Musique, propriétés expressives et émotions, Music, expressive properties and emotions

De
Publié par

Sous la direction de Roger Pouivet
Thèse soutenue le 05 octobre 2007: Nancy 2
What is the relation between music and emotions (including expressive properties and auditor's emotions) ? It is the principal question of this study. This problem is inside a long tradition of dispute and discussion which had fed scientifical disciplines like philosophy, sociology, psychology, musicology, cognitive sciences, etc., as well as experiences of musical doers (musicians, audience, compositors, musical critics, dancers...). So it was very important to give a way in this issue and a specific contribution to it. The first part is about musical ontology, through a detailed study on the numerous kinds of musical works (classical, traditional, jazz, popular, etc.). The second part is about musical expression of emotions : what does it mean to ascribe expressive properties to music ? Finally, the third part is about musical understanding, with the opposition between cognitivism and emotivism. What is developped here counters traditional views. It is generally admitted that aesthetic statements which ascribe expressive properties to musical works do not have ontological involvments nor truth conditions. At the opposite, I argue for the extrinsic reality of expressive properties (there are not mind projections, figures of speech, or intrinsic physical properties). Therefore, this study supports aesthetic realism and takes the risk to combine it with a fostering immanentist ontology and a rational emotivism.
-Ontologie des oeuvres musicales
-Réalisme esthétique
-Logique des émotions
-Esthétique analytique
-Philosophie analytique
Quel est le rapport entre la musique et les émotions sous ses deux aspects (les propriétés expressives et les émotions de l'auditeur) ? Telle est la question centrale de cette étude. Ce problème s'inscrit dans une longue tradition de débats et de réflexions qui ont nourri les disciplines scientifiques telles que la philosophie, la sociologie, la psychologie, la musicologie, les sciences cognitives, etc., tout autant que les expériences des acteurs du domaine musical (musiciens, auditeurs, compositeurs, critiques musicaux, danseurs...). Il était donc important de proposer une réflexion ouvrant un accès à ce débat, tout en lui apportant une contribution spécifique. Cette étude s'interroge tout d'abord au sujet du mode d'existence des oeuvres musicales, à travers une réflexion approfondie sur la musique sous ses différents formes (classique, traditionnelle, jazz, rock, de variété, etc.). Une deuxième artie est consacrée à l'expression musicale des émotions : que signifie l'attribution de propriétés expressives aux oeuvres musicales ? Enfin, une troisième partie examine la question de la compréhension d'une oeuvre musicale, avec la querelle opposant les tenants du cognitivisme et ceux de l'émotivisme. La thèse défendue ici va à l'encontre des conceptions habituelles. Le plus souvent, il est admis que les énoncés esthétiques attribuant des propriétés expressives à la musique n'ont pas d'implications ontologiques et ne peuvent prétendre à la vérité. A l'inverse, il s'agit de défendre l'idée selon laquelle les propriétés expressives, loin d'être des projections de l'esprit, des manières de parler ou encore des propriétés réductibles aux propriétés physiques de base, sont réelles et extrinsèques. En ce sens, cette thèse s'inscrit dans le courant du réalisme esthétique qui prend le risque d'y articuler une ontologie immanentiste d'accueil et un émotivisme rationnel.
Source: http://www.theses.fr/2007NAN21008/document
Publié le : mardi 25 octobre 2011
Lecture(s) : 127
Nombre de pages : 693
Voir plus Voir moins






À Bertrand et à toute ma famille,












- 1 -
Remerciements

Je tiens à remercier tout d’abord mon directeur de thèse Roger Pouivet. Cette thèse lui doit
beaucoup sinon tout : sa rigueur, son discernement intellectuel, sa disponibilité aussi, et
surtout son soutien permanent ainsi que sa bienveillance à mon égard m’ont profondément
marquée. Ce sont ses encouragements, ses conseils et ses suggestions qui ont rendu cette thèse
possible. Je le remercie particulièrement de m’avoir fait découvrir et aimer l’esthétique
comme matière inépuisable d’investigation philosophique. Sans ses cours passionnés et d’une
grande clarté, j’aurais sûrement pris une autre voie.

Je remercie aussi tous les membres du Laboratoire des Archives Henri Poincaré ainsi que
l’équipe enseignante du département de philosophie de l’université de Nancy qui m’ont assuré
de leur ferme soutien et de leur amitié en de multiples occasions. Je dois beaucoup aussi aux
étudiants pour leurs réactions, leurs interrogations, et leur ouverture d'esprit. Je tiens à
remercier en particulier Gerhard Heinzmann pour ses encouragements, Manuel Rebuschi pour
ses questions sagaces et ses remarques avisées, Pierre-Edouard Bour et Franck Lihoreau pour
leur aide précieuse, Christophe Bouriau et Thomas Bénatouil pour leur gentillesse et leur
volonté de toujours m’assurer des conditions de travail me permettant de me consacrer
pleinement à mon travail de recherche et d’enseignante (l’un n’allant pas sans l’autre !).

Je pense aussi à tous ceux que j’ai pu rencontrer lors de colloques ou de séminaires : qu’ils
soient ainsi chaleureusement remerciés pour m’avoir donné la chance de présenter mes idées
et pour les riches et instructifs débats qui ont résulté de ces confrontations avec des auditoires
attentifs et sérieux. Merci en particulier à Olivier Massin pour ses remarques, ses observations
et ses critiques qui furent très utiles.

Évidemment, ce travail de recherche n’aurait sûrement jamais vu le jour si je n’avais pas
“rencontré” la musique avant. Merci à mon grand-père qui m’a donné le goût du piano sur ses
genoux et à mon père pour nos moments musicaux autour d’une guitare, à ma mère pour avoir
cru en moi en tant que musicienne, à mon premier professeur de piano Patrice Morand qui
m’a transmis son amour inconditionnel pour la musique et à ma cousine Marianne pour sa
virtuosité pleine de sensibilité au piano. Je remercie vivement Nathalie Audebrand, mon
- 2 -
professeur de piano et amie, son talent (en tant que musicienne et pédagogue), son
enthousiasme, sa confiance et son exigence musicale étant pour moi le fil directeur de ma
pratique musicale. Je remercie aussi Cédric Audebrand pour ses cours très utiles de
musicologie, ainsi que l’ensemble des élèves de ma classe de piano – Marianne, Jean-René,
Jérôme, Sébastien, Emmanuel, Lucie… Merci beaucoup pour tous ces moments partagés de
musique lors des concerts et autres stages. Merci aussi à tous mes amis musiciens : Yann,
Julie, P’tit Mick, Michelle, Mickaël, Stéphane, Jérôme, Patrice qui, je l’espère, trouveront leur
espace musical pour s’exprimer, si ce n’est déjà fait ! Merci enfin à mes professeurs de
danse : Danièle (danse moderne-jazz), Sylvie (danse classique), Alexandra (danse jazz),
Françoise (danse contemporaine) et Fatima (danse africaine) qui m’ont toutes, quoique
différemment, appris à comprendre la musique par l’expression corporelle.

En outre, cette thèse n’aurait jamais pu être écrite sans les encouragements sans faille et l’aide
morale constante de mes parents qui m’assurèrent en permanence de leur appui et de leur
confiance. Je tiens à remercier aussi ma sœur qui est un exemple pour moi et qui m’a toujours
soutenu. Merci aussi à ma (grande) famille : ma grand-mère, mes oncles et tantes (éloignés ou
non), mes cousins, ma belle-famille, sans oublier mes amis (et tout particulièrement, Carole,
Pauline, Rokia et Bagguy) qui m’ont toujours permis d’avoir un équilibre émotionnel !
Chacun à leur manière, ils ont sû me réconforter, me stimuler, me soutenir, m’inspirer ou
m’aider d’une quelque autre façon, au cours de ces trois années de travail.

Enfin, il me faut remercier tout particulièrement mon amoureux et mari, Bertrand qui m’a tant
donné : sa constante tendresse, sa générosité, son profond sens de la vie et aussi ses grandes
qualités artistiques que j’admire, ont été un immense bienfait et source d’une grande stabilité
pour mener à bien ce travail.








- 3 -
Sommaire
(Table des matières en fin de volume)


Première Partie : Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?
1. Statut ontologique de l’œuvre musicale
2. Identité de l’œuvre musicale

Deuxième Partie : L’expression musicale des émotions
1. Les émotions : Une philosophie de l’esprit
2. Sémantique des énoncés esthétiques
3. Réalisme et anti-réalisme esthétique
4. Propriétés esthétiques et propriétés non esthétiques
5. Musique et propriétés expressives

Troisième Partie : Comprendre une œuvre musicale
1. Peut-on connaître une œuvre musicale ?
2. En quoi consiste la compréhension d’une œuvre musicale ?
3. Compréhension musicale et émotions
4. Interprétation descriptive et critique musicale
5. Essai d’interprétation des propriétés expressives de la Ballade en sol mineur de Chopin






- 4 -

Introduction











Introduction
L’analyse des relations entre “musique” et “émotion” se situe par rapport à une longue
tradition : il est courant en effet d’associer de manière systématique ou non la musique aux
émotions. Ce dogme traditionnel repose sur une série d’affirmations, de présupposés
véhiculés autant par les amateurs de musique, les professionnels de la musique (chanteurs,
musiciens, producteurs, compositeurs, etc.), les scientifiques (musicologues, psychologues,
1sociologues, physiciens, etc.), les philosophes à ce propos ne faisant pas exception ! Tous
tentent d’éclaircir les interdépendances et les interactions entre le musical et l’émotionnel. Cet
axiome communément partagé s’élabore en général autour de trois lieux communs : la
nécessité de ressentir la musique, son influence émotionnelle, et l’expression musicale des
émotions.

Selon le premier dogme, il faut ressentir la musique pour la saisir, la comprendre. Par
exemple, l’interprétation (performative ou descriptive) du fado – genre musical portugais –
exige de ressentir les thèmes chantés : l’amour inassouvi, la jalousie, la mélancolie, le
déchirement de l’exil… Or, ce lieu commun intègre certaines tensions internes. Tout d’abord,
les émotions constituent-elles l’unique moyen pour accéder à la musique, un moyen parmi
d’autres, ou un moyen essentiel ? Ensuite, qu’est-ce que “ressentir” la musique ? Cela
implique-t-il d’être dans un certain état affectif subjectif, dépourvu de toute rationalité ?
L’appréhension de la musique relèverait dès lors du domaine de l’émotion opposé à celui de
la raison et de la connaissance : suivant l’exemple ci-dessus, le fado, agissant sur l’affectivité
et l’intériorité des corps, résisterait à toute analyse, voire à toute description et appartiendrait
par excellence à l’ordre de l’ineffable. À l’inverse, on peut affirmer le statut cognitif des
émotions au sens où elles articulent des processus de pensée en aval – les émotions musicales
délivrent un savoir – et/ou en amont – les émotions musicales reposent sur des éléments
cognitifs. De là, il s’ensuit l’émergence de deux questions :

A. Faut-il certaines connaissances pour ressentir la musique ?
B. Les émotions musicales sont-elles porteuses de connaissance ?

L’enjeu est donc de déterminer s’il y a et s’il peut y avoir quelque chose comme une logique
des émotions : il faut savoir ce que l’on entend par émotion musicale.

1 De Platon qui traite des pouvoirs de la musique sur le caractère des hommes à l’établissement par des
psychologues tel Imberty de liens universels et répétables entre telle musique et telle émotion en passant par
l'idée romantique du caractère expressif supérieur et indicible de cet art, cette tradition de pensée est perpétuée.
- 6 - Introduction
La deuxième idée courante est celle selon laquelle la musique agit sur nos états
d’esprit et influence nos émotions, à l’instar des Nocturnes de Chopin, de la Samba-rock
interprété par Jorge Ben accompagné du Trio Mócoto ou de l’album Appetite for destruction
des Guns N’Roses, œuvres musicales qui rendraient respectivement tristes, heureux ou
révoltés. De là, naissent les nombreuses tentatives pour identifier les musiques censées avoir
des effets émotionnels spécifiques : l’apaisement, la motivation, l’espoir, la joie, etc. Pour
autant, la question reste ouverte de savoir si la musique expressive peut être réduite à un
simple stimulus S déclenchant une réaction émotionnelle R. En outre, toute émotion causée à
l’écoute d'une œuvre musicale doit-elle être prise en compte ? Autrement dit, la musique
assurerait une fonction de “surface de projection” : ce que l’auditeur y trouve et y retrouve est
en partie, ou complètement, la projection des éléments de sa “vie intérieure”. Mais cette
manière de rendre compte de la musique est-elle correcte ?

Considérons enfin le troisième aspect de l’axiome posant l’émotion comme principe
de la musique : cette dernière exprime des émotions (celles du compositeur, de l’auditeur, du
musicien-interprète, etc). On peut citer à titre d’exemple le commentaire suivant à propos des
Études de Chopin : « De sourdes colères, des rages étouffées, se rencontrent dans maints
passages de ses œuvres, et plusieurs de ses Études, (…) dépeignent une exaspération
2concentrée et dominée par un désespoir tantôt ironique, tantôt hautain » . Il s’agit de faire de
la musique une langue expressive, un code composé d’unités discrètes agencées de façon
3cohérente et dont on peut déterminer la signification . D’où la recherche de correspondances
entre des formes musicales élémentaires et des concepts émotionnels. Par exemple, une
èmesarabande du 18 siècle est considérée comme une musique plus solennelle et plus empesée
qu’une gavotte ou à plus forte raison encore qu’une gigue.

Cependant, le problème est qu’il n’y a pas de consensus – à quelques banalités près –,
d’où la difficulté d’établir un dictionnaire de l’expression musicale : les sarabandes italiennes
èmedu 17 siècle étaient des musiques dites lascives qui incitaient à danser de manière assez
“dévergondée” (selon le clergé de l’époque). Par ailleurs, n’est-ce pas soumettre les œuvres
musicales à une “cure d’amincissement drastique” en tentant d’établir un vocabulaire musical
des affects ? Les œuvres finissent par n’être plus que des épiphénomènes symboliques sans
spécificité expressive propre, dépourvue de toute signification particulière. Enfin, la

2 Commentaire de Liszt, Frédéric Chopin, p.87.
3 La musique serait “la langue des émotions”.
- 7 - Introduction
conception commune de la musique comme langue expressive a fait l’objet d’un certain
nombre de critiques : peut-on mettre nos émotions en musique ? La musique est-elle un art
d’émotion plutôt que de pensée ? Echappe-t-elle en cela à toute approche rationnelle ?

En résumé, la relation entre la musique et les émotions est toujours déjà supposée. Ces
deux termes sont par avance reliés, voire considérés comme un pléonasme au sens où toute
musique est émotionnelle et toute émotion mise en musique : « des efforts ont en effet été
engagés de longue date afin d’instaurer un rapport d’équivalence entre musique et émotion, au
point que le syntagme “émotion musicale” apparaît à bien des égards comme un syntagme
4pléonastique » . Cette relation entre la musique et les émotions s’établit autour d’une série de
distinctions conceptuelles : l’intérieur et l’extérieur, le subjectif et l’objectif, l’inarticulable et
l’articulé, l’indicible et le dicible, la musique et les émotions étant reliées aux premiers termes
des distinctions ci-dessus. Le but de ce travail de recherche est d’éprouver la valeur ainsi que
la résistance de la relation entre la musique et les émotions. En effet, si ce rapport est toujours
déjà présupposé, il reste peu analysé, comme une terre inconnue : il est à la fois évident et
difficile à saisir.

Dès lors, le problème général qui se pose ici est la caractérisation de la relation entre la
musique et les émotions. Est-ce un rapport de type antagoniste, ce dernier pouvant prendre
deux aspects : soit la musique exclut les émotions, soit les émotions excluent la musique ?
Dans le premier cas, l’opposition entre le musical et l’émotionnel présente trois facettes
distinctes :

a) un versant ontologique suivant lequel la musique, de par sa nature, ce qu’elle
est, ne peut pas exprimer d’émotions,

b) un versant évaluatif selon lequel la “bonne” musique, ou encore les œuvres
musicales réussies, n’expriment pas d’émotions, et

c) un versant épistémologique d’après lequel la compréhension, ou plus
généralement l’appréhension de la musique, n’implique nullement d’avoir des
émotions de la part de l’auditeur.

4 Laborde, « Des passions de l’âme au discours de la musique », §6.
- 8 - Introduction
Le second cas permet quant à lui, de distinguer deux possibilités :

a') un versant ontologique : étant donné le statut métaphysique des émotions, il est
impossible que celles-ci soient exprimées par des œuvres musicales ;

b') un versant évaluatif : la musique expressive au pire dénature les émotions, ou
au mieux s’avère inadéquate pour rendre compte de ce qu’elles sont réellement.

N’y a-t-il pas au contraire une forme de dépendance entre la musique et les émotions ?
La question est alors de déterminer lequel des deux termes est l’élément de base dont dépend
l’autre. L’idée selon laquelle la musique dépend des émotions, peut revêtir deux
significations. En effet, soit il s’agit de dire que toute musique, ou au moins les œuvres
musicales réussies, expriment des émotions, le critère expressif devenant un critère essentiel
pour définir une œuvre musicale ou pour déterminer sa valeur esthétique ; soit il s’agit
d’insister sur le rôle des émotions quant à l’appréhension d’une œuvre musicale –
l’intelligibilité de la musique dépendrait de dispositions émotionnelles de la part de l’auditeur.

Dans l’hypothèse suivant laquelle ce sont les émotions qui dépendent de la musique et
non l’inverse, on peut comprendre que la musique constitue le seul moyen adéquat pour
l’expression de nos émotions – notre comportement, le langage, la peinture, etc. se révèlent
alors être de pauvres substituts. Par ailleurs, la dépendance des émotions vis-à-vis de la
musique peut revêtir un autre aspect : la musique permettrait d’éduquer (et pas seulement
d’exprimer) nos émotions. Reste alors à déterminer en quel sens il faut entendre l’idée
d’éducation sentimentale par la musique.

Enfin, à supposer qu’il y ait un quelconque lien de dépendance entre la musique et les
émotions, ne peut-on pas aller plus loin en caractérisant ce lien comme un rapport de
réciprocité, au sens d’interdépendance, d’interpénétration ? La musique et les émotions se
supposeraient l’un l’autre, cette co-dépendance prenant de multiples formes suivant la
compréhension que l’on a de ces deux termes.

En effet, la question de la nature et du statut de la musique se pose : qu’est-ce qu’une
œuvre musicale ? Il semble facile a priori de reconnaître les entités qui relèvent du domaine
musical : les Sonates de Mozart, les Menuets de Bach, Who's next des Who, La Cigale des
- 9 -

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.