DOSSIER DE PRESSE - Théâtre du Grütli

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Publié le : lundi 26 mars 2012
Lecture(s) : 51
Source : grutli.ch
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DOSSIER DE PRESSE
DOSSIER DE PRESSE
Création / InstallationXthéâtrale3par M/arcela SanPedro Un projet invitation, un projet installation, un projet partage un projet X3
Avec Roberto Molo ierry Jorand Pascale Vachoux Mise en scène, chorégraphie et mise en espaceMarcela San Pedro TextesSarah Kane «Manque» (extrait) et Miguel D. Norambuena «Je t’aime beaucoup» VidéoDaniel Cousido SonGabriel Scotti ProductionPâquis Production
CoproductionGRÜ/éâtre du Grütli et Le Ciel Productions.Le GRÜ/éâtre du Grütli est subventionné par le Département de la Culture de la Ville de Genève et bénéficie du soutien du Département de l’Instruction Publique du Canton de Genève.
03–07.JUIN.11 / WHITE BOX / 13 CHF ve – 20h30 / sa – 19h / di – 18h / lundi relâche / ma – 19h
Tarif unique : 13 CHF / Tarif de soutien : 26 CHF Pour les abonnés unireso et les détenteurs de la Carte Courrier : 10 CHF Réservations : +41 (0)22 328 98 78 ou reservation@grutli.ch
Contact presse : Kathrin Rebsamen / +41 (0)22 328 98 69 / krebsamen@grutli.ch Documents iconographiques : www.grutli.ch/outrage/pro/
GRÜ-éâtre du Grütli GRÜ 16, rue Général-Dufour / 1204 Genève www.grutli.ch
X3/…DÉCLARATION/
Voici quelques lignes directrices, des intentions fortes qui traversent et donnent direction à ce projet. Un projet invitation, projet installation, projet partage, projet en trois volets
celle qui lance le projet être en marge en profiter au bord juste au bord de tout pas vraiment dedans rien s’installer dans les zones limitrophes entre le texte et le geste et le son et l’image à la recherche d’un langage scénique personnel, honnête, communicant
le projet trois installations trois moments trois invitations trois temps dans une même soirée trois espaces (inventés) trois auteurs, mais pas la même manière de les aborder, les traiter, les faire parler trois mondes mais derrière, dans le background le même besoin de consolation... 1 impossible à rassasier
le travail du texte Faire entendre un texte le dire le dire tout simplement se laisser traverser par lui être neutre ce n’est pas possible être neutre seulement dans les sens où il n’y a pas de personnage l’abolition du personnage pour que tout soit possible, pour ouvrir le champ de possibles pour que le texte puisse arriver au public, le toucher être atteint par le texte
1
Dagermann, Stig “Notre besoin de consolation est impossible à rassasier”, Actes Sud,
le travail tout court un groupe rapport de confiance de respect d’autonomie de communication, d’échange travail concentré dans l’urgence et le calme (si, on peut joindre ces deux qualités! un pompier qui éteint un feu se doit d’aller vite mais dans le calme pour être efficace) pas de panique un concept clair, tranché, net tout s’installe, se crée, se réalise au même temps rupture de l’hégémonie habituelle tout a de l’importance 2 la poésie peut surgir à l’intérieur des limites figés, chacun est libre 3 tous les jours on s’expose, on discute, on s’adapte, on se “feed backe” la représentation n’existe pas on ne re-présente rien, on ne répète rien chaque jour on varevivreune nouvelle aventure comme si c’était la première fois
4 Laisser une place au mystère, ne pas finir le dessin (pour que l’Autre puisse le faire) , partager un espace/temps ensemble plus de frontière ou presque 5 entre l’objet observé et celui qui observe par moments aussi, la question inévitable se pose : qui observe qui?
HISTORIQUE (UN PEU DE H) H pour histoire
x3/… est une suite logique à la création deirrésistible immortel invincible (un peu de K),lors de la dernière édition de festival TRANS2 proposé par le GRÜ/éâtre du Grütli en février 2010.Un peu d’historique s’impose:
Depuis la fermeture du éâtre du Galpon j’étais artistiquement très embêtée. Pourquoi? Parce que l’espace que le Galpon proposait pour la création était, de mon point de vue, unique, nécessaire et jusqu’à aujourd’hui irremplaçable. Le Galpon avait des possibilités scéniques imbattables, et cela malgré le manque des moyens économiques et techniques avec lesquelles chaque 6 compagnie a du se battre, chercher à tordre ou faire avec . Les moyens humains n’ont, en revanche, jamais cessé de se développer et on trouvait chez le comité qui dirigeait cette salle toujours une oreille attentive et disponible à entendre parler des nouveaux projets et propositions. Pour la danse, pour le théâtre, pour la musique et que sais je encore. Le éâtre de l’Usine, trop petit, La Parfumerie, toujours ou presque occupée par les projets des compagnies qui gèrent la salle et qui la partagent, le éâtre du Loup, booké avec presque 3 saisons d’avance et finalement le GRÜ. Le GRÜ aussi très demandé.
J’ai beau essayer de forcer mon imaginaire, fatalement sortent de ma tête des projets artistiques qui ont besoin d’un espace ouvert, où le rapport que l’on appelle normalement scène/salle n’est pas conventionnel. J’ai souvent besoin d’un grand espace sans gradins, si possible plat, noir ou blanc, cela dépend. Mon sac à projets est rempli d’idées qui évoluent dans ce genre d’espace ou alors dans des lieux non théâtrales: des bistrots, des cafés, des maisons, des friches, des ascenseurs, des dépôts, des couloirs, des rues sans 7 issue, des parkings. Ou alors un théâtre “comme d’hab” mais où je placerais le lieux de jeu ailleurs que sur la scène .
2 Je pense ici à Roman Jakobson et ses “Essais de Linguistique Générale” (1963, Editions de Minuit, Paris). Dans le chapitre de lin-guistique et poétique, il parle d’une caractéristique structurelle propre à la poésie, où il observe une rupture de l’hégémonie des éléments de la phrase pour rendre l’équivalence entre syllabes un principe constitutif de la séquence poétique. Dans a démarche de travail, je cherche à casser aussi l’hégémonie habituelle entre les éléments qui forment “un spectacle” pour trouver “un autre son”; une poésie possible. 3 Anglicisme, mot qui vient defeedback: du verbe tofeed, nourrir, et l’adverbebackretour. “Se nourrir en retour”. Je te donne quelque chose, tu m’en donnes aussi quelque chose en relation à ce qui vient d’être donné. En Français le concept de “retour” est trop limité à mon goût. J’interprète aussi ce mot de manière dialectique. Après chaque feedback, l’objet travaillé se modifie. 4 Le fait de vouloir que “l’Autre”, le public, celui qui observe, puisse finir le dessin, c’est à dire, puisse interpréter, tirer ses propres conclusions sur ce qui est observé vient de la conviction que ce n’est qu’en s’activant un peu que l’on arrive à vraiment intégrer quelque chose. Une réception totalement passive se ressemble trop à une digestion rapide avec peu de chances de garder quelque chose pour soi, à l’intérieur, de manière durable. 5 Le jeudi 2 décembre 2010, pendant une rencontre avec le public organisé à la suite de la présentation de “Je reviens de suite (je suis à la messe)”, le dernier spectacle de la compagnie l’Alakran, mise en scène par Oskar Gomez Mata celui-ci a dit: “la seule vérité ou réalité que je puisse affirmer comme existante est celle qui se crée entre le sujet qui observe et l’objet observé”. Cette formulation me semble très juste et pertinente, je crois que c’est une clé pour comprendre non seulement le travail de l’Alakran, mais de tout un groupe d’artistes contemporains. Je me reconnais dans cette même ligne d’intérêt, d’inquiétude et de recherche. 6 Les moyens techniques se sont sans cesse améliorés au Galpon, grâce au travail acharné et généreux de son équipe. Ce lieux était un lieu d’accueil et de création agréable artistiquement et humainement. C’était une vraie alternative pour la création indépendante à Genève. 7 A ce titre je dois dire que la dernière proposition de Yan Duyvendak “S.O.S”, me semble sous ce point de vue bien précis, très réussie. Voir programmation de la Comédie de Genève. novembre 2010.
Depuis que le tandem Pralong/Boesch a pris la direction du théâtre du GRÜ/éâtre du Grütli – fait qui a réorienté ce lieu vers un état d’esprit de recherche théâtrale plus affirmée que par le passé – je n’ai pas cessé d’imaginer des projets pour la white et la black box. Mais mes propositions n’aboutissaient pas à des candidatures affirmées. Pour quoi? Parce que les événements de ma vie privée à ce moment-là (notamment la naissance de mon deuxième enfant) ont fait que j’ai décidé de diriger mon énergie vers le privé tout en gardant ma pratique d’interprète en activité. Une pratique très intéressante, valorisante et surtout, beaucoup moins stressante que celle d’être meneur de projet!
Le temps est passé. Je n’ai pas cessé d’informer les directrices du GRÜ de manière informelle que j’avais des projets pour leurs box. Finalement Maya Boesch m’a invitée à participer dans leur festival TRANS/2, en février 2010. J’ai profité de cette invitation, qui était une carte blanche avec la possibilité de travailler 3 jours dans la salle/espace Workshop du 2ème étage, pour essayer de donner forme à un projet que j’envisageais depuis longtemps. Cela a pris forme sous le titre “irrésistible immortel invincible (un peu de K)”.Suite aux réactions enthousiastes du publique et de directrices du GRÜ après les deux présentations de cette installation/ performance, j’ai élaboré un projet qui pourrait continuer, compléter, et/ou perfectionner la démarche ébauchée. Les directrices du GRÜ ont apprécié ma proposition et même si leur programmation était déjà bien avancée, elles m’ont proposé un espace/temps accompagné d’une coproduction pour que le projet soit dans la de leur saison 2010/2011. x3/… est donc, le résultat de tout cela.
Avec ce projet je ne veux pas (cette fois) continuer avec une mise en espace de la suite deManquepièce de Sarah Kane d’où, la sort le monologue inspirateur et moteur de l’installationirrésistible immortel invincible (un peu de K). Il s’agît plutôt de prolonger la même dynamique de travail, la même démarche par rapport à la forme, et de proposer avecirrésistible immortel invincible (un peu de K)encore deux autres moments/installations qui sont complémentaires. Comme dans un jeu de construction, un jeu de légo: une pièce s’ajoute à une autre, chaque pièce est autonome mais, au même temps, l’ensemble de pièces forme untoutqui fait sens, qui questionne, qui PARLE.
DESCRIPTION/ EXPLICATION DU PROJET (UN PEU DE C) C pour concret
L’espace blanc du 2ème étage du GRÜ/éâtre du Grütli, Workshop et White Box, sera divisé en trois parties. Chaque espace sera différent: le volume du Workshop restera tel qu’il est, un espace plus grand sera crée au milieu puis un espace plus petit au fond. Dans l’un des extrêmes, «irrésistible immortel invincible (un peu de K)»:un espace/ temps où installation, texte, son, image et performance vivante s’entrelacent. Dans l’autre extrême, «Je t’aime beaucoup»,un texte de Miguel D. Norambuena, une installation en lui même par sa forme répétitive, interprété par les comédiens Pascale Vachoux et ierry Jorand. Au centre, un espace différent, où chacun pourra évoluer à son aise, pour laisser décanter ce qui a été entendu, vu, vécu. Un espace de consolation...impossible, bien évidemment, une sorte d’ hommage à Stig Dagerman et à son texte «Notre besoin deconsolation est impossible à rassasier».
Le public sera chaque soir divisé en deux groupes et invité à voir les pièces/installations des extrémités blanches, qui auront une durée identique. Il seront ensuite invités à changer d’espace pour voir la pièce non vue. A la fin de la deuxième pièce/installation, tout le public ensemble pourra entrer dans le troisième espace, l’espace du milieu, l’installation dite (de manière ironiquement douce, bien sûr) de consolation. Cet espace sera travaillé avec des images et du son, et se veut un espace de détente, de concentration, d’observation, le temps qui manque souvent lorsque l’on sort du théâtre, une sorte de chambre de décompression avant de repartir dans le monde extérieur.
LES ESPACES/ OU LES ESPACES INVENTÉS
Je voudrais m’arrêter un peu sur cette idée des “espaces inventés”. C’est une conceptualisation qui vient de Miguel D. Norambuena en réaction à la formulation de mon projet. C’est une tentative de nommer autrement. L’acte de nommer peut être considéré comme une tentative d’appropriation, de faire sien. Nommer autrement quoi?
un peu d’historique s’impose, encore: Ma vie active en tant que créatrice s’initie au même temps que ma vie active en tant qu’interprète. J’ai déjà beaucoup de problèmes avec cette manière de poser les faits. Car être interprète est très souvent être créatif à l’intérieur d’un cadre donné. Je crois qu’un grand nombre de personnes seront d’accord avec le fait que dans la direction prise par les arts de la scène pendant le XXème siècle, le rôle de l’interprète-créateur à une place déterminante à l’intérieur de l’objet scénique proposé. Je ne vois pas une énorme différence d’attitude entre mon activité en tant que élément créatif à l’intérieur d’une pièce crée par Noemi Lapzeson pour donner un exemple, qu’à l’intérieur d’une pièce crée par moi même. L’attitude créative est un élément commun à ces deux usages, c’est plutôt le dosage qui diffère. Et la quantité de soucis, bien évidemment! La différence entre ces deux “casquettes” est que souvent en tant qu’interprète j’utilise ma créativité pour donner forme aux désirs et demandes du concepteur du projet, alors que dans mes propres créations, il s’agit bien de donner forme à mes désirs, mes images, mes obsessions, mes envies.
Cela dit, j’ai été formée dans un univers de création où la chorégraphe, en occurrence Pina Bausch, se nourrissait des envies, désirs, images, rêves et obsessions de ses interprètes, tout autant que les siennes. Les frontières sont pour moi donc, floues.
Ce long aparté veut donner une base à la question formulé au début, qui correspond à cette nécessité que j’ai, en tant que créatrice, de trouver un nouveau mot qui puisse remplacer celui de “spectacle”. Ce mot me pose beaucoup de problèmes et c’est pour cela que je l’évite autant que possible. J’utilise souvent le mot “projet” ou “proposition”. Je pourrais aussi dire: “invitation”. Ce qui me gêne surtout dans le mot “spectacle” est sa connotation spectaculaire. Or, il n’y a rien de spectaculaire dans la démarche que je propose. Je veux qu’il n’y aie rien de spectaculaire. Si non, je ferais du cirque, qui est un art de la scène merveilleux.
Je ne veux rien de spectaculaire, parce que dans cette notion est latente pour moi trop fortement l’idée d’admiration et donc, d’égo. Je rêve de faire des objets scéniques qui permettent la réflexion, l’écoute, le questionnement, la rencontre avec un auteur, avec un compositeur, avec un artiste plastique, par moments pourquoi pas le rire et l’émotion. Mais surtout pas l’admiration béate. Une admiration qui sous entend la différence entre les artistes et les gens/public. Moi je veux, j’essaye de travailler toujours à partir de l’idée que nous sommes semblables, que la danse, la poésie, la beauté d’un texte est partageable par tous et se trouve à l’intérieur de chaque un. Qu’il n’y a pas d’énorme différence entre ceux qui jouent et ceux qui regardent. Nous avons tous su jouer lorsque l’on était enfants. Pour moi la notion de spectacle implique séparation, et moi je voudrais créer des espaces de communication/d’union, d’où le concept de “espaces inventés”.
Pour rendre possible cette communication/union, utopique peut être, je cherche à casser donc la disposition habituelle plateau-salle (pour sortir de places convenues, changer sa place à table, éviter de se cacher dans l’anonymat du public, changer les habitudes, multiplier les angles de vue et de perception), et aussi à mélanger les genres. L’utilisation de différentes manières d’expression, de ce que l’on appelle le pluri-disciplinaire, vient ce cette envie de traduire, de chercher à toucher l’autre, en explorant différentes disciplines artistiques, leur spécificité, leur différence et surtout leur complémentarité. Ces tentatives adviennent d’abord de manière instinctive et c’est après la confrontation avec les autres et aussi lorsqu’il faut “écrire-un-dossier-de-demande-de-subvention” que les idées qui nourrissent l’intuition de manière inconsciente émergent. Ces “espaces inventés” sont donc une réponse à ces questions qui me préoccupent et qui concernent la forme que doit avoir un acte théâtrale aujourd’hui pour qu’il puisse tenter de briser la distance qui nous sépare, tout en proposant une vision, une possibilité, même si c’est bien d’impossibilité que l’on parle. C’est la réponse à durée limité que j’ai trouvé, pour le moment.
LES ESPACES INVENTÉS: X/IRRÉSISTIBLE IMMORTEL INVINCIBLE (UN PEU DE K) K pour Kane
“La tirade de A dans Manque est un débordement rythmique, soigneusement construit, d’amour et de désir, qui s’adresse à C. Ce 8 morceaudebravoure,silnestpasdéjàcélèbre,connaîtrauneréputationgrandissante.David Graig
Cette phrase du critique anglais David Graig je l’ai trouvé bien après avoir “officialisé” mon envie de travailler sur ce texte en l’isolant de la pièce d’où il est extrait:Manque. Il va de soit que cette déclaration renforce ma conviction, mon envie d’isoler ce “morceau de bravoure”. Puisque mon incursion dans la forme dite “théâtrale” est pour le moins inattendue, peut être originale ou improbable, il me semble tout à fait justifié de m’éloigner des démarches classiques. “Se reposer sur le dos d’un Tigre” était une incursion dans le terrain de la philosophie, de F. Nietzsche sous forme théâtrale. “Coupables tendances chorégraphiques” une manière de donner des images et du son au textes de Julio Cortazar.
J’ai vu au moins 5 mises en scène deManque, et chaque fois le moment de la tirade de A je l’attends avec curiosité et émotion. Il m’a semblé tout à fait naturel de l’isoler, de l’extraire du reste de la pièce pour lui donner une place centrale. Comme lorsque l’on fait une photo d’un détail, un gros plein de quelqu’un, en isolant son regard, ses mains ou une partie de son corps. Derrière cette démarche il y a deux aspects qui m’intéressent:
la fragmentation: lorsque l’on isole une partie d’un tout, on peut d’une part, constater que chaque fragment contient à l’intérieur de lui même le tout (principe des Fraktales). Quelle information porte il? Est ce que son sens va dans la même direction que la totalité d’où il est extrait? la décontextualisation: lorsque l’on isole un fragment de son tout ou de son contexte habituel/originaire et que l’on installe dans un autre contexte, est ce que ledit fragment fonctionne de la même manière? Comment change-t-il? Quel est le potentiel sémantique d’un fragment?
L’écriture de Sarah Kane me touche, par son courage, par son originalité, par sa force, par sa “théâtralité explosive, le lyrisme, la 9 puissance d’émotion et l’humour glacé contenus dans les pièces elles mêmes” . “Anéantis”, “L’amour de Phèdre”, “Purifiés” puis Manque”...avant de “4.48 Psychose”. Elle a provoqué une révolution dans le théâtre contemporain anglais et mondiale. Mais tout cela n’est que de la théorie. Elle est certes intéressante mais elle serait vide si je ne parlais pas de la vraie charge poétique et émotionnelle que ses textes et notamment cet extrait portent. Transportent. Amènent. Donnent. Provoquent. Chez moi.
Le début, le moteur est toujours moi. Si non, comment pourrais je porter un projet? J’ai voulu avec ce travail fait sur cette longue, soutenue et ininterrompue tirade deManquepouvoir partager avec le public (les gens qui écoutent et regardent) tout ce que - pour moi - ce texte porte.
C’est pour cela, à cause de cela, que l’installation d’une pluie des couteaux m’est apparue comme une évidence. Je suis intéressée par les accrochages depuis quelques années. J’ai eu l’occasion de tester le principe à la Villa Bernasconi lorsque pendant la lecture
8 9
Saunders, Graham, “Love me or Kille me, Sarah Kane et le théâtre”,L’Arche,Paris, 2004. p.171 ibid, p.10
multiple et aléatoire deJe t’aime beaucoup(2007) j’ai accroché dans une petite chambre une multitude de petits photophores faits en fils barbelé. L’installation s’intitulait “Histoire(s)”. Le gens pouvaient entrer dans l’espace illuminé par les bougies de photophores et marcher dans l’installation. A l’occasion de la carte blanche proposée par le GRÜ en février (TRANS2), j’ai pu pendant 3 jours travailler à l’accrochage des couteaux. J’ai demandé à toutes mes connaissances de me prêter leurs couteaux, car je n’avais pas le budget nécessaire à l’achat de 360 couteaux. Le résultat fut bouleversant. Il y a bien évidemment un grand potentiel évocateur dans l’objet du couteaux: qui tranche, qui menace, qui coupe, qui sert à préparer la nourriture, qui peut se transformer d’instrument de cuisine en arme mortelle. Les couteaux accrochés à 10 cm du sol, comme une pluie, comme une menace. Comme la menace de danger latent de l’amour. L’amour te rend fragile, le fil peut se couper à n’importe quel moment.
Le décision de mélanger les genres n’est pas une forme de coquetterie ou une posture de mode. L’installation qui centreirrésistible, immortel, invincible (un peu de K),est une forme autre que seulement le mouvement ou le dire du texte pour exprimer ce qui me semble être à la base de du monologue deManque.
Dès que deux personnes forment une relation, une sorte de colonisation prend place et l’un d’eux risque d’être abusé par le pouvoir 10 que l’autre exerce sur lui” Sarah Kane
Cette tirade résonne pour moi comme si Sarah Kane avait écrit les mots qu’elle aurait souhaité entendre et que jamais quelqu’un n’aurait pu les lui dire. Des mots d’amour impossible; d’un amour tellement lucide qu’il est dénudé d’espoir. Mais c’est un amour d’autant plus fort, un amour qui résiste, qui insiste pour vivre, malgré toutes les difficultés, les imperfections qui empêchent l’être humain d’aimer vraiment l’autre, dans le respect, la générosité, la tendresse et la douceur continues. Un amour humain, trop humain.
Avec Roberto Molo, comme avec tous les comédiens que je choisis pour travailler, je vais chercher le lieu où le texte devient corps, où l’acteurestcomplètement dans ce qu’il dit et au même temps,garde une distance critique par rapport à son texte. Il réfléchit et ressent toujours, rien n’es figé, il est toujours présent là où il est, dans l’installation, avec le public, avec le son et les images, avec ses mots. “Dire” le texte devient une performance unique. Il est chaque fois ré-visité, chaque fois re -mis à l’épreuve, chargé de l’instant en train de devenir et de l’histoire de l’interprète, de la mienne, celle de l’auteur, et celles des autres (le reste de l’équipe, le public, nos proches) aussi.
Le travail de Daniel Cousido, vidéaste, vient renforcer l’aspect subjectif et presque impressionniste de l’installation. Il projette en direct des images qu’il filme, des gros pleins ou des détails de couteaux, de celui qui dit le texte, ou de celle qui le reçoit. Il y a en effet, un corps de l’autre côté des couteaux qui reçoit le texte, en silence. La projection est la source de lumière, image et lumière ne font qu’un. Les murs reçoivent ces images, s’habillent du regard de l’artiste qui mixeen directses images, qui introduit aussi des mots du texte dans les projections.
Gabriel Scotti, compositeur, vient compléter cette installation avec une bande de son qui se nourrit des sons de la salle, des sons qui forment partie de l’histoire de l’installation, et d’un travail d’association et de composition par rapport au texte de Kane. De manière dialectique, ce son nourrit aussi l’installation, et le sens grandit et évolue continuellement. Malheureusement pour moi, Gabriel a décidé (pour des raisons qui lui appartiennent et indépendantes de ce projet) de ne plus être sur scène, pour une période indéterminée. Je respecte son choix mais ne peux/veux pas le remplacer. J’accepte donc qu’il ne soit pas présent en train de retravailler son son en direct chaque soir.
Le public est invité à s’installer dans cetespace inventé. Comme ils le font, selon Greig, eux-mêmes dans le récit, lequel, “en raison même de sa précision, s’ouvre à vous, à moi, à quiconque a ressenti du désir ou des paroles analogues”. 11 Nightwaves, 23/06/2000
“Je voulais découvrir dans quelle mesure je pouvais être un bon poète tout en continuant d’écrire une œuvre dramatique” interview à e Guardian, 29.4.98 .
“j’écris sur des êtres humains, et comme j’en suis un, il ne m’est pas difficile de comprendre les façons dont les êtres humains fonctionnent. je ne conçois pas le monde comme se divisant entre les hommes et les femmes, les oppresseurs et les victimes. je pense qu’il n’est pas constructif d’opérer de telles divisions, qui conduisent toujours à des œuvres fort médiocres” dans Langridge and Stephenson, Rage and reason, p.133/p. 62
10 11
Extrait du prologue à Manque, pièce de Sarah Kane, L’Arche, Paris, 2005. Saunders, Graham, “love me or kill me, Sarah Kane et le théâtre”, L’Arche, Paris 2004, p.172
X/JE T’AIME BEAUCOUP
Ma relation avec ce texte s’étale aussi dans le temps. Je ne me rappelle plus dans quelle année son auteur, Miguel D. Norambuena, 12 me l’a présenté. Je dois d’abord dire quelques mots sur cet auteur (avant de le tuer!) car quelques éléments de sa biographie peuvent être clés dans la lecture deJe t’aimebeaucoup. C’est un homme qui dans sa jeunesse à fait des études des beaux arts avant de partir au sud du Chili, son pays natal, pour vivre avec le peuple Mapuche. Cette expérience est bien sûr fortement marqué par le contexte de révolution sociale qui se profilait au Chili dans les années du gouvernement de l’Unité Populaire, sous le gouvernement du président Allende. Puis, il s’est passé ce que nous savons tous, le coup d’état, avec sa suite de meurtres, emprisonnements, persécutions, disparitions et départs en exile. Miguel a pu survivre et fuir, ou bien fuir et survivre. Il a ensuite eu l’occasion de rencontrer des gens marquants dans l’évolution des sciences sociales du XXème siècle, tels que Felix Guatarri et Jacques Derrida. Son activité depuis se situe principalement dans le champ d’action de l’anti-psychiatrie, mais aussi dans l’expression artistique: littérature et arts plastiques. Ce texteJe t’aime beaucoup, il m’a fallu du temps pour l’aborder. Une première période dans ce processus fût le montage du projet“Je t’aime beaucoup”la Villa Bernasconi dans le cadre d’une programmation ou trois “chorégraphes” prenaient la Villa à comme base d’opérations (Caroline de Cornière, Foofwa d’Imobilité et Marcela San Pedro), en février 2007. Le texte de Miguel D. Norambuena était à découvrir, à pratiquer, à entendre. Pendant trois soirs j’ai invité chaque soir 6 comédiens, 3 hommes et 3 femmes, pour se rencontrer en lisant le texte. J’avais installé 3 espaces de lecture dans les chambres de la Villa, chacune à un étage différent. Un concert de bienvenue accueillait le public, un homme et une femme jouaient leurs contrebasses, improvisaient. Ensuite on procédait à un tirage au sort publique. C’est ainsi que les couples de lecteurs et les espace de lecture étaient définis. La seule instruction que j’avais donné aux comédiens était d’essayer de rencontrer l’autre à travers la lecture deJe t’aime beaucoup.Dans les autres chambres de la Villa j’avais invité l’artiste Marisa Cornejo a peindre des extraits de ses rêves (elle fait un travail sur le long terme sur son univers onirique) sur les murs des chambres restées vides. Le public pouvait donc circuler librement dans la villa, suivre les lectures entièrement ou par fragments, visiter d’autres chambres en entendant les voix des lecteurs. Cette expérience fût très positive et la réponse du public enthousiaste. Pour moi, ce fut surtout un moyen de commencer à approcher ce texte, qui par sa structure si particulière n’est pas évident à traiter. La multiplication des voix, la multiplication des répétitions était comme un remède de cheval: se donner une overdose de répétition (de structure) pour pouvoir s’en séparer et trouver le fond, le fond pour moi, bien évidemment.
Après l’expérience positive de ”irrésistible immortel invincible (un peu de K)”lors deTRANS2, il m’a semblé possible de travailler à nouveau sur “Je t’aime beaucoup”de manière différente. Des années après l’expérience de la lecture multiple je me sens préparée pour aborder le texte, libérée de la peur de l’enfermement du sens. Car je trouve que l’une des choses à soigner dans une mise en scène de “Je t’aime beaucoup”, c’est de ne jamais enfermer le sens dans une interprétation figée.
Je t’aime beaucoupl’un à l’autre. Ce que le texte fait ressortir est, entrea la forme d’un dialogue. Deux voix se parlent, s’adressent autres, la presque impossibilité d’un dialogue. Les êtres, ce couple en occurrence, s’adressent la parole de manière formelle, mais nous ne sommes pas certains qu’au fond chacun ne soit pas en train de tenir un monologue. Il n’y a pas ou presque d’écoute, ou alors c’est une écoute différé. Chacun campé dans ces angoisses, ces obsessions; entre eux, un mur, peut être virtuel mais paradoxalement très efficace.
Dans Je t’aime beaucoup,je suis frappée par la détermination absolue dans la forme. Aucune concession n’est faite, la structure sera maintenue jusqu’au bout. Cette structure formelle est indissociable de la musique répétitive, de Philip Glass, par exemple. Pour l’oreille attentive, il ne s’agit jamais de simple répétition: des petites modifications sont insérées chaque fois dans le texte et le modifient de manière presque imperceptible pour la conscience “consciente”. Mais l’oreille détecte, perçoit, même de manière inconsciente. Et on se laisse bercer par l’apparente répétition, pour nous retrouver, à la fin, loin du point de départ. Malgré l’apparence de “dialogue des sourds” qui est la forme même du texte, les deux voix qui parlent se parlent, mais pas forcément toujours à travers les mots dits. C’est dans l’essai sans cesse renouvelé que la communication se trouve, et que l’amour de l’un pour l’autre passe.
Pour faire entendreJe t’aime beaucoup,je suis ravie d’avoir comme interprètes Pascale Vachoux et ierry Jorand. Le fait qu’ils soient un couple dans la vie n’est pas ici un gadget accessoire. Bien évidemment, j’aime et m’enthousiasme pour le travail de chaque un d’eux individuellement. Mais le fait qu’ils puissent charger ce texte d’un sous texte réel m’enchante. Ils n’ont pas besoin de jouer quoi que ce soit. Ils peuvent laisser parler le texte, le faire passer à travers eux et dans ce passage, cet acte de dire, le texte sera bien sûr chargée par leur être, leurs expériences, et j’ai l’intuition que ce sera très juste. Car je veux éviter absolument la sensation d’avoir deux robots qui se parlent. Je ne veux pas non plus bétonner les intentions à donner à chaque phrase. Comme dans ”irrésistible immortel invincible (un peu de K)” ,je veux que chaque fois que le texte soit dit, il soit à nouveau vécu, re examiné, re visité, re rempli de vie. Jamais répété, jamais figée ni fermé. Cet exercice sera d’autant plus dur vu la structure de la partition. Mais l’intelligence qui lui est intrinsèque, additionné à l’intelligence artistique de Pascale et de ierry feront que dans cette activité de dire, l’humain sera toujours au centre, et que le côté humoristique, cru et enfin très tendre du texte ressortiront clairement.
Un autre angle d’approche, complémentaire, dans le travail avec les comédiens, sera la question musicale et du rythme, comme si le texte était une composition de musique contemporaine. Les répétitions“ tu me l’as déjà dit” rythment les phrases d’un beat constant et régulier. Il faut chercher les possibilités d’interprétation de cette partition rythmique. Ici, fond et forme se mélangent et cela est un défi qui nous motive. Il est intéressant de remarquer que pour Sarah Kane,Manque constituait “une expérience 13 délibérée sur la forme et la langue et le rythme et la musique.” 12 Je suis biens consciente du fait qu’une oeuvre doit parler d’elle même et que nous pourrions, comme le soutien Barthes, complète-ment nous passer de la biographie de son auteur. Je pense néanmoins qu’il est convenable de ne se priver d’aucune piste qui pourrait nous aider à mieux approcher et/ou à comprendre une oeuvre. 13 Saunders, Graham, “love me or kill me, Sarah Kane et le théâtre”, L’Arche, Paris 2004, p.163.
X/IMPOSSIBLE CONSOLATION
L’espace du milieu, au centre, entre les deux pôles de désespoir, j’installe un espace où il n’y a pas de mots ou presque. A vrai dire, je préférerais ne pas trop parler de cet espace précis. Je serais d’accord d’avancer par contre quelques principes, déjà présentés. Pour moi d’une part le besoin de proposer au gens qui viennent voir ce “non spectacle” un espace de décompression, de chill-out. Un moment pour intégrer tout ce qui vient d’être reçu, un moment de repos -une trêve- avant de re tourner dans le monde. Car il faut bien le dire, une proposition scénique réussie c’est quand les spectateurs sont transportés dans un autre monde, celui qui est proposé. Un espace temps différent à celui du travail de tous les jours, de la rue, des transports en commun, du foyer du théâtre. Lorsqu’on arrive à entrer dans cet autre monde, il n’est pas évident d’y revenir. Moi je trouve cela, personnellement très violent. Comme peuvent l’être aussi les applaudissements à la fin d’un pièce. Parfois,lorsque je suis touchée, j’ai besoin du temps et du silence, d’un moment encore, avant de repartir, avant d’applaudir, avant de ré-entrer dans le monde “réel” hors de la représentation. C’est pour ces raisons que je propose un troisième espace inventé.
X3/... MOTIVATIONS
Travailler sur ses propres obsessions, c’est de manière intuitive et consciente avec le temps la seule manière pour moi de travailler. Dans ce projet je laisse prendre forme concrète des idées qui m’accompagnent depuis plusieurs années: l’accrochage en nombre d’objets qui par répétition deviennent porteurs de message, m’arrêter enfin un temps devant un texte de Sarah Kane, extrait de sa pièce«Manque/Crave», pour moi une de plus belles déclarations d’amour du théâtre. Donner espace, temps et corps aussi à“Je t’aime beaucoup”, texte de Miguel D. Norambuena, un dialogue de sourds qui, par répétition aussi, dégage un sens, un mystère toujours renouvelé. Ces deux textes parlent de la même chose de manière différente: l’éternelle blessure que provoque l’impossibilité de l’amour. Trouver enfin un espace de consolation, clin d’oeil à Stig Dagermann, auteur de“Notre besoin de consolation est impossible à rassasier”.
Ces textes sont devenus avec le temps aussi des sortes d’obsessions car ils m’accompagnent depuis fort longtemps et leur trouver une forme (un espace, des voix, des images, des mouvements, un temps) devient une nécessité. Des rencontres, des gens, des histoires.
Les autres obsessions ou choix qui se répètent systématiquement dans le temps sont l’envie de travailler en groupe avec d’autres artistes, sans hégémonie aucune, des gens qui viennent de la musique, des beaux arts, du théâtre. Tous devant les données choisies: passer du temps ensemble à mettre en place, à chercher, à se questionner, à jouer. Le besoin aussi de ne plus évoluer dans un théâtre, dans une salle de théâtre. J’ai besoin de liberté spatiale pour créer et pour le public. De proposer la possibilité d’être tous ensemble (public et intervenants) dans le même espace, devant le même mur, sous la même pluie, sous le même ciel, protecteur ou menaçant, c’est selon. A cela s’ajoute aussi un questionnement sur les conditions requises pour recevoir une oeuvre ou proposition artistique. Quel état serait l’idéal? Comment rendre le public réceptif ou disponible? Comment créer ou rendre possible une proximité? Comment faire pour laisser l’Autre oublier ses problèmes, la difficulté à trouver un parking pour sa voiture, sa liste de courses et les soucis du travail et l’inviter à entrer dans un autre monde pendant 60 minutes?Je n’en sais rien, mais je cherche, ce sont les questions qui m’intéressent aujourd’hui. Et surtout. Pour dire quoi? La réponse à cette question est complexe. Pour ma part et avec ce projet précis je cherche surtout à partager un univers, des espaces inventés, des textes qui me touchent profondément.
J’invite pour travailler avec moi, pour jouer avec moi des artistes, des êtres humains surtout. Le travail se fait dans le respect et dans l’écoute de l’autre, Dans l’envie de l’entendre et de pouvoir apprendre ensemble. C’est ensemble que nous chercherons les réponses aux questions que je pose et à celles qu’ils se poseront aussi.
BIOGRAPHIES
Marcela San Pedro Née à Santiago du Chili, en 1968. Quitte l’Amérique du sud en 1989 pour suivre (et vivre) des études de danse à la Folkwang Hochschule, Essen, Allemagne. Elle en sort, 5 ans plus tard, le corps et la tête pleins de références de danse/théâtre allemands. Continue sa vie artistique principalement à Genève, mais aussi en Allemagne et en France. Gagne, avec Mikel Aristegui, le premier prix de chorégraphie dans le Certamen Coreografico de Madrid, avec « Para M » en 1994. Suivent avec lui 2 créations Egoista (1995) et Sans Titre (1996), commandé pour les Journées Internationales contre le Sida. Ses créations personnelles : Palabras (1997) commandé par l’ADC, Brut (1999) performance pour “mondes bruts” à la Bâtie Festival, Poursuite(s) (2001), 7ème Ciel (2002) avec Pascal Auberson, in as Pain (2003) création collective avec les amis allemands, Coupables Tendances... (2004) d’après des nouvelles de Julio Cortazar, Se reposer sur le dos d’un tigre (2006) d’après un texte de Friedrich Nietszche, Je t’aime beaucoup (2007) mise en lecture d’un texte de Miguel D. Norambuena et Vent/Hommage au postmoderne (2008) installation-performance. Dans son parcours comme interprète, on la retrouve surtout avec Noemi Lapzeson, Vertical Danse, à Genève depuis 1996. Elle a aussi travaillé avec Yann Marussich, Fabienne Abramovich, Alias Compagnie et la compagnie française Kubilai Khan Investigations. Etudes de littérature comparée à l’Université de Genève. Elle a été moteur dans plusieurs projets d’improvisation et de composition en direct, cherchant à faire des liens entre différentes disciplines de la scène, et s’intéresse particulièrement au lien entre le langage théâtral et la danse/mouvement (collaborations avec les metteurs en scène suisses, Andrea Novicov, Maya Bösch, Marc Liebens et le français Jerôme Richer). Elle donne des cours de mouvement à des comédiens et aux étudiants de théâtre (HETSR), joue comme comédienne (Bujard, Bösch, Richer) puis enseigne et pratique le yoga. Depuis juin 2008 elle collabore de manière bénévole avec l’école Arcadia à Villeneuve sur Lot.
Miguel D. Norambuena Chilien, vit à Genève, né en 1950 à Guilford, en Angleterre. Directeur du Centre d’animation psychosocialeLe Racard, Genève, écrivain. Ecole primaire et secondaire au Chili et au Brésil. Ecole des Beaux Arts, Université du Chili, Santiago, 1969. En 1970, s’installe à Temuco (600 km au sud de Santiago du Chili) pour travailler et vivre avec les indiens Mapuches. En septembre 1973, coup d’Etat du Général Pinochet. Arrestation, puis quelques mois plus tard, exil en Suisse à Genève. En 1976, rencontre à Paris avec David Cooper (fondateur avec Ronald Laing de l’antipsychiatrie), qui l’initie au métier de « l’écoute thérapeutique ». Études en psychopathologie sociale EHESS, à Paris, puis travail psychanalytique avec Félix Guattari. Directeur à Genève du CentreLe Racard, centre d’hébergement et lieu de vie avec appui psychosocial pour personnes souffrant de troubles graves de la personnalité. 2009-2010 : séjour à Moscou, groupeOpéra, Hospital psychiatrique Balnitza n°4 de Moscou.
Daniel Cousido Après un passage discret par les anciens Beaux-Arts de Genève, Daniel Cousido a surtout fait ses armes dans le milieu des musiques électroniques où il officie encore en tant que VJ (vidéo jockey). Il s’est occupé durant de nombreuses années de la programmation visuelle d’une salle alternative genevoise dédiée à ces musiques, ainsi que durant deux ans de celle du Electron Festival. Il a fait quelques apparitions lors des différentes éditions de ce festival, ainsi qu’au Mapping Festival, événement pluridisciplinaire axé autour du vjing sous toutes ses formes. C’est durant cette période qu’il s’est retrouvé un peu par hasard – mais surtout par envie de mettre son nez ailleurs – à collaborer régulièrement avec le metteur en scène Jérôme Richer. Collaboration qui se poursuit et s’est enrichie d’autres, notamment auprès de Patrick Heller surHolocausteet de Marcela San Pedro (déjà) pourIrrésistible, Immortel, Invincible. (un peu de K)lors du festival Trans 2, au GRÜ en février 2010. A suivre...
Gabriel Scotti Musicien et compositeur, Gabriel Scotti est né à Genève en 1968. Pianiste de formation, il s’est tourné vers la musique électronique et se consacre depuis à la composition, la recherche et l’expérimentation. Créateur d’univers sonores, il privilégie la rencontre de son art avec d’autres disciplines et aime s’interroger sur une perception non conventionnelle du son. On retrouve son oeuvre dans des domaines aussi différents que le cinéma, le théâtre, la danse contemporaine, le film d’animation, le documentaire, l’installation sonore et le multimédia. Il explore des formes musicales plus abstraites en composant pour la scène et le cinéma. Il signe de nombreuses collaborations avec Peter Mettler, Alain Françon Barbara Nicolier et la réalisatrice Siegrid Alnoy. Il participe également à des performances live pour les chorégraphies de la compagnie Vertical Danse (Noemi Lapzeson) et à des lectures sonores (spoken word) avec le remarquable comédien Carlo Brandt. Citons encore « Moloch », une récente composition orchestrale, sorte d’oratorio beatnik inspiré de « Howl » d’Allen Ginsberg.
Pascale Vachoux Depuis sa sortie du Conservatoire de Genève (ESAD) en 1988, elle a joué un peu partout en Suisse Romande et en Belgique et a travaillé sous la direction de nombreux metteurs en scènes, dont entres autres Mauro Bellucci, Nicolas Buri et Dominique Ziegler, Françoise Courvoisier, Camille Giacobino, François Marin, Philippe Morand, Raoul Pastor, Frédéric Polier, Valentin Rossier, André Steiger, Claude Stratz, Richard Vachoux, Daniel Wolf, Michel Wright et Gérard Desarthe. Elle a joué les grands rôles du répertoire :Phèdrede Racine,la Dame aux Caméliasd’Alexandre Dumas,Tamoradans « Titus Andronicus » de Shakespeare,La Comtesse« La fausse suivante » de Marivaux et dans Marianne« Les Caprices de dans Marianne » d’Alfred de Musset. Récemment sur les scènes de Suisse Romande, on a pu la voir dans « Au bout du rouleau » de Manon Pulver, « L’amour en quatre tableaux » de Lukas Bärfuss, sous la direction de Gérard Desarthe, et « Petits crimes conjugaux » de E.-Emmanuel Schmitt. Elle vient de jouer dans « Eyolf » de Ibsen, sous la direction de Raoul Teuscher à Lausanne, Genève et Fribourg. Actuellement en tournée au théâtre Le Public à Bruxelles avec une reprise de « Au bout du rouleau » En 2005, elle réalise un rêve : danser. Elle crée « Carnet de Bal » où se rencontrent la parole et le mouvement avec la complicité d’Isabelle Bosson et Mara Vinadia. Pascale Vachoux est également professeur d’Art dramatique au Conservatoire de Genève, filière pré-professionnelle et ateliers adolescents.
GRÜ-éâtre du Grütli 16, rue Général-Dufour / 1204 Genève GRÜ www.grutli.ch
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