Une statuette-portrait romaine en albâtre et marbre au Musée d'Agen (Lot-et-Garonne) - article ; n°1 ; vol.17, pg 63-78

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Gallia - Année 1959 - Volume 17 - Numéro 1 - Pages 63-78
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Publié le : jeudi 1 janvier 1959
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Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
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Jean Marcadé
L. Pressouyre
Une statuette-portrait romaine en albâtre et marbre au Musée
d'Agen (Lot-et-Garonne)
In: Gallia. Tome 17 fascicule 1, 1959. pp. 63-78.
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Marcadé Jean, Pressouyre L. Une statuette-portrait romaine en albâtre et marbre au Musée d'Agen (Lot-et-Garonne). In: Gallia.
Tome 17 fascicule 1, 1959. pp. 63-78.
doi : 10.3406/galia.1959.2256
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/galia_0016-4119_1959_num_17_1_2256UNE STATUETTE-PORTRAIT ROMAINE
EN ALBÂTRE ET MARBRE AU MUSÉE D'AGEN
(Lot- et- Garonne)
par MM. J. Marcadé et L. Pressouyre
En 1880, entrait au Musée d'Agen une « charmante statuette en albâtre »,
trouvée sur le territoire de la commune voisine de Tayrac « dans des
substructions gallo-romaines »*
II s'agissait d'une figure féminine debout, le corps hanche à gauche et
le genou droit détendu, l'épaule droite haussée et l'épaule gauche abaissée ;
son vêtement consistait dans une longue tunique échancrée en rond sous
le cou et blousant à hauteur des hanches sur une invisible ceinture ; posé sur
l'épaule droite et retenu par le bras gauche collé au flanc, un manteau tombait
vague dans le dos, jusqu'à la pliure des genoux. Le rythme, le costume, le
mouvement même des plis, souples sur la poitrine et sur le ventre, raides et
verticaux entre les jambes moulées par l'étoffe, firent légitimement penser à
une image divine dérivée d'un modèle d'Aphrodite grecque : on parla donc de
la « Vénus de Tayrac »2. La pièce eut son heure de gloire : on en loua la facture
habile, on en souligna les aspects classiques qui permettaient d'évoquer à son
propos d'illustres chefs-d'œuvre ; on en remarqua aussi la curieuse technique
composite, car la base du cou était taillée non plus en albâtre mais en marbre,
un marbre dont la couleur brun-rouge passait bizarrement au blanc pur près
de l'épaule gauche. Cette célébrité pourtant devait rester locale : la tête
manquait ; de même le bras droit presque entier et la main gauche, pièces jadis
rapportées et fixées par des goujons métalliques ; de même enfin la pointe des
pieds qui dépassait primitivement sous la robe.
Retrouvée et identifiée, la tête, qui vient d'être acquise et rajustée sur le
(1) Cf. Tholin et Marraud, Revue de VAgenais, 1880, p. 556, où il est précisé que la statuette
« a été donnée par M. J. M. Mourgues, ancien maire de la commune ».
(2) Cf. Tholin, Bulletin Monumental, 1885, p. 1-16 ; puis J. Momméja. Revue de VAgenais, 1900,
p. 468-476. Dans le Recueil général d'EspÉRAMDiEU, le document figure au t. II, p. 227, sous le n° 1256.
5—1 :
:
64 J. MARCADË ET L. PRESSOUYRE
corps rend un intérêt tout neuf à la statuette (pi. I). Non seulement elle permet
une interprétation plus exacte de la sculpture, mais elle offre la possibilité d'une
datation précise que jusqu'ici ni le contexte archéologique ni l'étude de la
draperie n'auraient autorisée3.
Aucune fouille systématique n'avait suivi, à la fin du siècle dernier, la
découverte fortuite du corps, lors du creusement d'un chemin. C'est encore un
hasard heureux qui fit exhumer en 1921, à peu près au même endroit, une tête
féminine en marbre blanc (fig. 2), de dimensions réduites4. Cette nouvelle
trouvaille fut longtemps négligée. Seul, à notre connaissance, M. F. Ballouhey
devait la signaler en 1941 dans Y Histoire de l 'A gênais et affirmer l'appartenance
du fragment à la statuette du Musée d'Agen5. A une date antérieure un raccord
avait bien été tenté, dont témoignent deux photographies inédites conservées
dans les archives du Musée, mais, en dépit d'une concordance frappante des
cassures, le rapprochement n'avait pas été jugé convaincant : la différence de
coloration entre le marbre du cou et celui de la tête — dont la blancheur sans
défaut contribue d'ailleurs par le jeu d'une illusion d'optique à augmenter les
proportions apparentes — paraissait alors une objection dirimante6. En fait,
il n'y a point là de difficulté : la couleur rouge du marbre à la base du cou n'est
qu'accidentelle ; elle provient de l'oxydation d'un goujon de métal, inaperçu
des premiers auteurs, qui assujettissait la tête sur l'albâtre du corps7. Arasé
au niveau de la cassure du cou, ce goujon a rouillé, provoquant une fissure du
marbre à l'arrière du cou et répandant une large tache sur le bouchon
d'encastrement ; de même, l'oxydation des goujons qui fixaient les parties nues
des bras et l'oxydation du goujon fixant la statuette sur sa base se traduisent
par des ondes rougeâtres teintant l'albâtre translucide. Comme il fallait s'y
attendre, la tête trouvée en 1921 offre dans la cassure du cou le fond d'un trou
(3) Nous sommes heureux de remercier ici M. J. Munier, qui a su nous mettre sur la piste de ce
précieux fragment et nous indiquer le nom de son propriétaire, M. Rodes. Auprès de Mlle Labit,
conservatrice du Musée d'Agen, nous avons toujours rencontré le concours le plus actif et la
compréhension la plus obligeante. Enfin nous n'aurions garde d'oublier la bienveillance avec laquelle
M. J. Charbonneaux a bien voulu appuyer personnellement la demande d'achat présentée à la Direction
des Musées de France.
(4) Hauteur 5 cm. 5 ; largeur max. : 4 cm. 2 ; diam. du cou : 2 cm.
(5) Histoire de VAgenais (Publication de la Société des Sciences, Lettres et Arts d'Agen), Agen 1941,
t. I, p. 66 : « La tête a été retrouvée en 1921, mais n'a malheureusement pas encore rejoint le corps ».
(6) L'appréciation de Tholin faisait autorité ; « un morceau de marbre brun rouge veiné de blanc
est incrusté entre les deux épaules et forme le cou : la cassure de la tête... ne laissant voir aucun raccord,
il est à présumer que cette partie de la statuette était du même marbre » {Bull. Mon., 1885, p. 9). Dans
le Recueil d'Espérandieu, L c, on lit encore : « draperie en albâtre, chairs en marbre rouge ».
(7) Rendons cette justice à Momméja qu'il trouvait suspecte la coloration du marbre ; mais la
vraie raison lui échappait (cf. Rev. de VAgenais, 1900, p. 474 « Sommes-nous en présence d'une
décoloration accidentelle d'un marbre rouge, ou plutôt un marbre blanc aurait-il rougi sur presque
toute sa surface par l'effet chimique de je ne sais quelle matière répandue dans le terrain de Tayrac ? »). Planche I J
Illustration non autorisée à la diffusion
La " Vénus de Tayrac " complétée, au musée d'Agen
(Photo Balisiai, Marmande) r- *■*,
Illustration non autorisée à la diffusion
Fig. 1. — La « Vénus de Tayrac » complétée : a ) profil droit ; b) revers ; c) profil gauche. (Photo Balistai, Marmande). 66 J. MARGADÉ ET L. PRESSOUYRE
de goujon, et la correspondance parfaite qui s'établit entre ce trou de goujon
et la tige métallique restée en place sur le corps confirme définitivement une
appartenance que l'adaptation des cassures sur la quasi totalité de leur
surface laissait dès l'abord présumer8.
Complétée de sa tête (fig. 1-2), la «Vénus de Tayrac » cesse d'être une effigie
divine : elle se révèle un portrait. Un front bombé, un nez aux ailes épaisses,
un menton lourd et déjà empâté individualisent la physionomie, que des lèvres
un peu molles, des paupières gonflées, à demi closes sur les prunelles creusées,
parent d'une expression à la fois voluptueuse et maussade. La masse d'une
chevelure opulente à laquelle le sculpteur a laissé jusque dans la finition des
détails un aspect rugueux affine, par un effet do contraste, ce visage qui n'est
pas exempt d'une légère bouffissure. Divisés en deux bandeaux par une raie
médiane, les cheveux sont ramenés sur la nuque sans nulle brutalité : les ban
deaux, dont la souplesse est rendue par des incisions sinueuses, coulent de chaque
côté de la tête en formant une série d'ondulations lâches, qui cachent les oreilles,
couvrent une partie des joues et descendent jusqu'à mi-hauteur du cou ; ils sont
limités et repris symétriquement à droite et à gauche par deux longues mèches
dont la courbe rejoint, à l'arrière, la base d'un large chignon plat. Ce chignon
lui-même est assez artificiellement conçu, et l'on comprend mal l'origine des
trois tresses qui s'étagent horizontalement dans le cercle d'une natte ronde.
C'est à la coiffure, bien entendu, qu'une première approximation
chronologique doit être demandée. Une telle manière de coiffer les cheveux
apparaît sous les Antonins avec les portraits de Faustine la Jeune ; elle reste en
faveur sous les premiers Sévères, mais dégénère ensuite dans des édifices capil
laires plus apprêtés : son évolution s'inscrit en fait dans une durée assez brève9.
On peut tout de suite écarter l'attribution de notre exemplaire au règne de
Faustine, car, si la forme générale de la chevelure est parfois comparable,
des différences importantes sautent aux yeux : les bandeaux de cheveux, au
lieu de masquer les oreilles de l'impératrice, en dégagent au moins le lobe,
et le chignon fait nettement saillie. Dans les représentations de Lucille se
(8) Hauteur définitive de la statuette : 28 cm. 8, base non comprise. De cette base, nous ne tien
drons pas compte : elle paraît antique, mais la façon dont la statuette y a été montée, très en arrière,
avec, pour rétablir l'aplomb, de multiples cales de bois, n'inspire aucune confiance.
(9) Sur les formes de coiffures féminines à l'époque des Antonins, cf. M. Wegner, JDAI, 53,
1938, AA, col. 276 sqq. ; à l'époque des Sévères, cf. Kl. Wessel, JDAI, 61/62, 1946/47, AA, col. 62 sqq. —
Pour l'iconographie de Faustine, Lucille et Crispine, voir M. Wecner, Die Herrscherbildnisse in
anioninischer Zeit (1939), chap. V et chap. VIII, puis chap. XI, p. 210 sqq., 249 sqq., et 274 sqq. A notre
connaissance, le volume consacre à l'iconographie princière du temps des Sévères n'a pas encore paru.
La Rômische Ikonographie de J. J. Bernoulli reste, en attendant, l'ouvrage de base. Pour les portraits
monétaires, on se reportera de préférence à II. Mattingly et E. A. Sydenham, The Roman Imperial
Coinage, vol. Ill et IV, 1 ; voir aussi H. Mattingly, B. M. C. Roman Empire, vol. V. Illustration non autorisée à la diffusion
Fig. 2. — Tête de la « Vénus de Tayrac » (photos Prunel, Agen) : a) profil droit ; b) face ; c) trois-quarts à gauche. 68 J. MARCADÉ ET L. PRESSOUYRE
rapprochant le plus de notre type, la mèche la plus basse ne cache encore que
partiellement les oreilles et elle vient recouvrir le chignon dans sa partie
inférieure. Avec Crispine, les analogies se font plus nombreuses et l'oreille
tend à disparaître sous la retombée d'un ruban de cheveux né à la hauteur des
yeux, mais c'est au cours du bref règne de Didius Julianus que se fixe vraiment,
semble-t-il, le type de coiffure que nous avons à Tayrac : les effigies monétaires
de Manlia Scantilla et de Didia Clara montrent sur le profil une lourde chevelure
dont la chute couvre entièrement les oreilles et une partie de la nuque avant de
se masser sous le chignon, et, comme dans la tête de Tayrac, quatre ondulations
souples, indiquant que les cheveux ne sont pas strictement tirés, atténuent
la sécheresse des incisions parallèles qui marquent le sens des mèches. Cette mode
persiste, sous Septime Sévère, dans les premières représentations de Julia Domna ;
néanmoins, déjà à l'avers des monnaies antérieures à 211, où la nouvelle
impératrice est présentée sous les traits d'une femme encore jeune que sa
chevelure nouée en un épais chignon pourrait faire confondre de prime abord
avec Didia Clara, une coquetterie plus maniérée se manifeste dans la façon
dont les ondulations plus nombreuses prennent l'allure de crans réguliers frisés
au fer et laissent pressentir les « perruques » dont la Syrienne est affublée dans
les représentations plus tardives ; le chignon lui-même se ressent d'une
recherche qui l'éloigné des modèles antérieurs : entièrement natté, il devient
plus volumineux et recouvre la nuque en une calotte assez disgracieuse. La
suite des monnaies de Julia Domna ne fait qu'accuser ces tendances à un art
capillaire apprêté où le goût oriental l'emporte désormais dans l'agencement
majestueux et sculptural d'une chevelure qui ne garde plus rien du négligé
simple ou affecté des époques précédentes. Malgré la fidélité personnelle de
Julia Maesa à la mode ancienne, c'est, en bref, dans la dernière décade du
11e siècle ou dans la première décade du 111e siècle, à en juger par les effigies monét
aires, que la coiffure de la petite tête de Tayrac apparaît le mieux concevable.
On ne manquera pas d'objecter qu'une comparaison limitée aux coiffures
impériales risque de conduire, dans le cas présent, à des conclusions fallacieuses :
la possibilité d'un « retard provincial », et la permanence sans doute plus durable
dans la société bourgeoise des modes adoptées tour à tour par les impératrices
successives ne déconseillent-elles pas de s'en tenir trop strictement à cette
chronologie étroite10 ? De fait, tout dépend de l'interprétation que l'on entend
donner du document de Tayrac ; mais nous n'hésitons pas à y voir un produit
(10) On sait, en particulier par les monuments funéraires où figurent à la fois plusieurs
personnages féminins, gardant chacun à des âges divers la coiffure de leur jeunesse, que deux et trois
modes capillaires pouvaient en pratique (dans l'antiquité comme de nos jours) coexister aisément.
Exemples typiques : JDAI, 53, 1938, AA, col. 317-318, fïg. 23-24. STATUETTE-PORTRAIT D'AGEN 69
des ateliers impériaux11, et, selon toute vraisemblance, l'image d'une princesse.
Le caractère raffiné de l'œuvre, l'emploi d'une technique d'exception où la blon
deur vivante de l'albâtre s'allie à la netteté précise du marbre, le type enfin
de la statuette nous semblent, à cet égard, des arguments décisifs.
L'exécution locale d'une telle sculpture, par un praticien de province, est
une hypothèse insoutenable. Non seulement les matériaux, l'albâtre du corps
et le marbre très blanc, à grain très fin, de la tête, ne sont point de la région12,
mais la facture, compte tenu surtout des faibles dimensions de l'objet, est d'une
qualité assez rare (pi. I et fig. 1).
Nous n'avons pas affaire à une copie banale et le drapé est rendu avec une
remarquable aisance : l'auteur a senti et compris pleinement l'accord à maintenir entre
le dessin des plis et le rythme plastique. Nul contresens ici sur le schéma inspirateur13 :
le chiasme garde son élasticité, le hanchement sa souplesse, le jeu de jambes son équilibre,
les verticales et les courbes leur harmonie. Le mouvement des plis accompagne et souligne
la flexuosité de la taille, l'aplomb de la jambe d'appui, sans surcharge décorative, avec
une adroite efficacité. Des « correspondances » heureuses s'établissent entre l'étoffe
massée qui charge l'épaule droite et l'étoffe massée qui épouse le creux du flanc, entre
les plis qui tombent droit devant l'aisselle droite et les plis qui tombent droit le long
de la jambe d'appui ; l'opposition est voulue entre le grand plan du manteau qui couvre
le dos en élargissant la silhouette et l'animation de la tunique qui dessine sur ce fond
le contour et le modelé du corps ; mais ce qu'il y a de concerté et de savant dans la
structure même de l'œuvre ne se décèle qu'à l'examen, l'impression produite est celle
d'une simplicité logique et cohérente. S'il ne s'agit pas d'une création originale, du moins
reconnaît-on dans cette « recréation » la main d'un véritable artiste.
Comme le suggéraient d'avance la position légèrement asymétrique du cou et
la déviation que le buste esquisse vers la droite, la tête rajustée se tourne à droite,
achevant de la façon la plus naturelle le mouvement de vivante et subtile torsion par
quoi le corps échappe à toute raideur frontale. Mais le raccord nous renseigne en même
temps, de plus près, sur la technique utilisée et la façon dont le sculpteur joue de
l'association du marbre avec l'albâtre. Avec la tête, en effet, nous est intégralement
(11) En entendant l'expression dans un sens large (nous ne voulons pas ici prendre parti dans
la controverse sur la méthode de distribution des portraits impériaux, dont G. M. A. Hanfmann, Observ.
on Roman Portraiture, 1953, p. 10, n. 1 rappelle la bibliographie).
(12) Marbre de Luna ? Albâtre d'Italie ? — II s'agit d'un albâtre ambré, d'aspect un peu
« stéarine », tendre à n'en pas douter. Or, « es flndet sich solcher [Alabaster], der im Gegensatz zu dem
harten orientalischen ein weicher Stein ist, namentlich hàuflg in Etrurien (H. Blùmner, Technologie
und Terminologie der Gewerbe und Kûnsle bei Griechen and Bômern, III, p. 62). Sur les carrières d'albâtre
du Monte Spaccato, en Sabine, exploitées à l'époque romaine, cf. A. G. Segre, Boll, délia Società
Geografwa liai., 55, 1948, p. 55-60. — Le marbre dont sont faites la tête, les mains et les jambes du pr'. t
cavalier monté sur un cheval d'albâtre que l'on voit au Musée des Thermes est du marbre de Carrare
(S. Aurigemma, Les Thermes de Dioclélien et le Musée National Romain, 1955, p. 179, n° 481, et pi. 103).
(13) Alors que si souvent, dans la production banale des ne-iiie s. ap. J.-C, l'imitation des types
anciens (d'après des « carnets de modèles » ?) est entachée de maladresses et d'interprétations erronées.
En Grèce même, les sculptures des Thermes d'Argos en offrent des exemples probants (BCH, 81, 1957,
p. 405 sqq., notamment nos 4 et 5). 70 J. MARCADÉ ET L. PRESSOUYRE
conservée l'une de ces pièces rapportées en marbre figurant les chairs nues qui,
goujonnées dans le cas de la tête et des bras, ou collées dans le cas de la pointe des pieds,
complétaient le corps drapé14. Différence de matière, donc différence de couleur, effets
différents aussi pour qui sait tirer parti de la texture différente des deux pierres : et notre
sculpteur en est capable. L'éclat amorti de l'albâtre, au poli chatoyant, retient sans
opposition d'ombres brutales les traces du ciseau ; les sillons et les nervures s'adoucissent
d'un halo qui émousse les arêtes et donne aux plis d'étoffe une réalité quasi tactile, aux
rondeurs du corps une densité moelleuse ; les courbes y gagnent une fluidité particulière ;
toutes ces valeurs propres sont exploitées dans le hanchement féminin drapé que nous
avons ici. Dédaignant le menu détail, l'artiste procède, si l'on peut dire, par inflexions
de la surface ou de la ligne, conscient du prolongement que leur assure la docilité de
l'albâtre. Le marbre est plus rebelle et ses vertus sont autres ; il exige une précision
plus achevée, des calculs plus réfléchis ; sa franchise est impitoyable, il n'admet pas les
repentirs et n'exprime d'autres nuances que celles dont on l'a chargé. Cela non plus
notre artiste ne l'ignore pas, et minutieusement cette fois il oppose le poli parfait de
la chair au grain de la chevelure, conduit de bout en bout les incisions des mèches crantées
et s'efforce à des transitions délicates pour lier les éléments du petit visage dont il entend
faire un vrai portrait15. A constater ce changement de manière approprié au changement
de matière, on ne peut douter que le sculpteur ait une pratique spéciale de la technique
composite mise en œuvre. Or cette technique insolite est une technique de demi-luxe.
L'albâtre n'est pas employé ici comme un substitut occasionnel du marbre, ainsi qu'il
le fut de longue date dans les pays de l'Orient méditerranéen où le marbre était rare16 ;
l'association de l'albâtre et du marbre n'est pas ici un artifice économique comme la
combinaison de la pierre et du stuc bien connue en Egypte17. C'est une recherche picturale
qui a fait choisir librement l'albâtre pour y sculpter le corps drapé en réservant le marbre
pour les parties nues ; et cette recherche picturale pourrait avoir été suggérée par le
souvenir de l'or et de l'ivoire semblablement employés en Grèce pour des effigies divines
ou royales18. Au 11e s. de notre ère, la statue de culte de l'Olympieion, achevé par
(14) La coupure verticale des pieds ne saurait être accidentelle ; la statuette n'ayant pas de
plinthe, un double collage (sur la base et sur la surface de raccord) suffisait pour assujettir la pointe des
pieds. Cette technique s'observe dès l'époque hellénistique, même pour de véritables statues.
(15) Les dimensions de la tête paraissent légèrement plus importantes que celles que l'on aurait
attendues. Mais c'est une impression que l'on éprouve assez souvent devant les portraits féminins de
l'époque impériale. L'importance des coiffures y est sans doute pour quelque chose. Probablement
aussi, les proportions, dans ce genre de sculpture où la tête représente l'essentiel, souffraient-elles une
plus grande tolérance.
(16) Sur l'emploi de l'albâtre dans la sculpture antique, cf. notamment E. Pottier, Mon. Piot, 23,
1918/19, p. 48-52. Le nombre des bustes de Sarapis et d'Isis en albâtre est significatif. Dans les musées,
la plupart des pièces en albâtre, proviennent d'Orient. Cf. p. ex. G. S. Poncer, Kalalog d. gr. und rôm.
Skulplur... im Allard Pierson Museum zu Amsterdam (1942) : les nos 39, 45, 88, de la collection
v..n Bissing, et le n° 117, de la collection Scheurleer, ont été acquis en Egypte. — Pline cite comme
les carrières d'albâtre les plus réputées celles d'Egypte et du Proche-Orient (NH 36, 58 sqq. ; comp. 37,
143).
(17) L'influence de cette technique s'est fait sentir à Délos aux temps hellénisticiues, cf. BCH,
76, 1952, p. 121-123.
(18) Soulignons en effet qu'il s'agit d'une combinaison moins timide que celle de deux marbres
clairs d'espèce différente dont, avant l'Auguste de la Via Labicana, une petite statue de Cos offre

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