un vers est d'autant plus
harmonieux que le nombre des voyelles et le nombre des consonnes
tendent à y être égaux, ou qu'à défaut d égalité c'est le nombre des
voyelles et non pas celui des consonnes qui se trouve l'emporter.
— 2e loi : Lorsqu'il y a dans un vers des voyelles en contact et des
consonnes qui se suivent, le vers est d'autant plus harmonieux ou
d'autant moins inharmonieux que le nombre des successions de se rapproche davantage du des de
voyelles, et que les voyelles ou les consonnes voisines sont plus
différentes les unes des autres. — Voir encore (pp. 81-86) des
tableaux intéressants, où les séries de voyelles ou de consonnes
sont classées, en allant des successions les plus faciles aux succes
sions les plus difticiles, c'est-à-dire à celles où les sons successifs
ont entre eux le plus de ressemblance. — 11 est assez vraisemblable
que ces analyses ne sont pas tout à fait complètes et que d'autres
facteurs, par exemple la facilité plus ou moins grande avec laquelle
le lecteur déchiffre le sens du vers (loi du moindre effort d'interpré
tation de H. Spencer), concourent à cette impression d'harmonie.
Mais il y a là une voie ouverte.
Le sentiment du comique.
Le sentiment du comique, qu'il faut bien ranger parmi les sent
iments d'ordre esthétique, mais qui est de nature très particulière,
a été l'objet d'une étude spéciale de Lillien J. Martin l, remarquable
au point de vue de la méthode, et qu'à ce titre je dois analyser en
détail.
Voici d'abord les méthodes employées.
A. Introspection indépendante. — Elle se fait : 1° par séries : des
gravures comiques sont présentées au sujet, qui note ses impress
ions; 2° par paires : deux gravures sont présentées simultanément
1. Psychology of ^Esthetics. Experimental prospecting in the field of
the comic, American journal of psychology, vol. XVI, n° 1, pp. 35-118. 414 REVUES GÉNÉRALES
et on les compare; 3° isolément, avec cinq minutes d'observation
pour chaque.
B. Expériences. — 1° Méthode des impressions par jugements
sériés : un certain nombre de gravures sont présentées au sujet
six jours de suite, chacune pendant 15 secondes; 2" méthode des
différences constantes : les gravures sont présentées tantôt à droite,
tantôt à gauche, l'une servant de norme ; 3° méthode des moyennes :
une série de gravures comiques sont présentées, tantôt isolément,
tantôt après une gravure triste montrée 20"; 4° méthode du choix;
5° méthode de variation graduelle ; 6° méthode d'expression : l'examen
de gravures comiques agit-il comme stimulant sur la respiration et
le pouls?
C. Introspection dirigée. — Une gravure comique et un question
naire sont communiqués à 60 étudiants. Le questionnaire comport
ait 16 questions, par exemple : mouvements musculaires pro
voqués, degré de comique, y a-t-il tendance au rire, mouvement
de surprise, l'impression est-elle agréable, avez-vous un sentiment
de supériorité, etc. ; enfin, des diverses théories du comique dont on
donne l'énuméi-ation, quelle est celle qui explique le mieux l'effet
comique de la gravure examinée?
Voici maintenant quelques-uns des principaux résultats.
Dans V introspection libre : 1° on ne peut pas éliminer entièrement
la suggestion, la tendance involontaire qu'a le sujet mis en expé
rience à rire de confiance, avant même que la gravure comique
ait été mise sous ses yeux; 2° et 3°, on constate une diminution
progressive du comique, allant jusqu'au dégoût.
Dans les expériences : 1" l'impression comique va diminuant de
jour en jour; un état de bonne humeur, l'action du café, une atti-
%ude déeagée du corps, un plus grand espacement des épreuves, la
ranime; 2° la position de l'image produit une différence; 3° l'effet
d'une gravure déteint sur l'effet de la suivante; 4° on trouve plus
comiques les gravures où paraît une tête lamentable ou souriante ;
5° une gravure plus grande ou qu'on' agite est plus comique; 6° la
méthode des variations graduelles est particulièrement utile pour
déterminer le degré d'exagération qui produit l'effet le plus
comique; 7° l'action de regarder des gravures, comiques ou autres,
et d'écouter des plaisanteries, accélère la respiration et le pouls.
Dans Y introspection dirigée, la conclusion des réponses données
est que le sentiment du comique provient souvent d'un détail avant
de s'étendre à l'ensemble; que la tendance à imiter les mouvements
représentés diminue l'effet comique; que l'effet d'une figure sou
riante dans une gravure est irrésistible, etc. Enfin, parmi les théories
du comique proposées, celle de Schopenhauer (contraste entre la
conception abstraite de l'objet et son aspect réel) a été choisie
15 fois, celle de Hobbes 11, celle de Hecker 9, celle de Bain 7, celle
d'Aristote 4, de Kant 2 et de Wundt 2. SOL'RIAU. — REVUE D'ESTHÉTIQUE 41b P.
L'ACTIVITÉ ARTISTIQUE
Définition de Vart. — Avant' de commencer aucune enquête psy
chologique sur la nature de l'activité artistique, une question pré
liminaire se pose. Comment délimiterons-nous le champ de notre
enquête? Des divers modes de l'activité humaine, quels sont ceux
que nous déclarerons artistiques? En un mot qu'est-ce que l'art?
K. Lange étudie cette question, dans l'étude que j'ai déjà citée. Il
commence par critiquer la méthode a priori, qui consiste à détinir
l'art d'après une idée préconçue ou un idéal personnel. C'est ainsi
que Tolstoï *, rejetant la méthode empirique dont il se fait d'ailleurs
une idée fausse, décidera que l'art véritable consiste exclusivement
dans la transmission des sentiments; quant aux productions soi-
disant artistiques qui ne visent qu'à la beauté, il n'y verra qu'une
dégradante contrefaçon de l'art. Même exclusivisme chez S. Laurila2,
qui se refusera à inscrire dans sa liste des arts ceux qui n'ont,
comme l'art décoratif, aucune valeur d'expression morale. Le mieux
est de s'en tenir à l'usage de la langue.
Cette limite est élastique sans doute. Mais cela doit nous suffire
pour une première délimitation. Nous ne demanderons donc notre
première conception de l'art ni à la foule ignorante, ni aux opi
nions systématiques d'un philosophe profond ; nous prendrons le
mot dans le sens que lui donnent en moyenne les gens cultivés.
Considérant les diverses techniques qui sont communément admises
comme de l'art, on fera abstraction de leurs différences pour déter
miner leurs propriétés communes : opération toute logique qui
sera la première tâche de l'esthéticien. Alors l'expérience reprendra
ses droits, et l'on pourra inaugurer la méthode vraiment psycho
logique, qui consistera dans une extension progressive de l'observa
tion individuelle.
Ces conclusions sont très acceptables. Il n'y a en effet aucun
intérêt à restreindre arbitrairement le sens du mot d'art. Je dirais
même que se proposant d'étudier l'art dans ses diverses manifest
ations, il y aurait danger à vouloir à toute force le définir d'une
manière précise. Rien ne prouve en effet qu'il comporte une telle
définition. L'art est-il essentiellement, comme le voulaient Schiller
et ilenouvier, une activité de jeu? Est-il l'illusion, consciente ou
inconsciente? Est-il un procédé d'expression? Ces théories, et toutes
celles dans lesquelles l'activité artistique est psychologiquement
définie d'un mot, reposent sur cette idée préconçue et très contes
table, que l'art est un dans son essence, et que toutes ses formes
peuvent rentrer dans une même formule. Ici encore nous devons
nous garder des généralisations hâtives. Défions-nous des considé
rations sur l'art en général. La psychologie avancera plus vite par
de patientes monographies.
1. Qu'est-ce que l'art* lra.d. Halpérine Kaminsky, Paris, Ollendorf, 1898.
2. K. S. Laurila, Versuch einer Stellungnahme zu den Hauptfragen der
Kunstphilosophie, Helsingfors, 1903.

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