Frédéric Jacques Temple a quatre-vingt dix ans. L'Opéra Orchestre ...

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Frédéric Jacques Temple a quatre-vingt dix ans. L'Opéra Orchestre national Montpellier est enchanté de s'associer à la Médiathèque centrale Emile Zola, le Musée Fabre, le Festival International du cinéma méditerranéen, le Théâtre du Hangar, le Théâtre de la Vignette, pour lui rendre hommage. 1
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Publié le : mercredi 28 mars 2012
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Source : opera-orchestre-montpellier.fr
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Frédéric Jacques Temple a quatre-vingt dix ans.
L’Opéra Orchestre national Montpellier est enchanté de s’associer à la Médiathèque
centrale Emile Zola, le Musée Fabre, le Festival International du cinéma méditerranéen,
le Téâtre du Hangar, le Téâtre de la Vignette, pour lui rendre hommage. 2
L’ART DE LA FUGUE
O Musique délivrée du temps
Silence en marche
Dans l’infni cortège
Des miroirs
Silence gigogne
Du visible et du caché
Du haut et du bas
Silence géniteur
Des tumultes inouïs
Dans les abysses de l’âme
Empire de la froide agonie des lunes
Et des symphonies naufragées des soleils
O Musique délivrée du temps
Le voici le grand tout
Flux et refux
En un
Où vais-je en fuite
Me trouver ?3
Jean-Paul Scarpitta Directeur
Lawrence Foster Directeur musical
Dorota Anderszewska, Julie Arnulfo violons
Eric Rouget alto
Alexandre Dmitriev violoncelle
Gérard Lieber lecture poèmes
Concert lecture en Hommage à Frédéric-Jacques Temple
JOHANN SEBASTIEN BACH
Art de la fugue (extrait - 1ère fugue)
FRANZ SCHUBERT
Quatuor à cordes n° 13 en la mineur D.804 «Rosamunde»
1 -Allegro ma non troppo
2 -Andante
3 - Menuetto Allegretto Trio
4 - Allegro moderato
ARTHUR HONEGGER
Quatuor à cordes n° 3 en mi majeur
1-Allegro
2 -Adagio
3 -Allegro
Durée approximative du concert : 70 mn4
FRÉDÉRIC JACQUES TEMPLE par Claude Leroy
in Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours (PUF 2001)
« L’écrire n’est qu’une des nombreuses formes du vivre» : l’appétit du monde aurait pu faire
un naturaliste ou un archéologue d’un poète qui refuse de séparer l’expérimentation formelle
de l’expérience vécue. Homme de dialogue, il se tient à l’écart des querelles littéraires et goûte
«l’épaisseur souveraine du temps» plus que les ruptures de l’antitradition. À l’allégeance qui
soumet il préfère le lignage qui intègre et, sans se reconnaître de modèles, il ne voyage pas
en solitaire : «Il faut partir vers les herbes naissantes / où l’ancienne mémoire nous attend.»
L’aventure et le pèlerinage ne s’opposent pas pour qui voyage en palimpseste. Jules Verne, les
voyageurs (Stevenson) et les nomenclateurs (Rabelais) ont fait de lui un poète en lui ouvrant
l’appétit du monde et en ofrant à son admiration la fgure du «héros double» qui, tel Jack
London, ne sépare pas le vivre de l’écrire. L’autre voyage qu’est l’écriture lui a fait ensuite nouer
de durables alliances avec Rimbaud, Withman ou Cendrars. La passion des dictionnaires et
des catalogues pousse qui est «né collectionneur» à l’arpentage du réel et au dénombrement
de sa diversité. La nostalgie d’un accord «panique» conduit le «raton-laveur» à rendre justice
au monde par la justesse de son langage. Le mot «arbre» ne cache pas la forêt ou le poète
découvre «vergnes, rouvres, fayards, séquoias médusés», et il salue par son nom chaque oiseau,
chaque insecte, chaque coquillage. Ce recensement des beaux mots rares, aussi précis que
précieux provoque un fantastique de l’exactitude et rend au lexique un pouvoir d’incantation
cosmique et de sensualité gourmande. Profondément enraciné dans la région de Montpellier,
cet homme du Sud a découvert dans l’Amérique une seconde patrie spirituelle, mais «l’arbre
voyageur» reste également étranger au folklore et à l’exotisme. Dans un Ouest mythique et
pourtant très concret, il voyage à livre ouvert, à la rencontre des héros de son enfance «(Un
cimetière indien, Roman, 1981). Au passage du poète, les livres se lèvent par une sorcellerie
évocatoire qui les incarne et les justife. L’inventaire du monde devient ainsi un acte magique.
Avec les aventures qu’il relit à même le paysage (F. Cooper, H. Toreau), son enfance lui
est rendue. Désireux de retrouver «les nuits de lait» ou «les mots souverains» , il part pour se
rejoindre, non pour se quitter. Dans le mouvement qui emporte «Un long voyage» (Paysages
privés, 1983) ou «Merry-go-round» (La chasse infnie, 1995), se mêlent en strates complexes, le
souvenir de voyages antérieurs, une passion pour la musique, les réminiscences de ses lectures,
une quête des paradis enfantins, la fgure de la femme aimée et le renouvellement rituel d’un
mythe qui inscrit le voyage dans une aventure immémoriale : «Fidèle à ceux qui m’ont précédé
/ avec un livre ouvert parmi les simples.» La chasse pourtant reste infnie, et elle se voit tour
à tour aiguillonner et désespérer par une blessure d’enfance inguérissable (L’Enclos, 1992,
est un beau récit nostalgique) et une expérience inefaçable de la guerre pendant la campagne
d’Italie, dont témoignent ses Poèmes de guerre et, surtout, ses romans (Les Eaux mortes, 1975
; La Route de San Romano, 1996). Sous le signe de l’instantané, des notations en forme de
«Journal de route» voisinent avec l’impersonnalité aiguë des haïkus. Sur un registre plus
grave, les éloges (invocations ou tombeaux) alternent avec les méditations sur le temps et la
mort («Après-midi au Jardin des Plantes», La Chasse infnie). Rebelle aux cloisonnements,
la poésie de F.J. Temple est ductile au roman aussi bien qu’au poème. Traducteur (D.-H.
Lawrence, T. Hardy), essayiste (D.-H. Lawrence, 1960 ; Henry Miller, 1986), directeur
de Revues (Prospectus, Entretiens), longtemps jounaliste de radio et de télévision, il a édité la
correspondance de ses amis Cendrars, Delteil, Miller et Durrell.5
L’Opéra Orchestre national Montpellier et le Conservatoire National Supérieur de
Musique de Paris s’associent pour la saison 2011-2012.
Afn d’initier de jeunes musicologues à la pratique des notes de programme, Jean-Paul
Scarpitta, directeur de l’Opéra Orchestre national Montpellier, ouvre une partie de sa
programmation aux étudiants du Conservatoire, par entente avec Bruno Mantovani, son
directeur, et sous la bienveillante tutelle de ses enseignants, Florence Badol-Bertrand,
professeur d’Histoire de la Musique et Christian Accaoui, professeur d’Esthétique
musicale.
Ce partenariat s’anime aussi sur le site internet…6
Le quatuor à cordes est l’extraordinaire témoin de l’évolution du langage musical,
e depuis le style galant du milieu du XVIII siècle jusqu’à aujourd’hui. Né sous la plume de
Haydn et Mozart, c’est Beethoven qui en fera un genre redouté en le remettant en cause et
en approfondissant son écriture. Cette ombre inhibante plane au dessus des compositeurs
e edu XIX siècle, notamment sur Schubert. Au XX siècle, alors que Debussy clame la mort
de la symphonie, que l’opéra se fait plus rare, que les écoles se multiplient, le quatuor reste
un mode d’expression privilégié et pratiqué par tous. Les limites qu’il impose (puissance,
timbre, nombre de voix) en font un exercice périlleux mais révélateur de la capacité de
concentration des idées et de l’expression d’une sensibilité propre à chaque compositeur.
L’art de la fugue
de JOHANN-SEBASTIAN BACH
La fugue apparaît dans la seconde moitié du à l’identique ou transformé. La succession
eXVII siècle, mais ses origines sont anciennes de ces retours et des divertissements, dont
et multiples. Le canon s’inscrit au premier la variété est tributaire de l’imagination du
rang de cette histoire et c’est à lui que les compositeur, construit la fugue jusqu’au
compositeurs italiens du siècle associent le troisième volet. Dans cette section fnale, la
mot fuga « fuite ». La fugue passe pour le puissance émotionnelle de la pièce atteint
plus intellectuel de tous les genres car toutes son sommet grâce à l’utilisation du registre
les voix doivent être d’égale importance et aigu et de notes pédales au violoncelle. Le
le principe de hiérarchisation des éléments sujet, transformé, réapparaît une dernière
thématiques opère ici de façon absolument fois à l’alto, avant l’accord conclusif et
originale. La loi suprême de la fugue, c’est serein.
son équilibre dynamique, la mise en œuvre Le maître incontesté de la fugue, Johann-
strictement analogue de tous ses éléments Sebastian Bach (1685-1750), était à la
un mouvement unitaire. fois claveciniste, organiste, violoniste,
Dans le Contrapunctus I de l’Art de la compositeur et pédagogue investi. Sa
fugue de Bach, les diférents instruments polyvalence et sa maîtrise de l’écriture
présentent par entrées successives, à la (plus particulièrement du contrepoint)
manière d’un canon, un motif mélodique s’illustrent dans l’Art de la fugue BWV
appelé sujet. Le second violon l’expose, 1080 (1749-1750). Il s’agit sa dernière
puis vient le tour du premier, du œuvre, une synthèse magistrale de son style
violoncelle et enfn de l’alto. Nous avons d’écriture, l’apogée, l’aboutissement de son
donc une fugue à quatre voix. Après cette art, où s’entremêlent dans un contrepoint
exposition s’ouvre alors un second volet, inextricable des harmonies toujours plus
le développement, exploitation plus libre expressives. Composée d’une série de dix-
du sujet, s’amusant avec ce dernier, d’où le sept fugues construites sur un unique sujet
nom de « divertissement » pour quelques en ré mineur, elle clôt l’ère de la polyphonie.
épisodes. Nous trouvons également le sujet Il apparaît alors comme un extraordinaire 7
symbole qu’elle soit inachevée et le C’est d’ailleurs l’un de ses fls, Carl Philip
compositeur laisse ainsi à la postérité la Emmanuel Bach, qui à la mort de son
possibilité d’imaginer que l’art de la fugue père, détermine un ordonnancement de ces
est infni, comme si un sujet de fugue se fugues, de la plus simple à la plus complexe,
magnifait dans son remaniement. Sans dans une dimension pédagogique. Cet
jamais laisser la complexité de l’entreprise ultime chef-d’œuvre est empli de mystère…
prendre le pas sur l’expression, Bach nous Serait-ce alors une œuvre destinée à être lue
lègue, à la manière d’un testament musical, et étudiée par ses élèves, et donc une œuvre
une éblouissante page de musique. à portée pédagogique ?
L’Art de la fugue est en efet considéré
comme une des plus grandes constructions
musicales jamais égalée. Cette œuvre
semble, à première vue, n’être qu’un exercice
fastidieux et intellectuel de contrepoint, que
Bach ne destinait pas à la difusion. Cela
expliquerait en partie, sa grande complexité,
l’absence d’indication de tempo ainsi
que d’instrumentation ou encore d’ordre
d’exécution des pièces. Les musiciens ont
alors jugé qu’ils pouvaient se l’approprier
quelque soit leur instrument. C’est pourquoi
nous pouvons aujourd’hui entendre l’Art de
la fugue tantôt à l’orgue, tantôt au clavecin,
ou encore au quatuor à cordes, au piano
et même à l’orchestre ! Le manuscrit du
compositeur avec quatre portées semble
indiquer le recours à quatre instruments,
mais nous ignorons lesquels. Il ne faut
pas oublier que durant le siècle précédent,
les diférentes voix d’une même musique
pouvaient être jouées par divers instruments.
Ainsi, les pièces étaient non seulement
le fruit du compositeur, mais également
de l’interprète. De même, les partitions
laissaient une large place à l’improvisation,
si bien que la même œuvre n’était jamais
jouée deux fois de la même façon ! Bach,
en indiquant l’instrumentation et nombre
de détails musicaux, eface ces limites
entre l’œuvre et son exécution. Il est donc
d’autant plus surprenant qu’il n’ait laissé
aucune précision quant à l’instrumentation,
l’ordre d’exécution des pièces et le tempo. 8
Quatuor en la mineur, n° 13, D.804
de FRANZ SCHUBERT(1797-1828)
Le Quatuor en la mineur D.804 de sonate en faisant entendre une réexposition
Schubert est créé par le quatuor viennois morcelée des thèmes. L’efet est troublant car
Schuppanzigh en mars 1824, trois mois à il va à l’encontre de nos habitudes d’écoute,
peine après que l’écriture en a été achevée. brouille notre perception et égare notre
Le compositeur, pourtant habité d’une mémoire.
complexe admiration pour Beethoven, Schubert, à la fn de sa vie, s’inspirera
afrme ici un style extrêmement personnel. souvent de ses propres lieder pour composer
Dans la période trouble qui succède aux de nouvelles œuvres instrumentales. C’est
guerres napoléoniennes, le nationalisme ainsi que le lied La Jeune Fille et la Mort
prend une grande importance dans la (1817) sera source du célèbre Quatuor en ré
création allemande, comme en témoigne mineur (1824), et que le motif de Die Götter
le thème de caractère populaire du dernier Griechenlands (Les Dieux de la Grèce) est repris
mouvement du Quatuor. Le menuet lui dans le troisième mouvement du Quatuor
aussi peut-être associé à l’amour de la patrie en la mineur. Celui ci porte cependant
et du peuple, rappelant les Ländler, danse l’appellation «  Rosamunde », soulignant en
traditionnelle probablement à l’origine de la efet que le thème de l’Andante n’est autre
valse. L’immédiateté de la mélodie, la clarté que celui de l’Intermezzo de cette musique
du matériau thématique, l’accompagnement de ballet de 1823. On peut considérer ces
sur pédale ou en quintes répétées n’est pas reprises comme une afrmation du style du
sans rappeler le Volkston, le « ton populaire », compositeur, mais aussi, peut-être, comme
fréquent dans l’œuvre du compositeur. une réponse à ses angoisses, à son intense
Franz Schubert se situe à l’articulation entre besoin d’exister indépendamment de ses
le classicisme et le romantisme, héritier de modèles : « N’ai-je pas droit moi aussi à une
Haydn, Mozart et Beethoven, précurseur place sur la surface de la terre ? »
de Schumann, contemporain de Weber
e (initiateur du grand opéra allemand du XIX
siècle). Le treizième Quatuor est une œuvre
de la maturité d’une trop courte vie (Schubert
meurt à l’âge de 31 ans). S’il conserve
l’organisation en quatre mouvements et
reste relativement fdèle aux tempi et à la
nature attendus de chacun d’entre eux, il
innove en revanche à l’intérieur de la forme.
L’Allegro fnal brise la traditionnelle forme 9
Quatuor à cordes n°3 en mi majeur
de ARTHUR HONEGGER
Le Troisième Quatuor comporte trois arabesques presque debussystes, jusqu’aux
mouvements, deux sont de tempo allegro triples cordes du dernier mouvement qui
et encadrent un adagio, comme dans les témoignent d’une recherche de puissance et
deux précédents. Cependant, s’il peut être d’amplitude.
considéré comme le pendant du second
Quatuor, dans sa construction et dans son Le Troisième Quatuor est le refet, aussi
caractère, il demeure le plus abouti. Le bien dans l’œuvre d’Honegger que dans le
ecompositeur le considère d’ailleurs comme répertoire du XX siècle, de l’exigeante vision
tel  : « Comme type de meilleur travail, je de Pierre Boulez : « Depuis Beethoven, il est
citerai mon Troisième Quatuor, qui marque un devenu symbole de la pensée et de l’expression
progrès dans la concision et dans la facture ». musicale portées au sommet de leur puissance
On est en efet saisi par l’exposition à l’alto et de leur concentration ».
et au violoncelle du thème du premier
mouvement, mais cette apparente simplicité
se révèle ensuite génératrice des multiples
motifs et développements qui en découlent.
Le contrepoint et une polyphonie
extrêmement riche (notamment dans le
deuxième mouvement) révèlent une parfaite
maîtrise de la dramaturgie musicale. Cette
brillante technique, acquise pendant les
années d’études au Conservatoire de Paris,
permet à Honegger de nous livrer une œuvre
qui oscille entre austérité et lyrisme, qu’on
admire et qui émeut. De l’enchevêtrement
complexe des voix, de la superposition des
idées musicales, surgit une sensation de
clarté.
Honegger exploite au maximum les
possibilités du quatuor à cordes, à travers
une écriture instrumentale encore assez
conventionnelle. Il déploie une large palette Coline Feler
sonore, de l’efeurement sul tasto (sur la Camille Pépin
touche) de l’Adagio, dessinant de courtes Etudiants au CNSM de Paris10
Prélude de l’Enclos
À L’Enclos, lorsque j’étais enfant, la musique de Jean-Sébastien Bach rivalisait avec les
modulations grégoriennes. L’orgue d’abord, avec la grande toccata, les cantates et les Pas-
sions. Musique fondatrice qui, des décennies plus tard, m’a inspiré les poèmes pour l’Art
de la Fugue. C’est à l’Enclos que j’ai rencontré Honegger dont l’oratorio Le Roi David,
oeuvre toute nouvelle alors, fut donné plusieurs fois, et je garde le très vif souvenir d’avoir
chanté de ma petite voix d’alto le psaume L’Éternel est mon berger devant le ténor
vedette de cette époque, Jean Planel. Avançant dans l’âge, plus pénètre une chaude frater-
nité avec Schubert. Franz, c’est toujours pour moi la bonté du cœur, la joie et la douleur
de la vie, le sourire des amis, l’errance de l’âme dans un pays espéré.
Frédéric Jacques Temple

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