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Vidéoconférence sur le texte de Walter Benjamin, « L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique » (1936, version utilisée : 1939). François Brunet, professeur, art et littérature des Etats-Unis, UFR d'Etudes anglophones. Contact : Mots-clés : art, technique, œuvre d'art, aura, tradition, reproduction, photographie, cinéma, années 1930, marxisme, révolution, nazisme, fascisme, Seconde Guerre mondiale.
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Publié le : mercredi 28 mars 2012
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Source : univ-paris-diderot.fr
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Vidéoconférence sur le texte de Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (1936, version utilisée : 1939).
François Brunet, professeur, art et littérature des Etats-Unis, UFR d’Etudes anglophones. Contact : francois.brunet@univ-paris-diderot.fr
Mots-clés : art, technique, œuvre d’art, aura, tradition, reproduction, photographie, cinéma, années 1930, marxisme, révolution, nazisme, fascisme, Seconde Guerre mondiale.
Walter Benjamin est allemand. C’est l’un des grands penseurs du XXe siècle. [ILL. 1] Sa courte vie en porte la marque : né en 1892 à Berlin dans une famille juive, il se suicidera en 1940, à la frontière franco-espagnole, alors qu’il tente de fuir l’oppression nazie vers l’Amérique. Critique, historien, traducteur, il est marqué par la tradition juive et la pensée messianique, mais aussi passionné par le XIXe siècle français, qui occupe ses deux plus grands projets : un ouvrage de grande ampleur sur Baudelaire, et le « Livre des passages », grand chantier historico-littéraire [ILL. 2] qui prend la forme de montages de citations en tout genre autour de la modernisation de Paris au XIXe siècle. Vers 1930, dans le contexte de la montée des fascismes, Benjamin devient membre d’un groupe intellectuel d’inspiration marxiste, qu’on appellera plus tard l’Ecole de Francfort, et qui aura une influence considérable sur les études culturelles à partir des années 1960. En 1933, Benjamin se réfugie en France. En 1940, donc, il se suicidera de peur d’être capturé et torturé.
Penseur du XXe siècle, Benjamin l’est surtout parce que son œuvre est l’une des réflexions les plus tranchantes sur la « modernité », c’est-à-dire la condition culturelle propre aux sociétés occidentales industrialisées.
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Notre texte s’intitule « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (en allemand Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit). Le texte a été rédigé à Paris, en 1935-36, et d’abord publié en français ; nous utilisons la version de 1939. C’est l’un des écrits les plus cités et peut-être le plus célèbre de Walter Benjamin, même s’il n’a guère été connu avant les années 1960-70. Le sujet a quelque chose d’incongru chez un spécialiste de Baudelaire et Proust : c’est l’image « technique », photographie et cinéma, ses conséquences sur l’art et au-delà sur la vie sociale. Benjamin avait déjà écrit sur ce thème, en 1931, dans sa « Petite histoire de la photographie » : les nouvelles techniques et la manière dont elles transforment l’art, cette question l’a profondément intéressé — en même temps que les usages populaires et politiques des techniques et des images. Mais en véritable humaniste, Benjamin s’est intéressé à beaucoup de sujets.
Les trois premières sections du texte, que vous avez dans votre brochure, sont consacrées à une brève histoire des modes de la reproduction des œuvres d’art et à une analyse philosophique des notions d’original et de reproduction. On pourrait croire qu’il s’agit d’une réflexion universitaire, « académique » — d’autant que le texte est précédé d’une citation empruntée à Paul Valéry, académicien et auteur académique s’il en est, et à son grand article de 1928 sur « La conquête de l’ubiquité », commentaire très littéraire des mutations de l’expérience humaine de l’espace et du temps à l’ère des communications modernes.
Cependant le texte de Benjamin est court, presque fragmentaire. Ce n’est pas un article scientifique, mais un essai, vif, incisif, polémique. L’avant-propos situe le texte dans le cadre de l’analyse marxiste du capitalisme. L’auteur annonce que son but est de créer des concepts « complètement inutilisables pour les buts du fascisme », et au contraire « utilisables pour formuler des exigences révolutionnaires dans la politique de l’art ». Nous sommes donc prévenus : l’analyse historique et critique — le travail de l’intellectuel — est à l’opposé d’une contemplation isolée dans une tour d’ivoire ; elle doit être solidaire de son temps, engagée, et même, en 1936, entièrement guidée par la lutte contre le fascisme et la cause des « exigences
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révolutionnaires ». Un tel engagement est inséparable du contexte de 1935-36. Rappelons quelques éléments : Mussolini est arrivé au pouvoir en Italie en 1922 ; Hitler a été élu, à la faveur de la crise économique, en 1933, ce qui détermine l’exil de Benjamin en France ; en 1936, Franco devient chef de l’Etat en Espagne, alors qu’en France le Front populaire, tout juste porté au pouvoir par les élections, est en butte à l’extrême-droite royaliste, fasciste et raciste, qu’aux Etats-Unis Franklin D. Roosevelt lance le New Deal, la politique la plus socialiste qu’ait connu ce pays, et qu’en Union soviétique la « Nouvelle politique économique » tourne à plein régime, en même temps que les purges. En 1927 Fritz Lang a réalisé Metropolis, [ILL. 3] tandis que Serguei Eisenstein produisait Octobre ; en 1936 sortent aux Etats-Unis les grands films populaires La Chevauchée fantastique (Ford), L’Extravagant Mr. Deeds (Capra), et surtout peut-être Les Temps modernes (Chaplin). [ILL. 4] Tous ces films sont des grands récits épiques de nations aux prises avec leur histoire dans le contexte de la crise économique et politique des années trente. Partout dans le monde la crise économique et sociale exacerbe les politiques protectionnistes, les pulsions nationalistes, les discours populistes et l’antisémitisme ; partout les gouvernements et les opinions sont conscients de la menace de guerre mondiale que recèle le fascisme ; et partout les images « techniques » (photo, cinéma) se répandent, en Allemagne et en Italie au service du culte des dictateurs, [ILL. 5] partout objet de débats idéologiques et d’expérimentations artistiques. La reproduction de l’image, en 1936, est un sujet plutôt brûlant. C’est à partir de cette actualité, autant que par fidélité à la théorie marxiste, que Benjamin élabore ses thèses sur la reproduction technique. Je vais passer en revue ces thèses, à la lumière de quelques-uns de leurs contextes.
Dans la section I, Benjamin se livre à une brève revue de l’histoire de ce qu’il appelle « reproduction technique » des œuvres d’art (par opposition à la copie manuelle), en allant des techniques de fonte et d’empreinte des Anciens à la gravure sur bois (dont il présente l’imprimerie comme un simple épisode) et jusqu’à la photographie et au cinéma, inventions du XIXe siècle (la photographie est inventée dans les années 1830, le cinéma dans les années 1890). Benjamin voit là des innovations décisives, non seulement, comme on
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l’avait souvent dit avant lui, dans la représentation (exacte, objective, et mécanique) de la réalité, mais dans la reproduction des œuvres d’art et par là dans la perception commune de celles-ci, et jusque dans la conception même de l’art. On lit ainsi p. 20 de votre brochure que « Vers 1900, la reproduction technique avait atteint un niveau où elle était en mesure désormais, non seulement de s’appliquer à toutes les œuvres d’art du passé et d’en modifier, de façon très profonde, les modes d’action, mais de conquérir elle-même une place parmi les procédés artistiques ». La reproduction photographique, ajoute Benjamin, « agit en retour sur les formes artistiques traditionnelles ». Depuis 1900, en effet, l’essor des procédés « photomécaniques » permettant la reproduction imprimée de photographies dans un journal ou un livre — a transformé la communication sociale. L’essor du magazine illustré en est un exemple : en 1936 naît le magazine américain Life, [ILL. 6] qui amplifie des modèles créés précédemment en Europe. L’avènemen t de reproductions photographiques de qualité dans les ouvrages d’histoire de l’art en est un autre : désormais, les statues grecques et les peintures de la Renaissance sont visibles chez soi dans des reproductions photographiques et même dans des ouvrages relativement bon marché. [ILL. 7] Bientôt — après la guerre — ces reproductions paraitront en couleurs : 1936 est aussi la date de création du film Kodachrome, premier support photographique industriel pour la reproduction des couleurs.
Mais pourquoi l’essor de la reproduction « technique » affecterait-il le statut de l’œuvre d’art ? C’est l’objet de la section II. Pour Benjamin, ce qui a toujours caractérisé l’œuvre d’art est son « authenticité », ou encore son statut d’original . Un original, explique Benjamin, est un objet physique unique et situé en un lieu et un temps précis (hic et nunc), mais aussi un objet culturel connu par une tradition, c’est-à-dire une suite de discours, rituels, images et pratiques entretenant la mémoire de l’objet. L’exemple classique de ce phénomène est la cathédrale médiévale, les œuvres d’art (vitraux, peintures, sculptures, tapisseries, bois sculptés) qu’elle renferme, et les pratiques de pèlerinage qui y sont associées — pèlerinages à la fois religieux et culturels. [ILL. 8] Dès les débuts de la photographie, la représentation de l’architecture médiévale européenne, à commencer par l’architecture
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religieuse, a été un objet de prédilection des campagnes d’illustration. Or, note Benjamin, « tout ce qui relève de l’authenticité échappe à la reproduction », et la diffusion des reproductions a pour effet d’affaiblir le rapport du « récepteur » à l’originalité de l’original. Ainsi, la reproduction « peut transporter l’original dans des situations où l’original lui-même ne saurait jamais se trouver ». C’est ce que depuis le XIXe siècle et l’essor de la stéréoscopie (vision en relief d’images doubles) [ILL. 9] on a appelé « voyager dans son fauteuil ».
Et c’est ici qu’intervient un concept célèbre et difficile que Benjamin appelle l’aura (mot latin désignant le souffle de l’air, le vent, et plus tard un halo, une « auréole »). Dans sa « Petite histoire de la photographie » de 1931, il écrivait déjà : « Qu'est-ce au juste que l'aura ? Une trame singulière d'espace et de temps : l'unique apparition d'un lointain, si proche soit-il ». On peut voir l’aura comme une apparition du divin, à la fois lointain et proche, insaisissable et omniprésent ; et par conséquent penser qu’il y a un lien entre le culte du divin et le culte de l’œuvre d’art. Ce sera l’objet de la section IV de l’essai. Selon Benjamin, les conditions techniques modernes de la reproduction, en diffusant à volonté l’œuvre d’art — et plus généralement tout objet —, déprécient son aura et « détachent l’objet reproduit du domaine de la tradition » (on pourrait presque remplacer ici « tradition » par « culte »). Il y a là selon Benjamin un « puissant ébranlement », qu’on peut juger positif ou négatif, mais qui, selon lui, doit être considéré positivement même dans son aspect destructeur, à savoir la « liquidation » de la culture comme tradition, dont l’agent le plus exemplaire est, au début du XXe siècle, le cinéma et notamment le grand film historique [ILL. 10] à la Abel Gance ou à la Eisenstein.
La section III élargit le champ en explorant le lien entre la reproduction technique de l’œuvre d’art et les mutations de la perception humaine à l’ère industrielle, mutations elles-mêmes mises en rapport avec les transformations sociales. C’est ici que nous retrouvons l’analyse marxiste du lien entre « superstructure » (c’est-à-dire, pour simplifier, la culture, l’idéologie) et « infrastructure » (la production, l’économie). Le « déclin actuel de l’aura » (p.
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23 de votre brochure) a, selon Benjamin, partie liée avec « l’importance croissante des masses dans la vie actuelle » et avec la double tendance de ces « masses » à s’approprier ou du moins à se rapprocher de toutes choses (et notamment des objets et personnes célèbres) et à « déposséder tout phénomène de son unicité au moyen d’une réception de sa reproduction ». En 1936, la presse illustrée, la publicité, l’affiche, le cinéma et son environnement commercial, la vente par correspondance au moyen de catalogues illustrés qui imitent la disposition des grands magasins, tout cela alimente ces « tendances ». Bien que Benjamin ne dise pas les choses de manière si simpliste, les « masses » jouent ainsi le jeu du mode de production capitaliste, en consommant avidement des reproductions d’objets qui aboutissent à « standardiser l’unique » et à aligner réciproquement « les masses » et « la réalité ». De telles analyses ont souvent été reprises par la suite, même si la notion de « masses » paraît aujourd’hui trop simple.
Cette perspective sera développée, en un sens plus explicitement militant, dans les sections IV et V. Pour Benjamin, la reproduction technique démystifie ou désacralise l’œuvre d’art et son statut « cultuel », c’est-à-dire quasi religieux. Quand chacun peut avoir sur sa table de nuit une reproduction de La Joconde, le tableau de Vinci n’est plus aussi exotique et imposant qu’il n’était. La reproduction contribue donc à saper la tradition et sa fonction autoritaire, hiérarchique. De même, le cinéma, notamment le cinéma épique [ILL. 11] (Fritz Lang, Eisenstein) est l’art révolutionnaire par excellence, qui enseigne aux masses, notamment par le montage, de nouvelles visions de l’histoire. L’attention soutenue de Benjamin aux procédures du montage et du légendage (comment agencer les images, quel texte associer à quelle image ?), inspirée entre autres par les créations des surréalistes (comme le roman photographique Nadja d’André Breton, 1928), est l’une des leçons les plus durables du texte.
Benjamin n’ignore pas qu’au moment même où il écrit, les modes techniques modernes de la reproduction servent à ce qu’on va appeler plus tard « l’esthétisation de la politique », où il voit, comme ses collègues de l’Ecole de Francfort, à la fois la figure et la racine de l’ascension du fascisme. [ILL. 12]
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Les Jeux Olympiques de Berlin en 1936 sont un sommet de ce processus d’esthétisation et de moralisation de la politique, ou du politique. Benjamin croit ou veut croire, cependant, qu’il y a un espoir ou un remède dans la politisation de l’art, et notamment de l’art « populaire » — qu’il associe ici au cinéma épique soviétique et allemand, mais dont le grand exemple est pour lui le théâtre de Bertolt Brecht — contre le culte fasciste et nazi du génie, de l’unique et du surhomme. [ILL. 13] Les photomontages de contre-propagande de John Heartfield sont un bel exemple de l’antinazisme visuel, même si historiquement ils n’ont pas pesé grand-chose face à l’iconographie officielle du régime propagée par Leni Riefenstahl, entre autres. Benjamin fait donc preuve, dans ce texte, d’un optimisme peu justifié, que son ami Theodor Adorno lui reprochera à la lecture du texte. Son espoir d’une rédemption par l’image résonne tragiquement pour nous, à la lumière des événements qui séparent sa rédaction en 1935-36 du suicide de l’auteur en 1940, et plus encore des paroxysmes d’horreur que produira la Seconde Guerre mondiale. Ces horreurs, comme dans le cas du bombardement d’Hiroshima, furent souvent guidées ou accompagnées par des considérations esthétiques : [ILL. 14] le champignon atomique était à la fois une manière de finir la guerre et de créer un tableau sublime de la puissance humaine — ou américaine.
Malgré cette critique, il faut insister surtout sur la place unique de « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » dans l’histoire des idées du XXe siècle, et tout particulièrement dans l’histoire des idées de l’image moderne. Cet essai, formidablement bref et étonnant, peut être considéré comme un texte-carrefour, où se rencontrent, comme souvent chez Benjamin, les âges et les lignées les plus divers de la culture occidentale, et comme un manifeste des images modernes et de leur signification politique.
Walter Benjamin n’est pas le premier auteur à mettre en lumière l’importance culturelle et même philosophique de ce qu’il appelle « reproduction technique » (une notion aujourd’hui critiquée comme simpliste). Il n’a pas non plus inventé la perspective, déjà évoquée dans sa « Petite histoire de la photographie » d’un remplacement de l’art par la photographie, plus généralement par l’image. Depuis l’invention de la photographie, nombre de
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commentateurs avaient souligné sa portée culturelle ou macro-historique : en France, Victor Hugo, Charles Baudelaire, Marcel Proust, et plus près de Benjamin Paul Valéry ou encore le groupe surréaliste ; en Angleterre et aux Etats-Unis — territoires moins connus de Benjamin —, John Ruskin, Ralph W. Emerson, Oliver W. Holmes, Elizabeth Eastlake, Charles Sanders Peirce, puis toute la génération moderniste ; dans le monde germanique, l’école austro-allemande d’histoire de l’art, avec Alois Riegl, Aby Warburg, plus tard Erwin Panofsky et Ernst Gombrich, mais aussi les écoles artistiques modernistes, notamment autour du Bauhaus ; etc.
Mais Benjamin, au moins dans ce genre de textes courts et polémiques, concevait son travail comme une forme de journalisme, plutôt que comme une activité scientifique. Certains de ces textes furent d’ailleurs écrits pour la radio. Il ne prétendait pas faire œuvre d’originalité. Il se voulait plutôt porte-parole, ouvreur, passeur, interprète ou, je dirais, « rapprocheur » d’objets, de domaines et d’époques de la pensée ou de l’histoire que la tradition, universitaire notamment, n’avait pas coutume d’associer. Je ne reviens pas sur la dimension politique, militante, du propos de Benjamin, qui est peut-être
un peu dépassée aujourd’hui. Je pense plutôt à sa dimension pédagogique et critique. Son usage du concept quasi mystique d’aura dans un texte consacré à un sujet en apparence « technique », donc profane, secondaire, voire trivial, est un exemple de l’exercice de déplacement des perspectives, de dépaysement pourrait-on dire, qui est caractéristique du travail de Benjamin, comme, avant lui, de Nietzsche ou d’Emerson. Il en va de même de sa référence constante à des objets tirés de la culture populaire (le Napoléon d’Abel Gance, la presse illustrée, mais aussi les monnaies antiques) dans le cadre d’une réflexion philosophique sur l’évolution du concept d’œuvre d’art. Ce concept avait été associé, depuis le romantisme et plus encore les mouvements moderniste et surréaliste, à l’activité créative d’élites ou d’avant-gardes, et il était devenu depuis la fin du XIXe siècle, singulièrement en Allemagne, l’objet d’une profession spécifique, la théorie et l’histoire universitaires de l’art. Benjamin montre comment l’œuvre d’art est devenue, qu’on le veuille ou non, un objet de la culture commune. Dans les années
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1960, le penseur canadien des médias Marshall McLuhan amplifiera ce brouillage des codes et des hiérarchies dans sa théorie du « village global ».
Pour le lecteur de 2010, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » n’est peut-être pas tellement remarquable en tant que réflexion sur la technologie ou sur son application à l’art — même si cette liaison entre art et technique n’a pas cessé par la suite d’alimenter thèses, débats et polémiques (en France, voir en particulier André Malraux, Le Musée imaginaire ; Pierre Francastel, Art et technique ; Régis Debray, Vie et mort de l’image ; etc.). Ce qui est remarquable est son effort pour faire passer le lecteur, presque sans transition, du passé le plus reculé au présent le plus contemporain, de l’art comme objet savant et même objet de culte à l’art comme culture populaire — de la même manière, justement, que Benjamin définit l’aura comme apparition « d’un lointain, si proche soit-il ». De ce point de vue, le texte de 1936 a résonné par la suite, et résonne encore, comme un manifeste — une leçon et un modèle à la fois. Tout particulièrement, la redéfinition du concept d’œuvre d’art à la lumière de sa « reproductibilité technique » nous paraît aujourd’hui inséparable de l’évolution de l’art moderne après 1960. [ILL. 15] Le pop art, dans les reproductions de reproductions d’Andy Warhol, ou le culte postmoderne du simulacre à la Damien Hirst, [ILL. 16] sont comme la conséquence artistique de la thèse de Benjamin sur la désacralisation de l’art par la technique. Plus généralement, la remise en cause généralisée des distinctions entre savant et populaire, ou, en anglais, entre high et low, la confusion croissante de l’art, du marché et de la politique, ou la pensée contemporaine de l’image « technique » comme culture, font encore écho à ce texte saugrenu de 1936.
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