Communication audiovisuelle
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Université de Dschang 3. Communication audiovisuelle et développement des arts du spectacleINSTITUT DES BEAUX-ARTS DE FOUMBAN ConclusionUE ASC/ASM/ASD 243 – COMMUNICATION AUDIOVISUELLE © Jean Robert Tchamba, 2011 Ce plan sera développé tout au long de ce cours. • Descriptif du cours • Bibliographie indicativeCe cours d’option est une introduction à la commu AKONO NKODO, Alexandre, Introduction à la production audiovisuelle, s/l, s/d, s/e. 0nication audiovisuelle dans ses principes et modes opérationnels. C’est ANZIEU, Didier et Jacques-Yves MARTIN, La Dynamique des groupes restreints, Paris, d’abord un aperçu général sur le concept de communication, puis le cadre PUF, 1986.légal de la communication audiovisuelle au Cameroun, enfin les différents BURGELIN, Olivier, « Communication de masse » in EncyclopædiaUniversalis, Vol.12, pôles de la communication audiovisuelle au niveau de la production, de la 2006, pp. 208-211.diffusion et de la réception. CADET, Christiane, René CHARLES et Jean-Luc GALUS, La Communication par l’image, • Objectifs : Paris, Nathan, coll. Repères pratiques, 2004. À la fin de ce cours, l’étudiant sera en mesure de : COLIN, Michel, Cinéma, télévision, cognition, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1992.
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| Publié par | tchambajr |
| Publié le | 26 août 2012 |
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| Langue | Français |
| Poids de l'ouvrage | 2 Mo |
Extrait
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ersit é de Dschang INSTITUT DES BEAUX-ARTS DE FOUMBAN UE ASC/ASM/ASD 243 – COMMUNICATION AUDIOVISUELLE © Jean Robert Tchamba, 2011
· Descriptif du cours Ce cours d’option est une introduction à la commu 0nication audiovisuelle dans ses principes et modes op é rationnels. C’est d’abord un aper ç u g é n é ral sur le concept de communication, puis le cadre l é gal de la communication audiovisuelle au Cameroun, enfin les diff é rents p ô les de la communication audiovisuelle au niveau de la production, de la diffusion et de la r é ception. · Objectifs : À la fin de ce cours, l’ é tudiant sera en mesure de : - Distinguer les diff é rents mod è les de la communication - Appliquer le mod è le s é miologique à la communication - Conna î tre la proc é dure de cr é ation d’une entreprise de communication audiovisuelle au Cameroun. · Plan du cours Introduction I – Qu’est-ce que la communication ? 1. D é finition 2. Mod è les de communication 3. Des catalyseurs et obstacles à la communication 4. De la communication artistique II – De la communication audiovisuelle 1. L’audiovisuel : d é finition 2. Les modalit é s de la communication audiovisuelle
LECONTE, Bernard, Lire l’audiovisuel : pr é cis d’analyse iconique , Paris, L’Harmattan, 2001. MAGNAN, Nathalie ( é d.), La Vid é o, entre art et communication , Paris, É cole nationale sup é rieure des Beaux-arts, 1997. MARSOLAIS, Gilles (dir.), Th éâ tre et t é l é vision , Paris, UNESCO, 1973. MOUNIN, Georges, Introduction à la s é miologie , É ditions de Minuit, 1970. PAG È S, Robert, « Les Processus de la communication , in Encyclopædia Universalis , » Paris, 2006, pp. 196-199. PAUL, Jean-Pierre, É conomie de la communication TV-radio , Paris, PUF, QSJ 2607, 1991. TSHIBANGU, Cl é ment, Le Film : un r é cit – une technique – un art , Mbegu n ° 49, d é c. 1996, Lubumbashi. UBERSFELD, Anne, Lire le th éâ tre , Paris, É ditions sociales, 1982. VOLLE Hortense, La Promotion de l’art africain contemporain et les NTIC , Paris, L’Harmattan, 2004.
· Bibliographie indicative AKONO NKODO, Alexandre, Introduction à la production audiovisuelle , s/l, s/d, s/e. ANZIEU, Didier et Jacques-Yves MARTIN, La Dynamique des groupes restreints , Paris, PUF, 1986. BURGELIN, Olivier, « Communication de masse » in EncyclopædiaUniversalis , Vol.12, 2006, pp. 208-211. CADET, Christiane, Ren é CHARLES et Jean-Luc GALUS, La Communication par l’image , Paris, Nathan, coll. Rep è res pratiques, 2004. COLIN, Michel, Cin é ma, t é l é vision, cognition , Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1992.
3. Communication audiovisuelle et d é veloppement des arts du spectacle Conclusion Ce plan sera d é velopp é tout au long de ce cours.
Qu’il existe un processus de communication en audiovisuel semble ne faire l’ombre d’aucun doute. En effet, « avant d’ ê tre un moyen de cr é ation, un instrument de spectacle et de divertissement, la t é l é vision, comme la radio, est apparue d è s sa naissance comme un moyen de communication et d’information, voire de propagande » (Gilles Marsolais, p. 11). La propagande est le processus par lequel une id é ologie est v é hicul é e aux masses : elle est g é n é ralement de nature abrutissante, d’o ù la fin de l’usage de ce mot au profit de celui de communication. Ainsi, on ne parle plus de propagande politique, mais de communication politique.L’ information consiste à donner un contenu (ce qui informe) g é n é ralement de nature coercitive (qui appelle action), et n’appelle pas un feed-back. Elle aboutit à une r é duction du d é sordre et de la rumeur 1 (Anzieu et Martin, pp. 189 et 190). Le caract è re informationnel de la communication est fondamental dans la mesure o ù les notions cl é s d’ é metteur, r é cepteur, canal, message, code, bruit, pertes, etc. que l’on retrouve dans l’ é tude de la communication et m ê me le sch é ma (fig. 1) ci-dessous sont usit é s dans la th é orie de l’information . La communication , elle, est un processus un peu plus complexe dans la mesure o ù elle met en interaction les individus dans la soci é t é . É tudier la communication audiovisuelle, c’est comprendre son mod è le op é ratoire (avec des sch é mas) et son processus de fonctionnement : ce qui implique l’intervention de la s é miologie des messages visuels (Peirce, pr é curseur, Bazin, Mitry et surtout Christian Metz). Nous parlerons donc en large de la s é miologie des messages visuels (image, ic ô ne, symbole, indice, signal…) pour expliciter comment la communication s’effectue en audiovisuel. Un accent particulier sera mis sur la production, la diffusion et la r é ception, p ô le d é cisif de la communication. Nous commencerons par une é tude succincte de la communication.
est faite d’individus et de groupes qui communiquent entre eux » (Claude L é vi-Strauss). Il est donc …n é cessaire pour les groupes de s’organiser : en premier lieu, pour que soient collect é es des informations utiles et efficaces ; en second lieu pour que ces informations soient distribu é es convenablement entre tous ceux qui devront les utiliser, notamment ceux qui auront à les traiter de mani è re à pr é parer des d é cisions valides. (Anzieu et Martin, p.188)
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INTRODUCTION Toute activit é sociale postule des é changes d’informations, soit entre les membres d’un m ê me groupe, soit entre les membres de groupes diff é rents : « Une soci é t é
d é veloppe au d é triment de l’ensemble. Elle tend le plus souvent à pallier le manque d’information objective dans les groupes é tendus (soci é t é s, é tats, nations…).
1. QU’EST-CE QUE LA COMMUNICATION ? 1.1. D é finition et but Communiquer, c’est transmettre comme quand on dit que le soleil communique la chaleur. L’id é e de transmission reste centrale dans la communication. Selon Jean-Pierre Paul, « communiquer, c’est adresser un message. Celui-ci peut ê tre é mis par un individu ou par un groupe d’individus, en direction d’un individu ou d’un groupe d’individus » (p.3). On retrouve dans cette d é finition laconique trois é l é ments importants de la communication : un é metteur (un ou pluriel), un r é cepteur (un ou pluriel) et un message. D’autres é l é ments sont encore absents tels le code, le canal… Anzieu et Martin proposent une d é finition qui int è gre les interactions sociales et le but. Pour eux, « la communication est l’ensemble des processus physiques et psychologiques par lesquels s’effectue l’op é ration de mise en relation de une (ou plusieurs) personne(s) — l’ é metteur — avec une (ou plusieurs) personne(s) — le r é cepteur —, en vue d’atteindre certains objectifs » (p.189). À partir de ces diff é rentes d é finitions, on peut dire que la communication est le processus interm é diaire qui permet l’ é change d’information entre un é metteur et un r é cepteur par le moyen d’un canal. La communication est « un acte, un processus, une machinerie » tandis que « l’information est un produit, une substance, une mati è re » (Escarpit). — Du but de la communication : La communication vise essentiellement l’affectation d’autrui, ce que l’on peut appeler plus proprement l’influence de l’autre (Lasswell, 1948) et que Robert Pag è s nomme « interemprise ». Son but ultime c’est le changement d’attitude. On communique pour changer la perception que l’autre a de quelque ph é nom è ne (physique ou social) ou pour l’amener à reconsid é rer sa connaissance de ce ph é nom è ne. On communique en vue du « contr ô le et de la r é gulation des activit é s d’autrui » (Anzieu et Martin, p.189). Ceci nous introduit à l’ é tude du processus de la communication. 1.2. Le processus de la communication 1.2.1. Les aspects formels La communication, comme nous venons de le voir, implique au moins cinq é l é ments : l’ é metteur, le message, le code, le canal et le r é cepteur. Tous sont mis ensemble dans le processus de la communication, comme le montre si bien Georges Mounin dans l’extrait suivant : Si l’on veut savoir ce qu’on dit quand on «
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parle de communication, rappelons avec obstination qu’un é metteur (de messages) communique avec un r é cepteur de ces messages si celui-ci peut r é pondre au premier par le m ê me canal, dans le m ê me code (ou dans un code qui peut traduire int é gralement les messages du premier code). » (p.91) L’ é metteur est l’auteur, le destinateur du message. Le r é cepteur est le destinataire du message, celui à qui il est adress é . Le message est l’information en circulation. Le code est l’ensemble des conventions partag é es par l’ é metteur et le r é cepteur. L’ é metteur encode le message, c’est-à -dire qu’il le met sous forme de symboles partag é s avec son destinataire, et le r é cepteur le d é code c’est-à -dire qu’il traduit les symboles en contenus r é els. Les codes, parce qu’ils sont des conventions sociales, diff è rent d’une soci é t é à l’autre à l’int é rieur d’une m ê me é poque, d’une é poque à l’autre à l’int é rieur d’un groupe social. Le code ne saurait donc ê tre universel. Le canal est le moyen par lequel le message est transmis. La r é ponse peut se faire par le m ê me canal ou par un autre : exemple la parole, des signaux, les signaux lumineux (morse, panneaux de signalisation)… Tous ces é l é ments ont é t é mis ensemble dans le mod è le de communication de Shannon et Weaver (1949) centr é sur l’information. Pour eux, la communication est le transfert d’un message à partir d’une source vers un destinataire sous la forme d’un signal (cod é par l’ é metteur et d é cod é par le r é cepteur) qui peut ê tre affect é , brouill é ou d é form é par des ph é nom è nes parasites appel é s « bruits ».
Fig. 1. – Mod è le de communication de Shannon et Weaver Anzieu et Martin reprennent ce sch é ma en y ajoutant la notion importante de feed-back qui est la r é ponse du r é cepteur (devenu é metteur) à l’ é metteur (devenu r é cepteur) :
Fig. 2. – Aspect formel de la communication (cf. Anzieu et Martin, p. 190) L’ é metteur, en fonction du but qu’il veut atteindre, é labore un message tendant à affecter autrui ; le message chemine dans un canal (acoustique, t é l é phonique), est re ç u par le destinataire, sur lequel il a un effet plus ou moins perceptible, en fonction de sa compr é hension du message et de sa repr é sentation du but poursuivi par l’ é metteur. À chaque p ô le est rattach é une difficult é particuli è re : à l’ é metteur la qualit é et la pertinence de son codage, au r é cepteur la perception correcte des signaux et sa capacit é de d é codage, au canal des « bruits » c’est-à -dire des parasites et d é perditions physiques qui entra î nent une r é duction de la quantit é d’information transmise, au code son caract è re plus ou moins partag é par les interlocuteurs et au message sa clart é . Pour Shannon et Weaver, la « th é orie de la communication » a trois niveaux (cf. Robert Pag è s, p. 196) : - Un « niveau A », o ù se pose le probl è me technique : avec quelle pr é cision les symboles de communication peuvent-ils ê tre transmis ? - Un « niveau B », o ù se pose le probl è me s é mantique : avec quelle fid é lit é les symboles transmis v é hiculent-ils la signification voulue ? - Un « niveau C », o ù se pose le probl è me d’efficacit é : avec quelle efficacit é le sens (ou la signification) re ç u affecte-t-il la conduite du r é cepteur dans le sens voulu ? ( cf. supra : But de la communication ). Cette formalisation ne satisfait que la communication de type cybern é tique (machine comme t é l é communications…), comme l’indique d’ailleurs le titre de l’ouvrage de Shannon et Weaver : Th é orie math é matique de la communication . Elle consid è re l’ ê tre humain comme une « bo î te noire » sans contenu é motionnel et ne tient pas compte des conditions et processus de production du message li é s à l’ é metteur, ni des conditions et processus de r é ception, notamment les fins (motivations) du r é cepteur. Or ces facteurs et bien d’autres comme la personnalit é , le contexte, et le cadre de r é f é rence, interviennent dans le cadre de l’interaction humaine au sein d’un groupe social donn é .
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1.2.2. Les aspects psychosociologiques de la communication Ici, on n’a plus affaire à un é metteur et un r é cepteur, mais plut ô t à un « locuteur » et un « allocut é », c’est-à -dire « deux ou plusieurs personnes engag é es dans une situation commune et qui se d é battent avec des significations » (Anzieu et Martin, P. 191). Par personnalit é , il faut entendre « l’ensemble des comportements, des aptitudes, des motivations, etc., dont l'unit é et la permanence constituent l'individualit é , la singularit é de chacun » 2 , ou encore l’ensemble des caract é ristiques physiques, psychiques, cognitives, conatives et affectives qui constituent l’unit é de chaque individu. Les individus en communication sont caract é ris é s par leur histoire personnelle, un syst è me de motivations, un é tat affectif, un niveau intellectuel et culture, un cadre de r é f é rence, un statut social et des r ô les psychosociaux : ces divers facteurs influencent l’ é mission et la r é ception des messages. La situation commune n’est autre que le contexte ou la situation que partagent en commun les deux p ô les de la communication. La situation doit ê tre explicite pour tous, et le but bien d é fini : renseigner, convaincre, modifier une opinion, faire agir, faire taire, faire exprimer des sentiments, instruire, induire des sentiments… etc. Les hommes ne communiquent par seulement une certaine quantit é d’information, mais ils é changent des significations : « Sans leurs signification, les gestes et les paroles des hommes formeraient une immense for ê t, dans laquelle chaque arbre pousse pour soi et é tend ses branches sans tenir compte des autres arbres », dit Bogardus, signifiant par-l à que seule la signification conf è re aux gestes et paroles un sens. Il est donc clair que « la communication se fait essentiellement par des symboles, plus ou moins connus des interlocuteurs (…). La charge symbolique des significations des mots utilis é s induit des associations de sens qui ouvrent les champs de compr é hension respectifs des interlocuteurs et permet à ces champs de co ï ncider de mieux en mieux » (p. 194). Le sch é ma propos é est le suivant :
2(c) Le Petit Larousse .
Fig. 3. – Analyse sch é matique des communication entre deux sujets La communication é tant é tablie, on peut constater que, du locuteur à l’allocut é , il s’est produit une d é perdition de signification consid é rable, par rapport à l’attitude intentionnelle initiale. Au niveau des moyens de transmission, le locuteur n’arrive à « exprimer » qu’une part seulement de ce qu’il aurait voulu faire comprendre (zone blanche) . Au niveau de la r é ception, les pr é occupations du champ de conscience de l’allocut é ne le pr é disposent à recevoir qu’une partie de ce qui est transmis (zone hachur é e) . Les zones noires repr é sentent les pertes. (Cf. Anzieu et Martin, p. 192) En fin de compte, l’aptitude à communiquer avec quelqu’un d é pend de l’univers symbolique (dont fait partie par exemple le vocabulaire de base, le degr é d’ é ducation, l’exposition à la culture, la perception de l’univers (Weltanschauung) l’ é chelle des valeurs) de tout un chacun et l’amplitude de la communication d é pend du degr é de co ï ncidence de cet univers symbolique. Plus les deux partageront le m ê me univers symbolique, plus large sera leur champ de communication, et moins ils partageront le m ê me univers symbolique, plus é troite sera leur champ de communication. Mais dans le cadre de l’esp è ce humaine, on ne peut pas parler de degr é z é ro de la communication, car m ê me les corps parlent. L’exemple qui nous vient imm é diatement à la pens é e c’est un Chinois et un Pygm é e. Dans un premier temps, le champ de communication tendra au nul, avant que n’interviennent les é l é ments symboliques tels que les gestes (mimes et mimiques faciales), l’empathie, le regard ou ce que Malinovski a appel é la communion phatique .
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1.3. Des catalyseurs et des obstacles 1.3.1. Des facteurs qui facilitent la communication Plusieurs facteurs facilitent les communications entre les membres d’un groupe social : - Le langage commun : c’est le premier et le plus important des catalyseurs de la communication, car les interlocuteurs doivent partager le m ê me code linguistique afin de pouvoir communiquer. - Les affinit é s : les gens communiquent d’autant plus facilement qu’il existe des affinit é s entre eux. On voit par exemple lors des campagnes é lectorales les candidats allant dans leurs fiefs, ou d’autres « porte-paroles » envoy é s dans leurs zones tribales parce qu’ils seront plus é cout é es à cause des affinit é s tribales et linguistiques ; - Les r é seaux hi é rarchiques : Des é tudes ont montr é que les membres de la communaut é de haut rang sont ceux qui parlent le plus, s’adressant aux membres de rang subalterne. Les marginaux ne sont donc pas priv é s de parole, mais plut ô t d’audience. Dans ces r é seaux hi é rarchiques donc, le subalterne qui se voit donner le droit à l’audience est privil é gi é et peut é tablir une relation plus profonde avec ceux de rang é lev é . - La proximit é des sujets, ou mieux, l’ exposition visuelle des sujets les uns par rapport aux autres : un sujet communique d’autant plus abondamment avec l’autre que celui-ci est plac é en face de lui, autrement dit, si le canal visuel est accessible. C’est tr è s connu en situation d’enseignement : plus l’enseignant est visible par l’apprenant, plus ce dernier re ç oit et peut poser des questions. - Enfin, l’ accessibilit é : Il ne saurait y avoir communication sans l’accessibilit é du sujet. Il ne s’agit pas juste d’une accessibilit é physique (pouvoir ê tre en pr é sence du sujet), mais aussi et surtout de la facilit é d’accessibilit é subjective et affective : la capacit é à partager les m ê mes fins (motivations) ou à pr ê ter l’oreille aux motivations du sujet source (locuteur) ou du sujet destinataire (allocut é ). Toutes ces facilit é s et bien d’autres visent essentiellement à traverser ou surmonter les diff é rentes barri è res et les distances pouvant exister entre les sujets au sein d’un m ê me groupe social. Elles appellent donc des obstacles à la communication que Anzieu et Martin ont essay é d’isoler, tout en y proposant des rem è des (pp. 195-200).
1.3.2. Quelques obstacles à la communication et leurs rem è des Pour eux, les obstacles peuvent ê tre relatifs au locuteur, à l’allocut é ou bien à la transmission (ou encore obstacles mat é riels). Les obstacles mat é riels peuvent ê tre par exemple la d é fection des moyens (mauvaise articulation, b é gaiement, langue non comprise, par exemple), l’ é loignement des membres… Au niveau du locuteur, on distinguera des obstacles rattach é s aux objectifs (conceptualisation, formulation du concept, le choix des moyens de transmission, les probl è mes d’ordre technique et le contexte) ; des é l é ments de personnalit é du sujet (subjectivit é , attitude, cadre de r é f é rence) et des é l é ments psychosociologiques tels que le statut social et le r ô le, la situation g é n é rale, le langage et les normes du groupe social… Ces é l é ments de personnalit é sont communs au locuteur et à l’allocut é . Au niveau de l’allocut é , on distinguera cependant des obstacles li é s à la compr é hension du message (qui d é pend de son intelligence, de sa comp é tence et de sa culture), à la saturation ( é tat de fatigue du sujet, longueur du message, interf é rence entre plusieurs messages convergents ou divergents). Pour ce qui est des « rem è des » à ces obstacles, il faut é galement les distinguer selon le niveau d’obstacles : mat é riel : é liminer les obstacles mat é riels si possible ou en tenir compte ; - locuteur : pr é ciser sa pens é e, se r é p é ter quand c’est n é cessaire ou employer -d’autres signes (gestes, mimiques) en ajout si possible ; se conna î tre soi-m ê me et savoir se mettre à la place de l’autre ou tenir compte de la vision de l’autre ; Allocut é : ê tre disponible, savoir é couter, savoir entendre au-del à des mots ; sortir de son cadre de r é f é rence pour entrer dans celui du locuteur, surtout poser des questions afin que le message soit rendu clair ainsi que ses contours. Tous ces « rem è des », on le voit, exige des diff é rents p ô les de la communication un effort constant de d é passement de son é go au profit de la relation sociale, é tant donn é que le locuteur devient l’allocut é et vice versa. 1.4. La communication artistique La communication artistique se fait essentiellement par des symboles ou signaux qu’il convient aujourd’hui d’appeler des « signes » visuels, tactiles, kin é siques, linguistiques ou auditifs, qui sont proprement des signes li é s à l’espace. Tout spectacle est, comme disait Roland Barthes, une « é paisseur de signes », c’est-à -dire un ensemble d’informations livr é es à la fois au spectateur/r é cepteur. Roland
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Barthes (« Litt é rature et signification » in Essais critiques , Paris, Seuil, 1964, p. 258) é crit en effet : Qu’est-ce que le th éâ tre ? Une esp è ce de machine cybern é tique. Au repos, cette machine est cach é e derri è re un rideau. Mais d è s qu’on la d é couvre, elle se met à envoyer à votre adresse un certain nombre de messages. Ces messages ont ceci de particulier, qu’il sont simultan é s et cependant de rythme diff é rent ; en tel point du spectacle, vous recevez en m ê me temps six ou sept informations (venues du d é cor, du costume, de l’ é clairage, de la place des acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leur parole), pendant que d’autres tournent (la parole, les gestes) ; on a donc affaire à une v é ritable polyphonie informationnelle, et c’est cela la th éâ tralit é : une é paisseur de signes… Ces signes visent ce que l’on a habitude à nommer la communication th éâ trale. Anne Ubersfeld, critique influente de th éâ tre, voit dans la communication le but et la motivation de tout spectacle lorsqu’elle affirme : « la repr é sentation est d’abord un fait de communication. » En effet, tout auteur du th éâ tre (scripteur, metteur en sc è ne, d é corateurs, acteurs…) cherche premi è rement à communiquer quelque chose au public qui est son r é cepteur final. Ceci s’applique aussi bien au cin é ma, au cirque, à la danse, à la performance musicale et à toutes les formes de spectacle. Outre les signes internes à la repr é sentation, il existe des signes externes à la repr é sentation que Genette appelle des seuils qui sont autant d’ é l é ments de communication et de signification. Ces seuils sont les affiches, les tracts (flyers), les programmes, les plaquettes, les spots publicitaires, les banderoles, le type de salle, la disposition de la sc è ne et la disposition des spectateurs dans la salle et bien d’autres qui accompagnent le spectacle sans en faire partie, mais qui concourent à la communication du message. On retrouve la m ê me signification dans les affiches de cin é ma et les spots publicitaires du film dont le but est de communiquer et d’inciter à la consommation du produit. Cadet et al dans leur é tude de l’affiche du cin é ma (Voir ci-contre) distinguent 04 types d’affiches cin é matographiques : L’affiche caricature, l’affiche du star system, l’affiche r é aliste et l’affiche symbolique Pour eux, « l’affiche de cin é ma cherche à transmettre un message en jouant sur plusieurs codes » (p.119) : icones, dessin, typographie… etc.comme par exemple sur cette affiche de Nosferatu de Werner Herzog. Avant m ê me qu’on ne voit le sous-titre « Fant ô me de la nuit », l’iconographie (chauves-souris, blanc, ongles) ainsi que la typographie gothique du titre nous en donnent une id é e. Tout est fait pour effrayer. (Voir affiche compl è te au verso).C’est le type m ê me de l’affiche caricature dans laquelle l’artiste dessinateur use de plusieurs techniques
(symbolique, esth é tique, th é matique et chromatique) pour communiquer le message du film avant l’image.
Fig. 4. – É l é ments d’une affiche caricature de cin é ma. Cf. Cadet et al.,p. 117
Fig. 5. – La communication par l’affiche de cin é ma. Cf. Cadet et al., 2004, p. 118.
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Fig. 6. – Affiche de Nosferatu de Werner Herzog, En conclusion, nous dirons que l’art du spectacle communique à travers des signes visuels, essentiellement non verbaux autant par des signes verbaux. Chacun de ces signes est charg é de signification et c’est la relation entre ces diff é rents signes qui produit le message final. Le canal principal est l’acteur pour ce qui est du th éâ tre, l’ é cran pour ce qui est du cin é ma et de l’audiovisuel, le danseur pour ce qui est de la danse, le chanteur pour ce qui est de la performance musicale. Mais les canaux se multiplient d è s lors que l’ é clairage par exemple « parle », les couleurs, les instruments de musique, l’espace en g é n é ral. Il ne s’agit donc pas d’une communication au sens linguistique par exemple o ù il y a un seul canal, la parole, et dans laquelle l’ é metteur peut devenir r é cepteur et vice versa, le r é cepteur r é pondant à l’ é metteur à travers le m ê me canal. Dans un spectacle, le spectateur joue le r ô le unique de r é cepteur, et ne peut en aucun cas devenir é metteur. Tout au plus peut-il produire des stimuli (Mounin) ou des motivations pour encourager l’acteur qui est sur sc è ne. Ceci signifie en fait que le spectateur ne r é pond pas à l’acteur par le m ê me canal. Ceci n’enl è ve rien au fait que le th éâ tre est un m é dium de communication efficace dont la vis é e principale reste le changement d’attitude par le biais de la projection ou de l’identification. On peut donc parler de communication artistique. 2. LA COMMUNICATION AUDIOVISUELLE 2.1. Qu’est-ce que l’audiovisuel ? 2.1.1. Le cadre l é gal et d é finitionnel L’audiovisuel, de part la composition du mot, est la conjonction de ce qui s’entend et de ce qui se voit. Litt é ralement, il s’agit de tout ce « qui appartient aux m é thodes d'information, de communication ou d'enseignement utilisant l'image et (ou) le son » (Dictionnaire Larousse). Bien que le cin é ma soit audiovisuel, le terme s’applique beaucoup plus aujourd’hui à la vid é o et à la t é l é vision comme le t é moigne la d é finition qu’en donne les soci é t é s de droit d’auteur : la d é finition du droit de la propri é t é intellectuelle est extr ê mement large puisque l’article L 112-2 du code de la propri é t é intellectuelle dispose que sont consid é r é es notamment comme œuvre de l’esprit au sens du pr é sent, les œuvres cin é matographiques et autres œuvres consistant dans des s é quences anim é es d’images, sonoris é es ou non, d é nomm é s ensembles œuvres audiovisuelles. Le CSA, lui, distingue les programmes diffus é s par les cha î nes de t é l é vision :
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Ont ainsi é t é reconnus œuvre audiovisuelle, les programmes suivants diffus é s de janvier à mars 2006. (Assembl é e pl é ni è re du 4 juillet 2006 - source site du CSA) : « Selon la d é finition donn é e par l’article 4 du d é cret n ° 90-66, constituent des œuvres audiovisuelles les é missions ne relevant pas d’un des genres suivants : œuvres cin é matographiques de longue dur é e ; journaux et é missions d’information ; vari é t é s ; jeux ; é missions autres que de fiction majoritairement r é alis é es en plateau ; retransmissions sportives ; messages publicitaires ; t é l é -achat ; autopromotion ; services de t é l é texte. Cette d é finition permet aujourd’hui de retenir les programmes relevant des genres suivants : Fiction t é l é visuelle (t é l é films, feuilletons, s é ries, œuvres d’animation, é missions sc é naris é es pour la jeunesse), œuvres d’animation autres que de fiction, documentaires, magazines minoritairement r é alis é s en plateau, divertissements minoritairement r é alis é s en plateau, vid é omusiques, œuvres cin é matographiques de court m é trage (dur é e inf é rieure à 60 minutes), concerts, adaptations et retransmissions de spectacles th â traux, lyriques et chor é graphiques (les captations de spectacles ne sont consid é r é es comme œuvres audiovisuelles d è s lors que ces spectacles existent ind é pendamment de la t é l é vision. Ne sont pas retenus dans les captations de spectacles les remises de prix et r é compenses ainsi que les concours). » Le cin é ma (sp é cialement le long m é trage) est ainsi exclu du champ de l’audiovisuel ! L’audiovisuel s’est nettement d é velopp é ces derni è res ann é es gr â ce à l’avanc é e notoire dans le domaine de la vid é o et du num é rique. La vid é o num é rique, gr â ce au perfectionnement progressif des é quipements, prend de plus en plus le pas sur l’analogique. Des films sont d é sormais tourn é s prioritairement en num é rique, puis retranscrits (ou mieux r é imprim é s) sur pellicule (cellulo ï d) pour les projections en salle. Audiovisuel et entreprise cin é matographique ne s’excluent donc pas, au contraire les deux domaines se compl è tent parfaitement ! Akono Nkodo ne fait aucune diff é rence entre cin é ma et t é l é vision lorsqu’il les appelle les « deux m é dias audiovisuels ». Au Cameroun, la Loi N ° 90/052 du 19 septembre 1990 ‘sur la libert é de communication sociale’ au Cameroun stipule en son article 35 : « La communication audiovisuelle d é signe la cr é ation et l’exploitation des entreprises de radiodiffusion sonore et de t é l é vision ». Elle est libre et son exploitation est subordonn é e à l’obtention d’une licence. Cette d é finition de la loi est compl é t é e par le D é cret N ° 2000/158 du 3 avril 2000 du Premier Ministre ‘fixant les conditions et les modalit é s de cr é ation et d’exploitation des entreprises priv é es de communication audiovisuelle’ au Cameroun. Ce d é cret distingue trois activit é s
principales des entreprises de communication audiovisuelle au Cameroun : la production, le transport et la diffusion. La loi marocaine n ° 03-77 relative à la communication audiovisuelle se pr é occupe aussi de d é finir la communication audiovisuelle en son article 1 : « toute mise à la disposition du public ou de cat é gories de public par un proc é d é de t é l é communications, de signes, de signaux, d' é crits, d'images, de sons ou de messages de toute nature qui n'ont pas le caract è re d'une correspondance priv é e ». Les deux cadres th é orique et juridique conf è rent une m ê me nature à la communication audiovisuelle : mettre à la disposition du public des œuvres de la t é l é vision et de la radio, c’est-à -dire à travers les ondes. La t é l é vision est ainsi au cœur de l’audiovisuel. 2.1.2. Quelques th é oriciens de la communication audiovisuelle C’est Harold B. Lasswell (1948) qui, le premier, dans « Structure et fonction de la communication dans la soci é t é » in Francis Balle et Jean G. Padrioleau, Sociologie de l’information – textes fondamentaux , Paris, Larousse, 1973, pp. 31-42), essaye de th é oriser sur la communication audiovisuelle. Pour lui, on peut d é crire convenablement une ‘action de communication’ en r é pondant aux questions suivantes : Qui, dit quoi, à qui, par quel canal, avec quel effet ? L’ é tude scientifique du processus de la communication tend à se centrer sur l’une ou l’autre de ces questions. Le sp é cialiste du « qui » (le « communicateur ») s’attache à l’ é tude des facteurs qui engendrent et dirigent la communication. Nous nommerons cette subdivision du domaine « analyse de r é gulation ». Le sp é cialiste du « dit quoi » pratique l’analyse de contenu. Celui qui é tudie surtout la radio, la presse, le cin é ma et les autres moyens de communication participe à l’analyse des media. Lorsque le centre d’int é r ê t est constitu é par les personnes atteintes par les media (« à qui »), nous parlons d’analyse d’audience. (pp. 39-40) Cette vue de Lasswell pr é sente d é j à les pr é occupations majeures de la communication audiovisuelle : la production (cr é ateurs, producteurs, produit), la diffusion (programmation, encryptage et d é cryptage…) et la r é ception (public,
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modalit é de la r é ception, influence sur le public… etc.), qui constituent les trois grands axes retenus dans le cadre de ce cours. Le sch é ma de la communication audiovisuelle de H.B. Lasswell int è gre un é metteur et plusieurs r é cepteurs qui r é agissent diff é remment au message, chacun selon sa personnalit é et sa situation, c’est-à -dire que l’effet (r é sultat) obtenu diff è re d’un individu à l’autre :
Fig. 7.–Sch é ma de la communication audiovisuelle chez Lasswell Jean Baudrillard (1972), revenant sur une pr é occupation ch è re à Georges Mounin, d é nonce ce qu’il appelle une illusion id é ologique/ pour lui, « ce qui caract é rise les media de masse, c’est qu’ils sont antim é diateurs, intransitifs, qu’ils fabriquent de la non-communication ». Il veut dire par l à que le r é cepteur des m é dia ne peut pas r é pondre au message m é diatique 3 : « la TV, c’est la certitude que les gens ne se parlent plus, qu’ils sont d é finitivement isol é s face à une parole sans r é ponse ». Il pr é conise donc la destruction des media et leur « d é construction en tant que syst è me de non-communication ». C’est-à -dire que les media qui ne peuvent permettre aux hommes de dialoguer doivent dispara î tre et laisser la place aux syst è mes qui permettent les é changes. Ces critiques de Baudrillard et de bien 3 Sauf dans le cas des é missions dites « interactives » de nos jours.
d’autres ont fini par donner naissance à des syst è mes et strat é gies permettant au r é cepteur des m é dias de r é pondre. Cependant, ce qui est plus important, c’est surtout l’effet que les media ont sur les r é cepteurs. 2.2. Les processus de la communication audiovisuelle 2.2.1. Au niveau de la production Comme nous l’avons vu dans la partie consacr é e à la communication artistique, la communication audiovisuelle se fait essentiellement par des signes, qui prennent la forme d’images mobiles. Dans cette perspective, on dira avec Christian Metz que l’unit é minimale de l’image filmique (et audiovisuelle) est le plan. À travers diverses é chelles, divers angles et mouvements de la cam é ra et la composition des images, les artisans de « l’ é criture par l’image » envoient des messages à l’endroit des r é cepteurs. î L’ é chelle des plans correspond à la grandeur des ê tres anim é s, objets ou é l é ments de d é cor repr é sent é s dans l’image par rapport à la taille de celle-ci. Elle ne d é pend pas de l’agrandissement de l’image mais traduit un rapport de proportion entre le sujet et le cadre. Le tableau ci-dessous reprend les é chelles de plans et leurs fonctions : n au cin é ma Nature du planDescriptiongF é onn é crtiaolenFonctio — Montrer le contexte de la sc è ne — Plan é n é Susciter une é motion esth é tique plaEnn gsdee mgrrblaaeln odu Fait volier lde é cpoary sga é gne é ,r lal D é crire(—pe rSsuogngn é argere lra é dsuoilti t à u dl’e é tdaut hd é e ros foule, a . silhouette ou de point dans l’immensit é du plan. Plan lar Met en face du cadre — É lobaleme plaenn sdeem dgbeel emoiu- sde’ apcatisosen .i cIli d»i.t I:l «si tl’uaec ltieos n Situersa—cc è cnSoervudsog egdqr eu é u rebenr rae tg lapei llcalceosen tppeaaxrrt tneie tcx s.lua’lnais è c rtlieuo i:n personnages dans le d é cor. sonnage de ce qui Plan pie Correspond à la lD’iesnttionugruee, rl uuin apcecrorder une plein cadd roeu crpeaepdrrsr é oe sndenena tlga’etii moqnua igi ren.et é mgprlailte l ed u Attesterimportance, le pr é senter en action Plan moyen et Prend le personnage au Attirer Accorder une importance croissante sa variante, niveau de la taille ou de la l’attention au personnage et à ses gestes, le Plan cuisse (P.A) intensifier l’action.
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am é ricain
rsonnages du Rend rapPplraonch é cEaxdtrrea iat lmebs iapnet en les Exprimer é cpoamulmreees vedit é stdiabeilsle s smd lauei snv sids é …atga eeilt, scj .einut idmese s filmant en buste. Exprimer la sensibilit é , faire communiquer le spectateur avec les Dramatiser, sentiments du personnage. C’est l à Gros plan lT’o é uctr alen visage couvre é mouvoir que le cin é aste r é ussit à nous faire conna î tre les pens é es secr è tes des personnages. Montre une partie du corps Fixer l’atten- Saisir un d é tail pour lui accorder une Tr è s( ignrseorst )plan (mœaiil,n ls è …vr)e ,o up ouing no é bej edt.e tlpi’ao é rnmo, xoptyiosormtne era u vSdaeel rleta u arn usasrysrim a à tb ilooaln i.cqounet ionuu ifta é n tsausrt ilqe upel.a n
L’angle de prise de vue ou l’angle de vue correspond au rapport entre l’œil et le sujet regard é : au m ê me niveau (angle normal), de haut en bas (plong é e) ou de bas en haut (contre-plong é e). Cf. : cours de prise de vue pour plus d’information. La plong é e donne au sujet regardant une impression de dominer le monde qu’il regarde, mais du personnage l’impression d’ é crasement, d’oppression ou d’impuissance. La contre-plong é e é crase le sujet regardant, mais magnifie le sujet regard é : impression de puissance, de volont é et de personnalit é , et peut m ê me, lorsque la contre-plong é e est accentu é e, autorit é et despotisme. Le sujet peut é galement ê tre vu de face capter l’attention, confiance), de dos ( é nigme, é sot é risme, imminence d’un danger, produit l’insatisfaction chez le spectateur), de profil (dimension fantastique ou imminence d’un danger) et de trois-quarts (plus neutre, affirmation du personnage moins forte, invitation à regarder…). î Les mouvements de la cam é ra : Les sujets film é s par la cam é ra sont en mouvement ou sont fixes, mais pour mieux raconter, la cam é ra a parfois besoin d’effectuer des mouvements, ce qui rend le cadreur plus qu’actif en situation de tournage. On distingue principalement deux types de mouvements de la cam é ra : le panoramique et le travelling, auxquels on ajoute ce qu’on appelle aujourd’hui mouvement compos é (m é lange de panoramique et travelling) qui donne une impression forte de pr é sence au cœur de l’action. C’est ce qu’on appelle
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