Terre, ciel et mer dans l'iconographie de la glyptique créto-mycénienne - article ; n°1 ; vol.11, pg 83-93

Henri Vaneffenterre, Micheline Michelinevaneffenterre

Description

Bulletin de correspondance hellénique. Supplément - Année 1985 - Volume 11 - Numéro 1 - Pages 83-93
11 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

Informations

• Publié par: BULLETIN_DE_CORRESPONDANCE_HELLENIQUE
• Publié le: 01 janvier 1985
• Nombre de lectures: 27
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 1 Mo

Extrait

Micheline Van Effenterre
Henri Van Effenterre
Terre, ciel et mer dans l'iconographie de la glyptique créto-
mycénienne
In: Bulletin de correspondance hellénique. Supplément 11, 1985. pp. 83-93.
Citer ce document / Cite this document :
Van Effenterre Micheline, Van Effenterre Henri. Terre, ciel et mer dans l'iconographie de la glyptique créto-mycénienne. In:
Bulletin de correspondance hellénique. Supplément 11, 1985. pp. 83-93.
doi : 10.3406/bch.1985.5271
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bch_0304-2456_1985_sup_11_1_527153
TERRE, CIEL ET MER DANS L'ICONOGRAPHIE
DE LA GLYPTIQUE CRÉTO-MYCÉNIENNE
Dès avant les grandes découvertes de la civilisation minoenne, l'apparition de
pierres gravées et l'étude des bagues d'or de Mycènes révélaient une vision particulière
de l'espace. On était loin des conventions de l'art égyptien, bien que certains traits
des nouvelles miniatures y fissent penser. On était plus loin encore de l'espace
abstrait de l'art grec et de sa prédilection pour un anthropomorphisme extrayant
délibérément l'homme de tout cadre naturel. Les spécialistes cherchèrent donc
volontiers, dans les débuts du xxe siècle, à définir l'esprit du dessin créto-mycénien,
en référence à la glyptique bien sûr, mais aussi à l'orfèvrerie et à la peinture des
fresques. Furtwaengler1 et Evans2, Karo3 et Chapouthier4, V. Millier5 et Agnès
Sakellariou6 dégagèrent avec bonheur les règles de lecture et d'interprétation des
tableaux que les graveurs d'autrefois avaient si bien su enfermer dans les quelques
centimètres carrés d'un sceau ou d'un chaton de bague.
Peut-être avait-on tendance alors à exagérer la valeur symbolique, « picto
graphique » comme l'on disait, de certains détails : on voulait sans doute trop souvent
trouver la lune en chaque croissant7, le soleil en chaque figuration rayonnante8
ou le signe de la montagne en toute double pointe (fig. 1, a)9. Mais la représentation
des éléments, ciel, terre et mer, dans le paysage créto-mycénien était ainsi peu à peu
(1) Antike Gemmen, p. 54.
(2) PM, passim.
(3) Schachtgràber, p. 258 sq., spécialement p. 288, 302, etc.
(4) F. Chapouthier, « A travers trois gemmes prismatiques », Mélanges Glotz (1932), p. 183-201, spécial
ement p. 187 sq.
(5) V. Muller, «Die kretische Raumdarstellung », Jdl 40 (1925), p. 85-120.
(6) A. Sakellariou, MS (1966), spécialement p. 78-81 et le résumé en français p. 133.
(7) Cf., p. ex., A. Evans, « Mycenaean Tree and Pillar Cuit », JHS 21 (1901), p. 184 sq., flg. 59, et déjà,
contra, M. P. Nilsson, MMR*, p. 414 et A. Xénaki-Sakellariou, Coll Giamalakis , p. 59. Dans le même sens,
O. Walter, * Studie iiber ein Blumenmotiv als Beitrag der kret.-myk. Perspektive », OJh 38 (1950), p. 33,
évoquait la double ligne ondulée qui figure au-dessous des symboles célestes sur des bagues d'or comme l'image
de la voie lactée ou de l'arc en ciel...
(8) Cf., p. ex., V. E. G. Kenna, The Cretan Talismanic Stone in the Laie Bronze Age, (SIMA 24
[1969]) ou CMS XII, n° 164 a ou 187 a. Les étoiles paraissaient aussi avoir une valeur spéciale, cf. A. Dessenne,
Maisons II (1959), p. 142 et pi. LXXII, 8, pour une lentoïde de la Maison E.
(9) A. Sakellariou, Coll Giamalakis, p. 76. HENRI ET MICHELINE VAN EFFENTERRE [BCH Suppl XI 84
définie, codifiée en quelque sorte, comme aussi l'espace imaginaire, conformé au
contour circulaire, ovale ou quadrangulaire des sceaux, dans lequel l'artiste antique
avait le plus souvent inséré sa vision10.
Nous n'avons donc pas à reprendre des études qui depuis longtemps font loi,
d'autant plus qu'on a déjà évoqué à cette table ronde les conventions de l'icon
ographie minoenne et leurs origines11. Nous croyons seulement possible d'utiliser
l'admirable outil de travail que constitue, grâce à Fr. Matz, Ingo Pini et leurs collabo
rateurs, le Corpus der minoischen und mykenischen Siegel pour présenter quelques
observations statistiques sur le rendu des éléments, terre, ciel et mer, en tant que
thèmes iconographiques de la glyptique créto-mycénienne. Nous nous en tiendrons
strictement à la documentation publiée dans le CMS, malgré son caractère encore
incomplet. L'avenir dira si les quelque cinq à six mille représentations sur lesquelles
a porté notre enquête peuvent ou non être considérées comme un échantillon
représentatif12.
Rappelons d'abord les principaux points acquis par nos devanciers et les
quelques discussions qui concernent encore notre sujet :
1° La glyptique est très généralement considérée comme un art en soi, indépen
dant du décor des fresques. Le graveur travaille dans un espace spécial, conformé
au « champ » du sceau qu'il exécute, côté plus ou moins ovalisé d'un prisme, surface
plus ou moins convexe d'une lentoïde, d'une amygdaloïde, d'un cylindre ou d'un
cachet plat. Toutefois, il y a des cas où un emprunt, une inspiration, sont difficiles
à nier13. L'imitation se fait évidemment du grand art vers la miniature : paysages
recoupés par le contour du champ, cadres reproduisant les bandeaux, frises d'oves
ou de « triglyphes et demi-rosettes », que l'on connaît bien sur les peintures murales
(fig. 1, a)14.
2° L'artiste minoen et, à un moindre degré, l'artiste mycénien harmonisent
le sujet qu'ils représentent au champ qu'il doit occuper. Ils « centrent » leur dessin
(10) On pourra comparer en ce sens les indications fournies dans des ouvrages récents comme ceux de
J. Boardman, Greek Gems and Finger Rings (1970), p. 28 sq., ou de S. Hood, Arts (1980), p. 215 sq., avec la
synthèse déjà proposée par A. Sakellariou, MS (1966), p. 78 sq.
(11) Cf. notamment la communication de S. Hood, supra, p. 21-27.
(12) Nous avons relevé quatre mille trois cent soixante-trois numéros sûrs dans le Corpus, ce qui corre
spond à plus de cinq mille deux cent cinquante véritables représentations, si l'on tient compte du nombre des
prismes existant dans la publication. Nous en avons retenu plus du tiers dans notre enquête, une fois éliminé
tout ce qui ne pouvait être significatif : dessins incomplets ou peu lisibles et surtout thèmes non figuratifs.
Là-dessus, il n'en reste que sept cent cinquante, soit 14 % de l'ensemble et un peu plus de 40 % du total retenu,
qui aient un intérêt direct pour notre sujet, c'est-à-dire qui laissent attendre une représentation du ciel, de la
terre ou de la mer, ce qu'on pourrait appeler, au sens large, une expression des éléments. Nous avons naturell
ement contrôlé nos conclusions en parcourant le matériel dispersé dans les publications dont on doit espérer
qu'il entrera un jour dans les volumes du CMS. Mais il ne pouvait être là question que de sondages provisoires,
sans valeur statistique.
(13) Déjà A. Evans, PM III, p. 313 ; IV, p. 563. Cf. J. Boardman, Greek Gems, p. 38 ; S. Hood, Arts,
p. 47 et 219 ; P. Yule, « Observations on Early Neopalatial Seal-impressions », Kadmos, 16 (1977), p. 62 et
pi. VI. Nous partageons leur sentiment. Contra, cf. H. Biesantz, Kret.-myken. Siegelbilder (1954).
(14) Cf., p. ex., CMS I, nos 126, 179, etc. La seule présence d'une « base architectonique » n'est pas
un indice péremptoire, cf. les réserves d'A. Sakellariou, MS, p. 80, qui nous semblent fort justes. TERRE, CIEL ET MER DANS LA GLYPTIQUE 85 1985]
(fig. 1, c) et exploitent toutes les ressources de la « torsion »15. Ignorant la perspective
et le raccourci, ils usent du recoupement (Uberschneidung), du recouvrement (Uber-
querung) et de l'étagement des figures (Slaffelung) pour ramener au même plan
vertical unique ce qu'ils perçoivent dans l'espace normal à trois dimensions16. Sur
les plus belles pièces, le sujet est comme suspendu en l'air, détaché sur le vide du
champ où il s'inscrit. Quand la production se banalise, Yhorror vacui multiplie au
contraire les remplissages sans intérêt (fig. 1, d)17.
3° Dans ces conditions, les divers motifs qui peuvent accompagner le thème
principal prétendent moins rendre le paysage ou les éléments, ciel, terre ou mer,
dans lesquels est situé le sujet qu'ils ne symbolisent tel ou tel de ces éléments par
une représentation conventionnelle18. Il n'y a pas de vision directe de l'environne
ment. Le rameau ou la plante sont auss