Introduction

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  • cours magistral - matière potentielle : transdisciplinaire
Introduction Depuis les années 1960 les études culturelles et historiques ont subi un bouleversement sans pareil dont les répercussions dans le domaine de la recherche sont incommensurables. L'historien Georges Duby en résume brièvement les implications sur les études historiques dans un discours programmatique prononcé en 1968 à l'UNESCO : « Ce qui est nouveau aujourd'hui c'est le foudroyant progrès de l'anthropologie, de la sociologie, de la psychologie, de la linguistique.
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Publié le : lundi 26 mars 2012
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Source : peterlang.de
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Introduction
Depuis les années 1960 les études culturelles et historiques ont subi un bouleversement sans pareil dont les répercussions dans le domaine de la recherche sont incommensurables. L’historien Georges Duby en résume brièvement les implications sur les études historiques dans un discours programmatique prononcé en 1968 à l’UNESCO :
« Ce qui est nouveau aujourd’hui c’est le foudroyant progrès de l’anthropologie, de la sociologie, de la psychologie, de la linguistique. L’élan de ces sciences humaines, tout le bouleversement qu’il introduit dans les méthodes, la manière dont elles ont capté l’intérêt d’un large public pour s’établir au cœur de notre propre culture, exigent de l’histoire qu’elle s’agrège à ce peloton conquérant, qu’elle rajeunisse à cette fin sa problématique et qu’elle lutte pour affirmer la valeur de ses positions. […] Moins attentives aux chefs-d’œuvre qu’à la production courante […] [les nouvelles équipes de chercheurs] attirent à elles l’histoire artistique et littéraire, mais en la dégageant de ce qui relève de l’esthétique ; l’histoire des pensées et des croyances, mais en ne la limitant pas à celle des philosophes, des institutions ecclésiastiques ou des théologiens. Leur but : définir les modèles culturels qui, à tels moments, s’imposèrent à telles sociétés, rendre compte de leur succès, saisir le mouvement, vif ou lent, souple 1 ou saccadé, qui, au fil des temps, les transforme.»
Conjointement au décloisonnement des savoirs, l’approche de la culture a radicalement évolué avec l’avènement de la sociologie, le post-modernisme ou le post-colonialisme. Or, ces mouvements n’affectèrent pas seulement la vision de la culture ils entraînèrent un bouleversement en profondeur des méthodes d’appréhension et d’analyse à l’instar de l’imagologie, en littérature comparée, ou de travaux plus récents sur les stéréotypes nationaux menés par 2 3 Jürgen Linkou Benedict Anderson .
1 GeorgesDuby, “L’histoire culturelle”, discours prononcé à l’UNESCO en 1968, in : Jean-Pierre Rioux et Jean François Sirinelli,Pour une histoire culturelle, Paris, Le Seuil 1997. 2 JürgenLink, Wulf Wülfing (dir.),Nationale Mythen und Symbole in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts:Strukturen und Funktionen von Konzepten nationaler Identität, Stuttgart, Klett-Cotta 1991. 3 BenedictAnderson,L’imaginaire national : Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, traduit par Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Editions La découverte poche 2002.
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Grâce aux travaux de Pierre Bourdieu qui révolutionna les sciences sociales dans les années soixante-dix, la culture s’inscrit désormais dans un contexte socio-économique dont elle devient non seulement indissociable, mais dont il est prouvé qu’il la conditionne. Ainsi perd-elle définitivement son statut autarcique. Elle est expulsée sans ménagement de la tour d’ivoire dans laquelle elle tentait vaille que vaille de résister malgré des assauts de plus 4 en plus impérieux , et de nombreux traits considérés comme nationaux sont désormais analysés en termes de stéréotypes ou d’images. D’autres mouvements vinrent conforter ce changement qui certes désacralise la culture, mais offre des champs d’investigations inépuisables et extrêmement éclairants sur la pensée humaine et le mode de fonctionnement des sociétés. De nouvelles catégories sont apparues parallèlement aux analyses fondées sur un découpage de la société en classes sociales dans une perspective inspirée du marxisme. Ainsi, à l’époque où Pierre Bourdieu dénonçait en 1979 la distinction comme le fait de la bourgeoisie, d’autres chercheurs préféraient aborder la culture et la société selon des critères différents qui n’envisageait pas nécessairement la culture uniquement en termes de pouvoir et conféraient au texte ou au discours une valeur propre. C’est ainsi que Gareth Stedman Jones écrivait en 1983 que « la “classe” n’est plus seulement une catégorie sociale 5 et politique mais une formation culturelle relevant de l’ordre du discours.» Cette définition complémentaire de la classe est d’autant plus intéressante à propos du jazz, qu’à travers la danse, cette musique toucha aussi bien les petits employés que la noblesse, sans oublier la bourgeoisie, du petit commerçant au banquier. Mis à part le prolétariat qui fut assez peu sensible au jazz dans l’Allemagne des années 1920, l’appartenance sociale à un groupe défini par son niveau et par sa catégorie socioprofessionnelle n’est pas un facteur déterminant. Les secrétaires berlinoises succombaient au shimmy et au charleston dans les salles de bal de leur quartier aussi bien que les aristocrates de passage au « Savoy » lors d’un voyage à Londres. C’est le positionnement des Allemands par rapport au jazz et à ses amateurs qui les divise et contribue à constituer des catégories en fonction de conceptions de la culture qu’il s’agira d’analyser dans le présent travail. Toutefois les innovations radicales dans le domaine des études culturelles ne se résument pas aux modes d’analyse des sciences sociales et au problème de la définition des classes. Les hiérarchies sociales ne sont pas les seules à être 4 Cf.dès les années 1940 Norbert Elias,La dynamique de l’Occident, traduit par Pierre 2 Kamnitzer, Calmann Levy 1969,1991. 5 GarethStedman Jones,Languages of Class : Studies in English Working Class History 1832-1982, Cambridge, 1983, cf. AnneChalard-Fillaudeau, GérardRaulet, “Pour une critique des sciences de la culture”, in :L’homme et la société, 2003, n° 149, p. 16.
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abolies. Grâce à des historiens comme Fernand Braudel ou Michel de Certeau, des domaines de recherche historiques et culturels jusqu’alors considérés 6 comme des « marges »sont non seulement admis mais réhabilités jusqu’à devenir le centre des nouveaux travaux. De la sorte, ce n’est plus le centre qui éclaire la périphérie mais l’étude de la périphérie qui éclaire le centre. Les marges, ou franges, de la culture et de l’histoire apparaissent comme des révélateurs de mouvements de fond, peut-être négligeables d’un point de vue factuel immédiat, mais fondamentaux pour comprendre l’évolution des mentalités, désormais identifiées comme des imaginaires collectifs, voire 7 comme « une certaine forme de constitution d’auto-image ». Les Cultural Studies confirment cette évolution en donnant à la culture une définition beaucoup plus extensive que ce qu’elle était auparavant, quitte 8 à prendre le risque de sembler « iconoclaste ».Elles envisagent une culture au sens large dans laquelle on peut inclure « tous les phénomènes de culture – cette dernière entendue dans son sens le plus large : littérature, musique, beaux-arts, mais aussi codes langagiers et vestimentaires, loisirs, télévision, etc. 9 – en les mettant en relation avec “’infrastructure” mais sans les y réduire ». A ce titre, le jazz et sa réception peuvent être considérés comme l’un de ces phénomènes puisque qu’en tant que musique, que danse et que courant vestimentaire, le jazz apposa sa marque sinon à la société allemande, du moins à une part non négligeable de la vie des Allemands durant leur temps libre. Le coup de boutoir que portent les historiens et les Cultural Studies à l’ancienne délimitation est d’ailleurs tel que les notions de centre et de périphérie elles-mêmes se trouvent ébranlées, phénomène déjà bien engagé par la révolution post-moderne. En effet, en dénonçant comme discours tout énoncé historique ou culturel, le postmodernisme réduit à néant le mode de pensée hiérarchisé. Si tout n’est que discours, il n’existe plus de domaine supérieur à un autre puisque plus aucun texte n’a de légitimité. Dès lors il n’existe plus de centre, plus de périphérie, plus de marges. Tout est à reconstruire selon des critères
6 Michelde Certeau,L’écriture de l’histoire, Paris, Gallimard (NRF)1975, p. 91. 7 HugoDyserinck, “Komparatistiche Imagologie. Zur politischen Tragweite einer europäischen Wissenschaft von der Literatur”, in : Hugo Dyserinck, Karl Ulrich Syndram (dir.),Europa und das nationale Selbstverständnis, Bonn, Bouvier 1988, p. 26 : « Nationales Selbstverständnis [...] [ist]: letztlich nichts anderes als eine bestimmte Form der Auto-Imagebildung. » 8 AndréKaenel, Catherine Lejeune, Marie-Jeanne Rossignol, “Introduction” in :Cultural Studies. Etudes culturelles, Presses universitaires de Nancy 2003, p. 6. 9 AnneChalard-Fillaudeau, Gérard Raulet (dir.), “Pour une critique des sciences de la culture”, op.cit., p. 6.
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différents. Ce n’est plus le « fait » qui intéresse, mais le « discours » sur le fait puisque du fait en question il ne reste rien d’autre. A ce titre, la réception du jazz sous la République de Weimar, ou à une autre époque d’ailleurs, est tout à fait caractéristique de cette démarche. Il ne s’agit ici en aucun cas de reconstituer ce que fut le jazz dans l’Allemagne des années 1920, mais d’analyser le discours sur le jazz. A comprendre au sens large, ce discours ne se limite pas aux énoncés écrits, il inclut toutes les représentations de cette thématique, ce qui comprend les stéréotypes et représentations symboliques, en incluant l’iconographie, qu’il s’agisse de caricatures, d’affiches, de films et de photographies, de couvertures d’ouvrages ou de pochettes de disques. Conçue en ces termes, une analyse contemporaine du discours sur le jazz se doit d’intégrer les méthodes de la sociologie, de l’anthropologie mais aussi de l’imagologie ainsi que les tous derniers travaux consacrés à 10 11 l’imaginaire par Jürgen Linket Benedict Andersonqui s’interrogent sur la perception de soi et de l’autre sans pour autant mettre radicalement en pièces ces représentations comme avait pu le faire le postmodernisme à ses débuts. Même si ces catégories ont été utilisées initialement dans d’autres domaines que la presse, elles peuvent parfaitement être étendues à ce type de corpus à l’instar de la réflexion imagologique sur les stéréotypes élaborée par des comparatistes comme Hugo Dyserinck. De ce point de vue, par son caractère immédiat et éphémère ainsi que par la volonté des rédacteurs de coller au mieux à leur lectorat, bien que celui-ci 12 reste difficile à cerner, la presse est l’un des supports privilégiés du discours ; elle reflète des réactions au jour le jour sans aucune prétention à passer à la postérité, et ce avec des moyens variés : éditoriaux, articles de fond, critique littéraire, poèmes satiriques, courrier des lecteurs, photographies, caricatures... C’est un outil précieux dans l’étude de la réception du jazz sous la République de Weimar qui reste relativement peu exploré, comme le déplorait encore 13 Andreas Anglet en 2002, et qui constituera l’essentiel de la présente étude. Dans la mesure où l’enjeu de ces recherches est de mettre au jour la quête par les Allemands d’une identité culturelle qui corresponde à la situation 10 J.Link, W. Wülfing (dir.),Nationale Mythen und Symbole in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, op. cit. 11 B.Anderson,L’imaginaire national, op. cit. 12 MartinRass,Résistance des médias : une lecture transdisciplinaire de la presse hugenbergienne, Frankfurt/M., Peter Lang 2000 (Schriften zur politischen Kultur der Weimarer Republik n°6), p. 309. 13 AndreasAnglet, “Die Avantgarden in Frankreich und Deutschland zwischen 1912 und 1930 und der amerikanische Jazz”, in : Hartmut Kircher, Maria Klanska, Erich Kleinschmid (dir.),Avantgarden in Ost und West. Literatur, Musik und Bildende Kunst um 1900, Köln, Böhlau Verlag 2002, p 57.
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nouvelle de la République de Weimar, le corpus étudié ici se concentre sur la presse culturelle et musicale pour laquelle cette question est centrale :Die Weltbühne,Der Querschnitt,Die literarische Welt,Das Tage-Buch,Sturm Dermais aussiMelos etMusikblätter des Anbruch,avec, en contrepoint des périodiques plus conservateurs et racistes commeDie Musik, Allgemeine Musikzeitunget Zeitschrift für Musik. Le nombre d’articles consacrés au jazz et à l’évolution de la culture y est non seulement plus élevé, mais ces textes sont plus longs, plus approfondis et se situent en fonction des autres périodiques culturels. En se limitant à ce domaine précis de la presse, on pourra mettre en valeur les interactions étroites entre les courants et les périodiques et montrer comment s’instaure une réflexion croisée sur le jazz et sur l’avenir de la culture allemande. Il ne s’agit donc pas d’une restriction mais d’une focalisation. Entrent dans le champ du culturel les périodiques qui se revendiquent comme tels, soit que le terme «Kultur» figure dans le sous-titre, soit que la défense de la culture soit affirmée dans les déclarations programmatiques des différentes rédactions. Les périodiques musicaux ont été choisis quant à eux en fonction de leur importance et du nombre d’articles consacrés au jazz dans leurs pages. En rapprochant les interventions spécialisées des critiques musicaux de textes plus généraux sur la culture on pourra donner une image assez précise de la réflexion menée par les cercles cultivés sur la définition de la culture allemande sous la République de Weimar. Mais si le jazz renvoie à l’image de soi, comme toute auto-image, il implique 14 une hétéro-image. A ce titre, ces recherches se rattachent à l’anthropologie, car sous la République de Weimar le jazz est avant tout perçu comme « autre ». C’est pourquoi l’altérité constitue l’autre grand pôle de ce travail, une altérité qu’il reste à définir selon qu’elle est considérée comme primitive ou mécanisée, ce qui chez certains penseurs de la culture comme le comte Hermann de 15 Keyserling est devenu strictement synonyme dans la société américaine. On utilisera les catégories de l’anthropologie moderne mise au point aussi bien par Georg Simmel que par des penseurs plus contemporains comme Marc Augé, sans oublier de prendre en compte le changement radical d’optique entre la période coloniale et celle dans laquelle nous vivons aujourd’hui pour essayer de comprendre un mode de pensée qui n’est plus le nôtre. Grâce à ces méthodes, l’analyse de la réception du jazz dans la presse nous permettra de mettre au jour différentes formes de l’imaginaire collectifnational allemand
14 H.Dyserinck, “Komparatistische Imagologie. Zur politischen Tragweite einer europä-ischen Wissenschaft von der Literatur”, op. cit., p. 20. 15 ComteHermann de Keyserling,Diagnostic de l’Amérique et de l’américanisme, traduit par 2 Germain d’Hangest, Paris, Stock 1929,1941, pp. 234-277.
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auxquelles correspondent différentes visions de la culture allemande et de la culture en général. Il serait d’ailleurs illusoire de dissocier les concepts de culture et d’altérité dans la mesure où l’une s’articule par rapport à l’autre. En effet, les travaux récents sur les imaginaires nationaux confirment les recherches anthropologiques antérieures en prouvant que l’autre ne sert pas uniquement de référence grâce à laquelle chacun peut se définir par la négative. Non seulement l’autre est constitutifde chaque société comme le montra 16 magistralement Georg Simmel, mais les « stéréotypes nationaux »qui constituent l’imaginaire collectifne se forment pas uniquement à partir d’auto-images, c’est-à-dire d’images de soi internes, mais aussi à partir des hétéro-images négatives renvoyées par les autres puis transformées en images positives de soi et assimilées comme telles, à l’instar de la lourdeur allemande 17 métamorphosée en sérieux. Le décloisonnement des disciplines n’est pas simplement utile, il est incontournable. C’est la conclusion à laquelle arrive Michel Espagne dans ce 18 qui pourrait constituer la suite des travaux qu’il mena avec Michael Werner, lorsqu’il élargit la perspective du comparatisme à l’histoire des sciences 19 humaines afin de mieux prendre en compte les interactions avec l’étranger. De la même façon, c’est autour de la figure de l’autre, en l’occurrence des jazzmen noirs que s’articule un certain nombre des différentes définitions de la culture allemande qui s’énoncent sous la République de Weimar, bien que les troupes de girls blanches comme les Tiller Girls et les Hofman Girls aient 20 elles aussi constitué des figures de l’étranger lors de leur tournée en 1923. Culture ou mort de la culture, culture populaire ou culture d’élite, culture de masse ou culture élitiste, voilà autant de conceptions qui peuvent se définir en fonction du discours de leurs auteurs sur le jazz en même temps qu’elles amorcent une réflexion sur la nature de l’Occident et sur son devenir.
16 UteGerhard, Jürgen Link, “Zum Anteil der Kollektivsymbolik an den National-stereotypen”, in : J. Link, W. Wülfing (dir.),Nationale Mythen und Symbole in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, op. cit. 17 Id.,p. 27. 18 MichelEspagne, Michael Werner (dir.),Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand, Paris, Editions Recherches sur les Civilisations 1988. 19 M.Espagne,Les transferts culturels franco-allemands, Paris, PUF 1999, p. 29 : « L’histoire des sciences humaines […] peut […] fournir l’occasion de voir en quoi le national se fonde sur une perception, une assimilation ou un rejet de l’autre. » 20 PascaleAvenel-Cohen, “La nouvelle américaine, fossoyeur de la culture européenne ou les “girls“ sous La République de Weimar”, in : Michael Hearn et Raymond Ledru (dir.), La « vieille Europe » et l’Amérique, Artois Presse Université 2007 (Lettres et Civilisations Etrangères), pp. 75-87.
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