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Samedi / Samstag / Saturday 01.10.2011 20:00 Grand Auditorium London Philharmonic Orchestra Vladimir Jurowski direction Julia Fischer violon Ludwig van Beethoven: Die Geschöpfe des Prometheus (Les Créatures de Prométhée) op. 43 (1800–1801) Overtura: Adagio – Allegro molto e con brio N° 3: Allegro vivace N° 5: Adagio – Andante quasi allegretto N° 9: Adagio – Allegro molto N° 12: Solo di Gioja: Maestoso – Adagio – Allegro N° 14: Solo della Cassentini: Andante (Coro) – Adagio (Solo) – Allegro – Allegretto – Più allegro N° 16: Finale: Allegretto – Allegro molto – Presto 32' Matthias Pintscher
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Publié le : mercredi 28 mars 2012
Lecture(s) : 36
Source : philharmonie.lu
Nombre de pages : 35
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Grands solistes
Samedi / Samstag / Saturday
01.10.2011 20:00
Grand Auditorium
London Philharmonic Orchestra
Vladimir Jurowski direction
Julia Fischer violon
Ludwig van Beethoven: Die Geschöpfe des Prometheus
(Les Créatures de Prométhée) op. 43 (1800–1801)
Overtura: Adagio – Allegro molto e con brio
N° 3: Allegro vivace
N° 5: Adagio – Andante quasi allegretto
N° 9: AAllegro molto
N° 12: Solo di Gioja: Maestoso – Adagio – Allegro4: Solo della Cassentini: Andante (Coro) – Adagio (Solo) –
Allegro – Allegretto – Più allegro
N° 16: Finale: Allegretto – Allegro molto – Presto
32’
Matthias Pintscher: mar’eh for violin and orchestra (2011)
18’

Johannes Brahms: Symphonie N° 4 e-moll (mi mineur) op. 98
(1884–1885)
Allegro non troppo
Andante moderato
Allegro giocoso
Allegro energico e passionato
45’
Dans le cadre de Luxembourg FestivalUn mythe modernisé
Ludwig van Beethoven: Les Créatures de Prométhée
Élisabeth Brisson
Die Geschöpfe des Prometheus op. 43 (Les Créatures de Prométhée),
«Ballo serio» pour grand orchestre, composé en 1800–1801, a été
dédié à la Princesse Lichnowsky. La première représentation du
ballet eut lieu le 28 mars 1801 sur la scène du théâtre impérial de
Vienne, au Hofburgtheater. Ce ballet a été commandé à Ludwig
van Beethoven (1770–1827) par le chorégraphe italien Salvatore
Viganò (1769–1821) qui, d’habitude, se contentait d’assemblage
composite de musiques déjà écrites. Mais il choisit pour cette
nouvelle création un jeune musicien ‹à la mode›, comme l’attes-
te le succès du Septuor op. 20 (1799–1800), créé en même temps
que la Symphonie N° 1, à l’occasion d’un concert au Burgtheater,
le 2 avril 1800. Viganò, en quête de nouveauté et soucieux de res-
tituer les mouvements ‹naturels› – une modernité peu appréciée
par une partie du public viennois – semble avoir choisi Beethoven
en connaissance de cause, car l’argument du ballet comportait
des enjeux historiques et esthétiques évidents dans le contexte
politique d’alors: les succès militaires du Général Bonaparte ve-
naient de favoriser la mise en place en France du Consulat, nou-
veau régime aux fortes connotations antiques. Viganò connais-
sait les sympathies de Beethoven pour les idées nouvelles. Cette
sensibilité politique était indispensable pour comprendre que le
ballet proposait une interprétation ‹d’actualité› du mythe de
Prométhée.
L’enjeu politique et esthétique
La nouvelle version du mythe de Prométhée, développée par
Viganò, s’ajoutait à la longue série des déformations et des ré-
élaborations de ce mythe, depuis sa première apparition au hui-
3Ludwig van Beethoven
(Portrait attribué à Anton Boch, vers 1800)
tième siècle avant Jésus-Christ, dans la Théogonie d’Hésiode; com-
me les versions précédentes, elle prenait en charge l’actualité – en
l’occurrence celle de la rupture révolutionnaire, à l’origine de la
confiance en l’avènement d’une humanité ‹régénérée›, libre et
heureuse. L’affiche qui annonçait la première représentation ré-
sumait ainsi le scénario que Viganò avait imaginé:

«Ce ballet allégorique est basé sur le mythe de Prométhée. Les
philosophes de la Grèce, qui savaient de quoi ils parlaient, ont
expliqué le sens de cette fable [erklären die Bespielung der Fabel
dahin]. Ils dépeignent Prométhée comme un esprit fort [erhabe-
ner Geist] qui, ayant trouvé les êtres humains de son temps dans
un état d’ignorance, les élève [verfeinert] par l’art et par la con-
naissance, tout en leur donnant des principes de bonne conduite
[Sitten]. Fidèle à cette source, le ballet présente deux statues qui
vont s’animer et que le pouvoir de l’harmonie va rendre sensi-
bles à toutes les passions de l’existence humaine. Prométhée les
emmène au Parnasse pour être instruites par Apollon, dieu des
arts qui ordonne à Amphion, Arion et Orphée de leur enseigner
la musique, à Melpomène et à Thalie de leur enseigner la tragé-
die et la comédie. Assisté par Terpsichore, Pan leur fait connaître
la danse pastorale – et de Bacchus, ils apprennent sa propre inven-
tion, la danse héroïque.»
4Une des sources de Viganò était en fait l’épopée mythologique
Il Prometeo, publiée au printemps 1797, écrite par Vincenzo Monti
en l’honneur de Bonaparte considéré comme le libérateur de
l’Italie: il s’agit de la première œuvre poétique célébrant Bona-
parte comme un nouveau Prométhée, champion du combat contre
le despotisme et libérateur de l’humanité. Viganò a donc choisi
d’infléchir le mythe de Prométhée, en mettant l’accent sur une
vision de l’humanité libérée du despotisme, donc en mesure d’accé-
der à la civilisation. Pour parvenir à cette réélaboration, Viganò
associa plusieurs mythes: celui de Prométhée créateur de l’homme
et de la femme à partir de la terre glaise et porteur d’un feu qui
anime tout ce qu’il touche, et celui d’Apollon et des Muses, ini-
tiateurs et protecteurs des sciences et des arts. À ces deux mythes,
Viganò mêla plusieurs figures mythologiques: Amphion, Arion
et Orphée, Pan et Bacchus, étayant l’ensemble sur l’allégorie du
pouvoir de la musique et de la danse, à l’origine de l’éveil spirituel
des hommes. Même si Salvatore Viganò, contrairement au poème
de Goethe écrit en 1774 et publié en 1785, occultait la violence
du défi et de la révolte de Prométhée, suivie de sa punition, Beet-
hoven devait les garder en mémoire car, admirateur de Goethe
et imprégné de culture antique, il était familier des figures et des
mythes antiques.
La partition de Beethoven
Elle est constituée d’une Ouverture (Overtura) d’une Introduc-
tion et d’un ensemble de seize numéros répartis en deux actes:
N° 1 à 3 pour le premier acte, N° 4 à 16 pour le second acte. Pour
communiquer aux spectateurs «la céleste étincelle de Prométhée»,
cette dynamique et cette joie propres à l’action créatrice et éman-
cipatrice, le thème même du Finale de la Neuvième Symphonie,
Beethoven prit le parti de faire précéder l’ensemble du ballet d’une
Ouverture qui commence par une introduction lente Adagio,
caractérisée par une incertitude tonale et par le jeu entre les timbres
des cordes et des bois. La tonalité ne s’affirme qu’avec le premier
thème de l’Allegro molto e con brio de forme sonate.
Après cette Ouverture, le ballet commence par une introduction,
intitulée La tempesta sur la réduction pour piano, inquiétante
7et violente, imitant le tonnerre, les éclairs et les vents déchaînés:
ce décor sonore accompagne l’arrivée précipitée de Prométhée
poursuivi par la colère de Zeus. Réussissant à rejoindre, au cœur
de la forêt, les créatures d’argile qu’il avait fabriquées, il leur com-
munique l’élan vital à l’aide d’une torche, puis il s’assied sur une
pierre et guette l’éveil de ses créatures. Mais, à son plus grand
désespoir, celles-ci ne sont capables que de mouvements méca-
niques: pour les animer, il a alors une idée qui lui procure une
grande joie, exprimée par la musique de manière intense dans
l’Allegro vivace (N° 3) de forme très simple.
Le second acte commence par une sorte d’ouverture solennelle
qui illustre l’arrivée au Parnasse de Prométhée et de ses deux créa-
tures, la présentation d’Apollon, des Muses, des trois Grâces,
de Bacchus, de Pan, ainsi que des héros des temps à venir, Am-
phion, Arion et Orphée (!). C’est alors qu’une musique «divine»,
Adagio (N° 5), est introduite par trois accords successifs de la harpe
d’Orphée, avant d’être destinée à la flûte d’Euterpe, au basson,
à la clarinette, puis au violoncelle d’Apollon dans un tempo «allant»
Andante quasi Allegretto, après une longue cadence de violon-
celle précédée de la harpe.
Émerveillés par la musique puis éduqués à la danse par Terpsi-
chore et par les Grâces, les deux créatures, enfin douées de sensibi-
lité et de raison, se découvrent homme et femme. Désormais ca-
pables d’accéder à la culture et de comprendre le tragique de la
condition humaine, Bacchus et les Bacchantes les initient au ma-
niement des armes, avant que Melpomène ne leur joue une scène
tragique, Adagio et enfin Allegro molto (N° 9). Reprochant à Pro-
méthée d’avoir créé des êtres mortels, elle le poignarde sur un
accord forte déchirant, suivi d’un silence. L’ensemble, récitatif suivi
d’un air en deux parties, a la structure d’une scène d’opéra.
Heureusement, Pan ranime Prométhée, et le danseur étoile, puis
la danseuse étoile, peuvent exprimer leur joie dans les N° 12 et
N° 14. Après ces moments réservés aux vedettes, le Finale (N° 16),
en mi bémol majeur (tonalité de la future Symphonie «Héroïque»),
est consacré à l’apothéose de Prométhée. Sa forme associe le
rondo et la variation, pour donner une grande amplitude à cette
8idée de triomphe de la liberté sur le despotisme. La partition
s’achève sur une évocation du thème Allegro molto de l’Ouver-
ture, qui éclate en un Presto très dense pour s’arrêter sur des va-
leurs longues et méditatives.
La postérité de ce ballet
Ce «Ballo serio» qui présente plusieurs traits spécifiques de l’écri-
ture de Beethoven – en particulier l’instrumentation et les suspen-
sions harmoniques à la fin de la plupart des numéros – contient
également le matériau musical à partir duquel Beethoven élaborera
d’autres œuvres décisives: la Symphonie N° 6, qui reprend deux
moments caractéristiques du ballet (La tempesta, et la Pastorale
N° 10), les deux séries de variations pour piano écrites en 1802
(les Six Variations op. 34 et les Quinze Variations Eroïca op. 35) et
surtout, la Symphonie «Héroïque» qui réutilise des scènes du ballet
dans chacun de ses quatre mouvements: la scène martiale (N° 8),
et les menaces de Prométhée (N° 2), dans le premier mouve-
ment; une partie de la scène tragique (N° 9), dans le deuxième
mouvement intitulé «Marcia funebre»; l’esprit de la scène joyeuse
qui correspond à la résurrection de Prométhée (N° 10), dans le
Scherzo; et la danse festive (N° 16), apothéose de Prométhée,
dans le Finale.
Ce ballet qui connut près de trente représentations au cours des
saisons 1801 et 1802, servit de tremplin, plus d’un siècle plus
tard, à la carrière du danseur Serge Lifar (1905–1986) quand le
directeur de l’Opéra de Paris, Jacques Rouché, lui demanda en
1929, de remplacer Balanchine, alors souffrant, pour assurer la
chorégraphie des Créatures de Prométhée. Son interprétation très
novatrice du rôle de Prométhée surprit le public qui fut choqué
ou séduit par ses arabesques influencées des danses caucasiennes
et ses doubles tours en l’air. Rouché, conquis lors de la création,
le 30 décembre 1929, lui confia alors «le destin du ballet natio-
nal et de la danse à l’Opéra».
10Soutenons la culture.
BGL BNP Paribas, partenaire fdèle de l’OPL.
bgl.lu
BGL BNP PARIBAS S.A. (50, avenue J.F. Kennedy, L-2951 Luxembourg, R.C.S. Luxembourg : B6481) Marketing Communication Juillet 2011Virtuosité concentrique
Matthias Pintscher: Concerto pour Julia Fischer
Marie Luise Maintz (2011)
«mar’eh signifie visage, signes. Le mot hébreu peut également
désigner l’aura d’un visage, une belle apparition, quelque chose
de merveilleux, qui t’apparaît soudain.» Matthias Pintscher a com-
posé le Concerto pour violon pour la violoniste Julia Fischer qui l’a
créé cette année au Festival de Lucerne avec le London Philhar-
monic Orchestra sous la direction de Vladimir Jurowski. «Ce mot
m’est venu en pensant à ces lignes déliées qu’elle peut filer avec
son instrument, ce jeu très intense mais léger.»
La «merveilleuse apparition» est une métaphore de l’aura sonore
du concerto dans son ensemble. Une matérialisation sans cesse
renouvelée des sons du néant, dont le protagoniste est le violon.
«J’ai essayé d’assembler le tout très mélodieusement, afin que le
violon apparaisse dès le début à travers une ligne mélodique – ou
sa vision – sillonne jusqu’à la fin, dans différentes positions, sou-
vent dans le suraigu, là où l’on ne peut poursuivre qu’en sons
harmoniques. Je voulais ce parcours continu d’un trajet. Dans la
tentative de créer des courbes sonores horizontales, il me tient
à cœur de donner toujours au son une orientation en trois dimen-
sions.» Le tissage des fils révèle une autre dimension.
Pintscher place en exergue de la partition, et en guise d’instruction,
une indication de Luigi Nono: «presenze – memorie – colori –
respiri». Il s’agit toujours de mettre en relation le présent et le
souvenir: dans l’apparition, le passé vibre et respire encore. L’or-
chestre est partie prenante de la transparence sonore, répond au
geste esquissé par le violon et réalise sa propre forme de Klang-
farbenmelodie (mélodie de timbre). «Il y a trois flûtes qui, à travers
13Matthias Pintscher
une technique de jeu prismatique spécifique élaborée dans mon
concerto pour flûte Transir, ont une place prépondérante. Elles
commentent le jeu du violon, dialoguent sans cesse musicale-
ment, comme en musique de chambre, avec le violon. Cela se
dissout ensuite dans la sonorité spectrale morcelée de l’orchestre.
Le mouvement reste léger, jamais compact ni violent, mais lim-
pide, rappelant la perspective du fin dessin du violon au sein
de cet espace sonore.»
Le mouvement continu d’une durée de près de 18 minutes produit
des densifications, des points culminants et interprète le terme de
Klangfarbenmelodie de Schoenberg à la manière d’un continuum
sonore: «Mon souhait était de permettre aux nombreuses petites
particules de s’accumuler les unes aux autres dans l’illusion d’une
grande masse, légère, transparente, qui sillonne la pièce du dé-
but à la fin. Cela signifie que le son a une direction, non dans un
sens mélodique, mais dans le sens où il se prolonge sans cesse,
sans être jamais interrompu. Il s’agit de direction du son dans l’es-
pace et dans le temps.» Faisant suite au cycle du compositeur
Study for Treatise on the Veil, avec sa minutieuse technique violonis-
tique, mar’eh révèle une virtuosité plus intériorisée: «La pièce est
aiguë, rapide, délicate, mais ils ne s’agit pas pour autant d’une
virtuosité extravertie ou exaltée, plutôt une sorte d’introspection
que l’on pourrait peut-être nommer ‹virtuosité concentrique›.»
14
photo: Thomas RomaUn siècle et demi
de musique allemande
Johannes Brahms: Symphonie N° 4
Matthieu Schneider (2010)
En 1870, le petit Beethoven rédigé par Richard Wagner pour le cen-
tième anniversaire de son prédécesseur marquait l’aboutissement
de près de quarante ans d’intégration des techniques symphoni-
ques et dramatiques beethovéniennes. Wagner jetait ainsi un pavé
dans la mare, car à Vienne, autour de Johannes Brahms et du
critique Eduard Hanslick, les adversaires fourbissaient leurs armes,
réclamant un nouvel héritage de Beethoven. S’inscrivant dans la
lignée de ses symphonies dites de «musique pure», c’est-à-dire ne
reposant sur aucun programme narratif et refusant l’insertion de
la voix, ils revendiquaient à la même époque un autre visage de
la symphonie.
Considérée dans cette optique, la Quatrième de Johannes Brahms
(1833–1897), créée le 25 octobre 1885 à Meiningen, constitue
l’aboutissement des recherches menées par le compositeur ham-
bourgeois en matière symphonique. Elle est d’ailleurs souvent
considérée comme la plus «classique» des quatre symphonies, peut-
être aussi la plus introspective et la plus mûrie, car écrite par un
compositeur de soixante-deux ans, fort d’une solide carrière de
musicien. La tonalité de mi mineur est assez inhabituelle pour
une symphonie: on pense à la Symphonie N° 44 de Haydn, dite
«Trauer-Symphonie», mais aussi immanquablement à la Symphonie
du Nouveau Monde de Dvorˇák, composée huit ans plus tard, et
qui n’est pas sans parenté avec cette dernière symphonie de Brahms.
Le premier mouvement, un Allegro non troppo de forme sonate,
s’ouvre sur un thème élégiaque, en sixtes et tierces, exposé aux
violons à l’octave et soutenu par des arpèges des violoncelles et
17

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