Un nouveau papyrus musical d'Euripide (présentation provisoire) - article ; n°2 ; vol.117, pg 292-302

De
Comptes-rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres - Année 1973 - Volume 117 - Numéro 2 - Pages 292-302
11 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publié le : lundi 1 janvier 1973
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Madame Denise Jourdan-
Hemmerdinger
Un nouveau papyrus musical d'Euripide (présentation
provisoire)
In: Comptes-rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 117e année, N. 2, 1973. pp. 292-
302.
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Jourdan-Hemmerdinger Denise. Un nouveau papyrus musical d'Euripide (présentation provisoire). In: Comptes-rendus des
séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 117e année, N. 2, 1973. pp. 292-302.
doi : 10.3406/crai.1973.12889
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/crai_0065-0536_1973_num_117_2_12889COMPTES RENDUS DE L'ACADEMIE DES INSCRIPTIONS 292
COMMUNICATION
un nouveau papyrus musical d'euripide
(présentation provisoire:),
PAR Mme JOURDAN-HEMMERDINGER
En décembre dernier, le Centre national de la Recherche scienti
fique m'a envoyée en mission en Hollande pour terminer le catalogue
des manuscrits d'Horace, Lucain, Stace et Virgile contenant des
notations musicales médiévales. Je prépare ce catalogue sous la
direction de Solange Corbin. Comme, au cours de mes recherches
personnelles dans le domaine grec, j'ai découvert une autre notation
musicale antique — qui n'est pas la notation alphabétique que
l'on connaît — j'ai demandé à consulter également des papyrus
grecs.
Or, l'Université de Leyde possède depuis juin 1971 un payrus
musical : j'ai eu la joie de l'identifier avec les vers 784-792 de Y I phi-
génie à Aulis d'Euripide.
Ce fragment très mutilé mesure 6 cm de hauteur sur 7,5 de largeur.
C'est le reste d'un volumen de provenance inconnue. La paléogra
phie permet de l'attribuer au me siècle av. J.-C. L'écriture en est
proche de celle d'un autre papyrus d'Euripide — celui-là sans nota
tion musicale — écrit entre 260 et 239 av. J.-C. Ce dernier, qui
présente quelques vers de YHippolyte1, est conservé au British
Muséum, sous le n° Inv. 2652 B.
Le papyrus de Leyde présente les débris de 16 lignes, texte et
musique, dont 8 seulement sont restituables. Dans ma transcription
les lignes impaires sont réservées au texte ; les lignes paires à la
musique. Grâce au fragment de marge qui subsiste à gauche, on
peut restituer la disposition des lignes 9, 11 et 13. La ligne 9 avait
46 lettres, la ligne 11 en avait 62, la ligne 13 en avait 49. Ce ne sont
pas là les kola beaucoup plus courts des manuscrits byzantins d'Eur
ipide. Ce n'est pas non plus la disposition de la prose. Ce sont
des systèmes, c'est-à-dire « des vers longs, composés d'un nombre
indéterminé de membres », pour reprendre la définition de Louis
Havet2.
La disposition du Papyrus de Leyde confirme la théorie de
Boeckh qui, en 1811, écrit dans son De Metris Pindari : dividere
1. R. A. Pack, Greek and Roman Literary Texts from Greco-Roman Egypt", Ann
Arbor, 1965, n° 397 ; H. J. M. Milne, Catalogue of the Literary Papyn in the British
Muséum, Londres, 1927, n° 73.
2. L. Havet, Cours élémentaire de métrique grecque et latine", Paris, 1935, p. 83. UN NOUVEAU PAPYRUS MUSICAL D'EURIPIDE 293
vocabulum inter duos versus non licet1 et dispose en deux systèmes
glyconiques 7 vers de Y Ion d'Euripide (vers 184-190)2. En revanche,
elle donne tort à Wilamowitz qui, dans sa transcription du papyrus
des Perses de Timothée, pour ne citer qu'un exemple, a coupé en
deux le mot ôpviÔcov, le partageant entre les vers 149 et 150, alors
que dans le papyrus ce mot se trouve même au milieu d'une
ligne3.
La théorie de Boeckh est confirmée également par les autres
papyrus musicaux, puisque ces derniers sont disposés en systèmes.
Seul le papyrus de YOreste d'Euripide4 fait exception : il est disposé
en kola. Sa date, vers 200 av. J.-C, le situe pendant la période
d'activité d'Aristophane de Byzance, entre 230 et 1805. Denys
d'Halicarnasse (De compositione verborum, ch. 22 et 26) suggère que
la disposition en kola remonte à Aristophane de Byzance. Mais cette
pratique lui est antérieure : on la trouve déjà dans deux autres
papyrus d'Euripide, les Papyrus Hibeh 24 et 256 qui se situent
entre 280 et 240 av. J.-C.
Le papyrus de Leyde est très mutilé. Néanmoins, les lignes 9, 11,
13 et 15 sont suffisamment conservées pour que l'on puisse lire avec
certitude les vers 784-792.
Ligne 9. Un espace en blanc sépare les deux syllabes de MHTE.
Ce blanc s'explique par le fait que nous avons là une partition ; on
trouve de semblables espacements, et plus développés, dans le
Papyrus de Berlin n° 68707 ; dans le Papyrus Rainer de YOreste
d'Euripide et dans le Papyrus de Michigan Inv. 26598. MHTE EMOI,
bien que très eftacé est restituable à cause des traces d'encre signi
ficatives qui subsistent. MHTE EMOISI est presque sûr.
Ligne 15 : il y avait probablement T A A S, pour des raisons
musicales, puisqu'il subsiste au-dessus de cet espacement le reste
de 4 signes musicaux. Notre restitution s'appuie sur plusieurs
exemples présentés par d'autres témoins : dans le papyrus d'Oreste,
ligne 6, on lit : Q Q S9. Dans les deux hymnes delphiques, on ne
1. A. Boeckh, Pindari opéra..., Lipsiae, 1811-1821, t. 2, p. 313.
2. Id., ibid., pp. 198-199, n. 9.
3. U. von Wilamowitz-Mollendorff, Timotheos, Die Perier aus einem Papyrus von
Abusir in Auftrage der deutschen Onentgeselhchaft herausgegeben, Leipzig, 1903. Voir
aussi M. Norsa, La scntlura letterana greca dal secolo IV A.C. all'VIII D.C., Florence,
1931, p. 5 et Tav. 1 a ; Pack2, 1537.
4. Pack8, 411.
5. J. Ingoin, Histoire du texte de Pindare, Pans, C. Khncksieck, 1952, p. 35 ; 45 sq.
6. B. P. Grenfell and A. S. Hunt, The Hibeh Papyri, Part I, London, 1908, p. 108-114;
Pack2, 400 et 378.
7. Pack2, 2439.
8. O. M. Pearl and R. P. Winnington-Ingram, A Michigan Papyrus with Musical
Notation, dans Journal of Egyphan Archaeology, 51 (1965), p. 179-195.
9. Fac-similé apud K. G. Turner, Greek Manuscnpts of the Ancient World, Oxford,
At the Clarendon Press, 1971, n° 35. 1 I
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Papyrus de Leyde, Inv. 510. (Photographie agrandie.) COMPTES RENDUS DE L' ACADÉMIE DES INSCRIPTIONS 296
compte pas moins de 18 cas de redoublements vocaliques dans le
premier hymne, et de 15 dans le second1. Par exemple, le
premier, ligne 5, on lit : T A A S À E
et ligne 6:AEEA<DI2IIN
Cette pratique de multiplier une même voyelle est attestée chez
Aristophane (Grenouilles, 1314) où Eschyle dit :
et et et et et et
et plus loin, en 1348, Euripide dit : ei et si Xtcrooucra2.
TAS TAS est un dorisme avec assortiment modal en hyper-
dorien dans le Papyrus de Leyde. Cette harmonie entre le mode
musical et le dialecte était-elle automatique ?
La coupure syllabique de IIATPIAS en IÏAT PIAE s'explique
phonétiquement et musicalement. A propos de la séparation des
syllabes, Maurice Grammont écrit : « ... les quantités des versifica
teurs sont souvent traditionnelles ou artificielles. Ainsi Homère
compte la première syllabe longue dans... patrôs... et il est hors de
doute que ce compte repose sur une prononciation : ... patjrôs... les
poètes ont néanmoins continué à compter la première syllabe
comme longue, bien qu'en réalité elle fût brève dans la prononciat
ion courante. C'est donc alors chez eux une quantité traditionnelle.
En attique, à l'époque classique, on prononçait sûrement pa-trôs,
hû-bris, et la première syllabe des mots de ce type (occlusive +
liquide) est comptée brève couramment dans les vers attiques ;
mais on l'y rencontre fréquemment aussi comptée comme longue ;
c'est alors une imitation de la versification épique... »3.
TAS TAS IIATPIAS est attesté ailleurs chez Sophocle, Anti-
gone, 806 ; chez Euripide, Médée, 651, Troyennes, 857, Hélène, 522,
Ion, 483.
Ligne 9 : MHTE EMOI MHTE EMOISI et ligne 13, TAAE ES-,
là où il y a normalement une élision, le papyrus fait apparemment
un hiatus ; il marque la place des deux brèves en écrivant deux fois
l'epsilon (E E). La seconde fois, il y a même la trace d'un second
signe musical, 1 tau anestrammenon, c'est-à-dire renversé.
Dans ces deux cas, la répétition a dû entraîner le temps marqué
sur la seconde brève. En fait, nous pensons que ce phénomène
relève, non de la phonétique syntactique, comme les élisions et les
hiatus, mais des nécessités musicales, comme pour T A A C.
1. Th. Reinach apud M. G. Collin, Fouilles de Delphes, Paris, 1909, t. III, 2, p. 157-
169.
2. Ce vers est cité par H. Weil, Inscriptions de Delphes. II. Nouveaux fragments
d'hymnes accompagnes de notes de musique, dans BCH, 17 (1893), p. 572.
3. Traité de Phonétique, Paris, 1933, p. 112-113 ; M. Lejeune, Traite de Phonétique
grecque, Paris, 1947, p. 263. UN NOUVEAU PAPYRUS MUSICAL D'EURIPIDE 297
Le sens du texte du papyrus est : « Puissé-je n'éprouver jamais,
ni moi, ni les enfants de mes enfants, une attente pareille à celle des
riches Lydiennes et des femmes des Phrygiens, qui se diront les unes
aux autres près de leurs métiers à tisser : qui donc cueillera ma che
velure aux belles boucles, couverture mouillée de larmes par la perte
de la patrie ? » Cette traduction s'appuie sur une interprétation de
Boeckh, pour qui xojzaç ëpujza signifie coma legens caput1.
Tout mutilé qu'il soit, notre papyrus apporte une contribution
à l'établissement du texte d'Iphigénie à Aulis : sa leçon tôcç yàç
uarplaç est supérieure à celle des manuscrits médiévaux qui ont
Tavôaaç TuaxpiSoç. Sa disposition en systèmes et la présence de
voyelles redoublées apportent des éclaircissements sur certaines
difficultés métriques.
Venons-en aux signes musicaux superposés au texte poétique.
Tous ne sont pas identifiables. En ne tenant compte que de ceux
dont la lecture est certaine, la plupart appartiennent à la notation
dite vocale. Cependant, il y en a deux ou trois qui appartiennent,
de façon certaine, à la notation instrumentale. Il s'agit du signe
placé en 8,1 ; 10,3 et 14,8 ; de Y epsilon renversé placé en 10,6 et
peut-être du delta incomplet placé en 12,3. Ce mélange des deux
notations est une anomalie, étant donné qu'elles sont soigneuse
ment séparées chez Alypios, que l'on situe entre le ne et le
ive siècle ap. J.-C.
Les deus signes non identifiables — autre anomalie — sont en 8,6
et 10,1. Le premier, qui a forme d'un diabolo, se trouve égal
ement deux fois dans le Papyrus d'Oslo inv. 1413 A-B2. Le second, qui
est un digamma, est attesté dans le Papyrus de Vienne inv. 29.8253,
dans le Papyrus de Berlin déjà cité4 et dans le codex Walker d'Aris
tophane, un manuscrit du xve siècle où deux vers d'un chœur des
Nuées (275-276a) sont pourvus de signes musicaux antiques5. Eu
égard au contexte musical, je serais tentée de leur attribuer la
valeur d'une diesis enharmonique.
1. Éd. Matthiae, t. VII, Leipzig, 1823, p. 367.
2. Pack2, 1706 ; S. Eitrem, L. \mundsen and R. P. Winnmgton-Ingram, Fragments
of Unknown Greek Tragic Texts with Musical Notation, dans Symbolae Osloenses, XXXI
(1955), p. 2.
3. Pack8, 2441 ; H. Hunger et E. Pohlmann, Neue gnechische Musikfragmente aus
ptolemaischer Zed in der Papyrussammlung der Osterreichischen Natwnalbibhothek
(G. 29.825 a-f), dans Wiener Studien, 75 (1962), p. 56, 60 ; 67-70 ; fragments a et b,
ligne 9 ; e ligne 2.
4. Ligne 18 de la copie de W. Schubart (Em gnechischer Papyrus mit Noten, dans
Sitzungsbenchte der Komglich-Preussischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin,
1918, p. 768).
5. R. J. Walker, A fragment of Greek Music, dans Oxford and Cambridge Review,
juillet 1911, p. 113-119 ; Th. Remach, Une ligne de musique byzantine, dans Revue
Archéologique, IV, 18 (1911), p. 282-289. COMPTES RENDUS DE L'ACADEMIE DES INSCRIPTIONS 298
Les signes musicaux conservés appartiennent aux modes phryg
ien, dorien, hyperdorien, avec prédominance de ce dernier, d'après
les tableaux d'Alypios. Or l'hyperdorien est assimile au mixolydien
par Boèce1.
C'est une hypothèse vraisemblable, qu'Euripide a fait ici usage du
mixolydien. Le mixolydien est un mode que Platon range parmi les
modes de lamentations (République, III, 399). Plutarque, ou l'auteur
du De Musica placé sous son nom, c. 16 écrit : « Le mixolydien égal
ement est un mode pathétique qui convient à la tragédie. Aristoxène
attribue l'invention du mixolydien à Sappho, qui en aurait appris
l'usage aux poètes tragiques ; en l'adoptant, ils l'associèrent avec
le mode dorien, puisque l'un a de la magnificence et de la dignité,
l'autre du pathétique, et que c'est du mélange de ces deux éléments
qu'est formée la tragédie »2. Une anecdote de Plutarque, tirée du
De audiendo, c. 15, raconte qu' « Euripide, faisant repéter un chant,
entend rire un choreute : si tu n'étais pas insensible et ignare, dit-il,
tu ne rirais pas quand je chante sur le mode mixolydien »3.
Quant au genre, on sait par le De Musica, c. 20 qu' «Aujourd'hui
encore la tragédie s'abstient du genre chromatique... » et dans ses
Quaestiones convivales (III, 1), Plutarque nous apprend qu' « Ammo-
nios... reproche à Agathon d'avoir, le premier, dit-on, introduit
et mêlé le chromatique dans la tragédie quand il fit jouer les
M y siens »4.
Dans le Papyrus Hibeh 135, qui nous a conservé un discours sur
la musique par un rhéteur du ive siècle av. J.C., on lit : « ... les tra
gédiens passent leurs temps à chanter dans le genre enharmonique »6.
La double anomalie que nous avons relevée plus haut peut vra
isemblablement s'expliquer si notre fragment de Ylphigénie à Aulis
a été composé dans le genre enharmonique. Plusieurs indices nous
permettent d'étayer cette hypothèse, que peut confirmer la pré
sence des deux signes « perdus ». Pour le genre enharmonique, les
tableaux d'Alypios sont incomplets. Il y avait, en effet, deux
lacunes importantes dans l'archétype. Von Jan écrit à propos de
l'éolien enharmonique : « ... periit folium in archetypo » ; et pour le
phrygien : reliqua désuni"7. Il s'agit donc d'une amput
ation partielle de l'hypoéolien et de l'hyperphrygien enharmo-
1. H. Potiron, Boèce, théoricien de la musique grecque, Paris, Bloud et Gay, 1961,
p. 136.
2. H. Weil et Th. Reinach, Plutarque, De la Musique, Paris, 1900, p. 62-65 ; F. Las-
serre, Plutarque, De la Musique, texte, traduction, commentaire précèdes d'une étude
sur l'Éducation musicale dans la Grèce antique, Olten et Lausanne, 1954, p. 139.
3. H. Weil et Th. Reinach, Le, p. lix.
4. Ibid., p. i.viii.
5. Pack2, 2438.
6. Lasserre, Z.c, p. 85.
7. C. von Jan, Musici scriptores Graeci, Leipzig, Teubner, 1895, p. 402 et 406. UN NOUVEAU PAPYRUS MUSICAL D'EURIPIDE 299
niques, et d'une amputation totale de l'iastien, de l'hypoiastien,
de l'hyperiastien, du dorien, de l'hypodorien et de l'hyperdorien
enharmoniques. Cette perte correspond donc à un peu plus de la
moitié des signes du genre enharmonique.
Il n'y a pas là uniquement un accident matériel. Du temps
d'Aristoxène le genre enharmonique était déjà absorbé par le genre
chromatique. Dans le De Musica, c. 38 on lit : « Aujourd'hui, les
musiciens ont complètement renoncé au plus beau des genres... au
point que la plupart d'entre eux ne savent même plus distinguer les
intervalles enharmoniques... ils estiment que le quart de ton n'offre
pas un écart de son tel qu'il puisse être perçu par l'oreille. Aussi le
proscrivent-ils de leurs chants m1. On trouve un passage parallèle
chez Aristoxène, Harmoniques, p. 23 Meibom2.
Dès le ive siècle av. J.-C, les textes prouvent que la musique
grecque a évolue d'une façon considérable. Le poète comique Phé-
récrate met sur la scène musique qui se plaint amèrement à justice
de Melanippide, Cinésias, Phrynis et surtout de Timothée de Milet :
elle se dit avoir été « ... culbutée... labourée... déchirée... tordue... ».
Ce fragment, très significatif, est cité dans le De Musica, c. 303.
Timothée de Milet, l'auteur des Perses, est applaudi par Euripide4.
La tragédie avait épuisé toutes les ressources du genre enharmon
ique, qui, combine à l'éthique des modes, devait avoir quelque chose
de la puissance et de la signification du leit-motiv. C'est là la convic
tion implicite de Nietzsche dans La Naissance de la Tragédie.
Cette évolution rapide peut expliquer pourquoi le genre enharmon
ique n'a pas été transmis intégralement par les théoriciens qui,
à l'exception d'Aristoxène, sont tous de l'époque romaine.
Le Papyrus de Leyde est probablement antérieur au Papyrus de
Zenon5 daté des environs de 250 av. J.-C. et qui a été commenté
en 19396 par Henri-Irénée Marrou. Par conséquent, on peut dire
que le Papyrus de Leyde est à présent le plus ancien papyrus musical
grec. L'édition princeps de ce papyrus va paraître dans le prochain
volume des Papyrologica Lugduno-Batava.
P. -S. — Après autopsie du papyrus, j'ai identifié les lignes 1, 3,
5, 7 avec les vers 1500-1509.
1. Weil-Reinach, p. 150, notes ; Lasserre, Z.c, p. 148-149.
2. R. da Rios, Anstoxeni Elementa harmonica, Scnptores Graeci et Latini Consilio
Academiae Lynceoium editi, Rome, 1954, p. 29-30.
3. Lasserre, p. 145.
4. F. A. Gevaert, Histoire et théorie de la musique dans l'Antiquité, Gand, 1881, vol. II,
p. 491 et 543.
5. Pack8, 1916.
6. Les fragments musicaux du papyrus de Zenon \Iusee du Caire n° 59532, dans
Revue de Philologie, de Littérature et d'Histoire anciennes, t. XIII (1939), p. 308-320. 300 COMPTES RENDUS DE L'ACADÉMIE DES INSCRIPTIONS
M. Henri Marrou présente les observations suivantes :
Si nous avons cru devoir retenir l'attention de l'Académie sur un
document de si mince étendue, c'est que la découverte de tout
nouveau témoin de musique grecque notée est par elle-même un fait
assez exceptionnel ; je suis très reconnaissant à Mme D. Jourdan-
Hemmerdinger de nous en avoir réserve la primeur. Je laisse à nos
confrères hellénistes le soin d'apprécier l'intérêt que ce papyrus, si
mutilé qu'il soit, peut présenter pour la tradition manuscrite d'Eu-
rupide : une bonne leçon peut-être, la disposition du texte en sys
tèmes... Ne sutor ultra crepidam..., je veux seulement souligner l'i
mportance que ce fragment revêt aux yeux du musicologue.
Nous possédons, comme on le sait, une abondante série de traités
théoriques sur la musique grecque antique, qui s'échelonnent depuis
Aristoxène de Tarente, un élève d'Aristote, jusqu'à Porphyre,
commentateur de Ptolémée et, en latin, jusqu'à Boèce — soit sur plus
d'un millénaire. Par contre, nous n'avons récupéré que des restes
misérables des œuvres musicales elles-mêmes : lorsqu'en 1931
J. F. Mountford publia ce P. Zenon dont je devais reprendre l'étude
dans la Revue de Philologie en 1939, nous ne disposions, en tout et
pour tout, que de dix mélodies anciennes, plus ou moins complètes ;
depuis 1931 — soit en plus de quarante ans — ce mince trésor ne
s'est enrichi que de trois documents nouveaux : un P. Oslo, un
P. Michigan, un P. Oxyrhynque (ce dernier pas beaucoup plus riche
de contenu que le nôtre) ; ce quatrième est, de toute façon, le
bienvenu.
Sans doute est-il d'interprétation délicate, à cause de l'ambiguïté
de la notation grecque : pour pouvoir la transcrire en notation
moderne, il faut d'abord identifier le tovoç ou « échelle de transpos
ition » (s'il est permis de continuer à utiliser ce terme convenu, bien
que J. Chailley en ait souligné l'anachronisme), ensuite le « genre »
(diatonique, chromatique ou enharmonique) employés. L'hypothèse
que nous propose Mme Hemmerdinger, appuyée sur des textes en
effet très significatifs, me paraît tout à fait vraisemblable : nous
serions ici dans le tovoç hyperdorien, que Boèce identifie au mixo-
lydien et le genre enharmonique — celui (l'accord s'est prat
iquement fait sur ce point disputé) qu'utilisait déjà un premier papy
rus noté d'Euripide, appartenant à la collection de l'archiduc Rainer.
Cette hypothèse se heurte à deux difficultés : la présence de signes
— l'un en forme de « diabolo », l'autre de trident ou, si on préfère,
d'epsilon renversé — ne figurant pas sur nos tableaux de la notation
antique, même sur le plus complet, celui d'Alypios ; la présence

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