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  • cours - matière potentielle : composition
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Jeudi / Donnerstag / Thursday 17.11.2011 20:00 Grand Auditorium Orchestre Philharmonique du Luxembourg Emmanuel Krivine direction Ian Bostridge ténor Michael Schneider orgue Wolfgang A. Mozart: Sinfonie N° 33 B-Dur (si bémol majeur) KV 319 (1779/1784–1785?) Allegro assai Andante moderato Menuetto – Trio Allegro assai 20' Benjamin Britten: Our Hunting Fathers op. 8 (1936) «Prologue» (Wystan Hugh Auden) «Rats away!» (anonymous, arr.
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Publié le : mercredi 28 mars 2012
Lecture(s) : 26
Source : philharmonie.lu
Nombre de pages : 41
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L'Orchestral
Jeudi / Donnerstag / Thursday
17.11.2011 20:00
Grand Auditorium
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine direction
Ian Bostridge ténor
Michael Schneider orgue
Wolfgang A. Mozart: Sinfonie N° 33 B-Dur (si bémol majeur)
KV 319 (1779/1784–1785?)
Allegro assai
Andante moderato
Menuetto – Trio
Allegro assai
20’
Benjamin Britten: Our Hunting Fathers op. 8 (1936)
«Prologue» (Wystan Hugh Auden)
«Rats away!» (anonymous, arr. Wystan Hugh Auden)
«Messalina» (anonymous)
«Dance of Death» (Thomas Ravenscroft)
«Epilogue and Funeral March» (Wystan Hugh Auden)
29’
—Camille Saint-Saëns: Symphonie N° 3 en ut mineur (c-moll) op. 78
(«Avec orgue» / «Orgelsymphonie») (1885–1886)
Adagio – Allegro moderato, attacca:
Poco adagio
Allegro moderato – Presto – Allegro moderato, attacca:
Maestoso – Allegro – Più allegro – Molto allegro – Pesante
36’
Backstage
19:15 Salle de Musique de Chambre
Norbert Abels: «Die verworrenen Wege der Schuld. Our Hunting
Fathers – Benjamin Brittens große Orchesterlieder von den jagenden
Vorfahren» (D)
Dans le cadre de Luxembourg FestivalL’affirmation de la Foi
Mozart: Symphonie N° 33
Florence Badol-Bertrand
À la mi-janvier 1779, Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
réintègre le «pénitencier» de Salzbourg dont il était parvenu à
s’échapper, en septembre 1777, pour partir en quête d’un poste
à la hauteur de son talent et de son expérience. À l’origine, il
avait été question que son père l’accompagne dans ce périple.
Toutefois, leur double demande de congé s’étant soldée par leur
renvoi, Leopold Mozart avait préféré négocier son maintien et
charger son épouse de partir à sa place.
La mère et le fils avaient donc entrepris un long voyage, séjour-
nant à Mannheim durant l’automne et l’hiver et s’installant à Paris
à partir du printemps 1778 où elle trouva la mort le 3 juillet. In-
formé, le père accusa le fils de ne pas avoir appelé le médecin à
temps et l’enjoignit de rentrer sur le champ à Salzbourg avec un
odieux chantage dans lequel il mettait sa propre vie en balance.
Mozart rentra donc, meurtri pour le reste de ses jours, mais il
mit plus de six mois, s’attardant dans chaque ville traversée avec
l’espoir d’y trouver un poste qui lui épargnerait sa réinstallation
familiale et sa réinsertion professionnelle obtenue par son père
au prix de lâches concessions.
Enrichie néanmoins des rencontres et des découvertes, la moisson
fut riche, à l’instar de celles qui avaient suivi chacun des voyages
de l’enfance et de l’adolescence. À Mannheim, il entendit le
célèbre orchestre dont la puissance du crescendo suscita l’inspira-
tion des poètes. On en vantait tant les cordes, pour la précision
de leur coup d’archet, que les vents, pionniers de la technique
instrumentale et de l’expression. C’est à trois d’entre eux, devenus
3Wolfgang Amadeus Mozart (?)
(Portrait attribué à Johann Nepomuk
Della Croce, vers 1780)
ses amis et ses référents, qu’il dédia sans doute la Symphonie con-
certante pour flûte, hautbois, basson et cor KV 279b. À Paris, il composa
la grande Symphonie N° 31 KV 297, dite «Parisienne», en y déployant
son écriture orchestrale pour le Concert Spirituel, belle phalange
qui comprenait des clarinettes, encore rares à l’époque. Il reçut
la commande du Concerto pour flûte et harpe KV 299, scintillant de
nouvelles couleurs… pour n’évoquer que les aspects sympho-
niques de son expérimentation.
L’orchestre de Salzbourg était de moindre envergure que ceux de
Mannheim ou de Paris et probablement moins brillant, encore
que quelques-uns des pupitres y étaient magistralement tenus,
celui de hautbois solo, particulièrement, qui venait d’accueillir
Joseph Fiala. En outre, le genre de la symphonie n’y était pas très
apprécié et, longtemps avant son départ de 1777, Mozart y avait
renoncé après la belle succession des Symphonies N° 25 KV 183,
N° 29 KV 201, N° 30 KV 202 et N° 28 KV 200 composées entre
les automnes 1773 et 1774 – la Symphonie N° 32 KV 318, d’avril
1779, étant probablement destinée à servir d’ouverture à l’opéra
inachevé Zaïde. Les goûts de l’archevêque de Salzbourg, plus
porté sur le style galant qu’intéressé par les grands genres ‹sérieux›,
justifient probablement cette interruption au profit des sérénades
et divertimenti.
4Mozart achève la Symphonie en si bémol majeur N° 33 KV 319 en
juillet 1779. Elle comporte alors trois mouvements selon le plan
italien. Quelque temps plus tard, à Vienne, il ajoute un menuet
dans une configuration plus caractéristique des années 1780. Cela
prouve qu’il la tient en estime et veut probablement la faire jouer
au même titre que la Symphonie N° 35 KV 385, dite «Haffner»,
composée durant l’été 1782.
L’ampleur du premier mouvement, sa majesté altière alternant
avec la grâce du style galant, pourraient tout à fait convenir aux
goûts mondains de la cour salzbourgeoise. Ce serait toutefois sans
compter sur la surprise provoquée par la partie centrale – le déve-
loppement. Il est composé sur un thème de quatre notes traité
en contrepoint, dans un style rigoureux, voire austère, d’une cou-
leur totalement différente des parties qui l’encadrent. En outre,
ce thème, ou plutôt ce sujet, pour employer le terme qui corres-
pond dans le vocabulaire de l’écriture contrapunctique, a déjà
été utilisé par Mozart dans sa Symphonie N° 1 KV 16. L’enfant vit
alors à Londres avec ses parents et sa sœur, il a 8 ans. Il le cite
également dans le Credo de sa Messe KV 192, composée à Salz-
bourg en 1774.
Le traitement habituel d’un Credo est de commencer par ce mot
– «je crois» – et de décliner ensuite toutes les occurrences en les-
quelles on croit, sans redire ce premier mot. Or, dans celui-ci, il
est répété à foison et systématiquement deux fois puisqu’il y a
quatre notes pour deux syllabes. Mozart donne donc un sens parti-
culier à cette profession de foi réitérée obsessionnellement. Dès
lors, dans un jeu d’intertextualité, ces notes ne sauraient en être
détachées. On peut donc se demander ce que signifie cette affirma-
tion au cœur du premier mouvement de cette symphonie. Question
renforcée en 1788 lorsque ce même sujet devient premier thème
du final de sa Symphonie N° 41 KV 551, dite «Jupiter», magnifié
dans la fugue qui constitue la magistrale coda. Son retour dans
la lumière de cette ultime symphonie vient solder toute la douleur
exprimée dans la précédente, la Symphonie N° 40 KV 550.
7La majesté de l’Andante se déploie ensuite dans le ton radieux de
mi bémol majeur, couleur de la toute proche Symphonie concertante
pour violon et alto KV 364, d’une même générosité d’expression.
Les basses avancent régulières et dynamiques, elles portent les
lignes amples des violons et transmettent le sentiment de pléni-
tude qui sera encore celui des chœurs de La Flûte enchantée. On
décrit souvent le lien entre cette tonalité et la symbolique ternaire
figurée par les trois bémols en la rattachant à la franc-maçonnerie
mais la Trinité peut être également évoquée. Il pourrait donc
s’agir d’un prolongement de la citation du premier mouvement
signifiant la confiance retrouvée.
Le Menuet apporte ensuite la part de lumière et d’allègement qui
lui est généralement dévolue. Et le final court avec la verve d’une
fin d’acte d’opéra buffa.
Quel poids a été levé grâce à l’affirmation de la foi? Mozart a-t-il
enfin trouvé l’espoir d’être pardonné? Veut-il croire au retour de
la lumière? L’absence de correspondance, dans cette période sé-
dentaire, élude toute réponse définitive. Mais l’exception expressive
fait exploser le cadre des mondanités et, le temps d’une symphonie,
projette à nouveau Mozart hors de la sphère salzbourgeoise.
8Un étrange bestiaire
Britten: Our Hunting Fathers
Dominique Escande
Il est possible de voir dans le cycle de mélodies Our Hunting Fathers
op. 8 (Nos pères chasseurs) de Benjamin Britten (1913–1976) une
parabole de l’époque troublée de 1936, une transposition des évé-
nements politiques et des «chasses à l’homme». Le texte et la mu-
sique de Our Hunting Fathers (dédié à l’éditeur Ralph Hawkes)
expriment un farouche rejet de l’inhumanité de l’Homme, senti-
ment sans doute favorisé en partie pour Britten par le pacifisme
de son professeur Frank Bridge, avec lequel il a pris des cours de
composition à partir d’octobre 1927.
Quelles qu’aient été les intentions «politiques» de Benjamin Britten,
la diversité des techniques musicales utilisées dans cette partition
(il n’avait alors que 22 ans…) se révéla suffisamment audacieuse
pour avoir suscité de tapageuses dissensions au sein des musiciens
du London Philharmonic Orchestra, lors des répétitions précé-
dant sa première audition. En 1936, les griefs des musiciens de
l’orchestre portaient sur le traitement musical de certains mots
où l’emphase était placée sur des solos exposés et un style concer-
tant se transformant trop rapidement en un style orchestral mahlé-
rien. Les musiciens de l’orchestre londonien avouèrent également
être perturbés par un style «fragmenté» associant sonorités nouvelles
et anciennes et être alarmés (!) par une écriture vocale allant de
la coloratura à une sorte de Sprechstimme employant des cris, des
trilles et des «r» roulés pour souligner le texte.
Œuvre charnière dans l’évolution stylistique de Benjamin Britten,
Our Hunting Fathers conjugue plusieurs «premières fois»: premier
cycle de mélodies anglaises, première partition pour grand orchestre
11et première collaboration (en dehors de son travail documentaire
pour le film studio) avec l’écrivain et critique Wystan Hugh Auden.
Benjamin Britten a montré très jeune une extraordinaire inclina-
tion pour l’écriture de mélodies, inclination que lui a sans doute
transmise sa mère chanteuse et pianiste. À 15 ans, il compose
déjà Quatre chansons françaises sur des poèmes de Victor Hugo et
ede Paul Verlaine, qu’il dédie à ses parents pour leur 27 anniver-
saire. Le jeune compositeur, parti étudier en 1929 au Royal College
of Music de Londres, est également fasciné par la musique d’Arnold
Schoenberg dont il réclame en vain l’achat de la partition de Pierrot
lunaire par son College. Après l’obtention de sa licence en 1932,
la direction de la célèbre institution lui aurait pourtant déconseillé
de se rendre à Vienne pour étudier avec Alban Berg, en raison de
l’influence prétendument néfaste du compositeur…
Britten emprunte d’autres voies et de 1935 à 1938, est engagé
comme compositeur et directeur musical de la Documentary
Cinema Company qui dépend de la Poste britannique. C’est là
qu’il fait la connaissance en 1934–35 de l’écrivain W. H. Auden
qui écrit le scénario de Night Mail (1936) et avec lequel il colla-
bore pour Our Hunting Fathers. Les convictions esthétiques et poli-
tiques de l’influent poète et critique anglais ont particulièrement
stimulé le développement tant artistique que personnel du compo-
siteur, durant la période qui précéda son départ pour les États-
Unis en mai 1939. Britten et Auden ont collaboré pour cinq autres
partitions en 1937 et pour l’opérette Paul Bunyan (1941). L’écrivain
britannique a écrit d’autres livrets d’opéra pour Igor Stravinsky,
Nicolas Nabokov et Hans Werner Henze.
Son livret pour Our Hunting Fathers est constitué de cinq parties:
trois mélodies proprement dites encadrées par un prologue et un
épilogue,qui seuls comprennent les textes d’Auden. Les autres
comprennentdes poèmes anonymes «modernisés» ainsi que la
epuissante Danse Macabre de Ravenscroft (17 siècle). Les trois poè-
mes centraux évoquent les relations de l’homme avec l’animal.
L’épilogue et marche funèbre élucide le titre de l’œuvre: «Nos pères
chasseurs nous racontèrent l’histoire de la tristesse des créatures».
Britten associe à la distante ironie des vers d’Auden une musique
12Benjamin Britten, vers 1940
tour à tour d’une sauvage parodie ou d’une sensible compassion,
usant, pour unifier le tout, de réminiscences thématiques, telle la
persistance d’un motif exposé dès le récitatif d’ouverture.
Le cycle s’ouvre sur le «Prologue» d’Auden, soulignant l’ambiguïté
de l’animal, modèle pour l’artiste du fait de sa perfection intrin-
sèque mais aussi tyran, d’une certaine manière, par son indifférence:
notre charité à son égard devrait nous rendre ce que sa fierté nous
a ôté, avant que «le déluge et le tremblement de terre» ne pronon-
cent un dernier jugement. Le traitement orchestral de ce prolo-
gue varié et souvent lacunaire, laisse la première place à la voix
et au texte, comme s’il s’agissait vraiment de l’énoncé d’un pro-
gramme. La voix (slow, like a recitative) entre quasi parlando sur
les tenues des cordes, ponctuée par le reste de l’orchestre. De dis-
crets figuralismes, mélismes ou accélérations rythmiques accen-
tuent la puissance expressive de certains mots tels que «déluge»,
«tyrans», etc.
«Rats away» est une brûlante invocation aux rongeurs. Quittez
ce lieu infecté et infesté par une peste dont nous n’avons pas de
peine à imaginer qu’il s’agit de celle des fascismes ambiants. Le
mélisme inquiétant sur «Rats», précédé de figures brèves confiées
14aux différents pupitres, véritables rafales qui reproduisent la fuite
éperdue et anarchique des rats, contraste fortement avec l’invo-
cation du soliste, qui confine souvent au plain-chant. La supplica-
tion finale «Au nom du Père…», en latin, ainsi que les litanies
aux différents saints, sur la répétition d’une formule pentatonique
incantatoire, accompagnée par le trombone, la trompette bouchée
et un solo d’alto sont littéralement entrecoupées par les cris
d’alarme «Et in nomine – Rats! – Patris et – Rats – Filii – Rats!
Et sanc – Rats! – ti Spiriti – Rats! Rats! Rats! Rats! Rats! Rats! –
Amen.» Cette parodie de prière qui intègre la menace de ce qu’elle
cherche à conjurer ou à exorciser a choqué. Britten, qui tout
d’abord n’envisageait pas le caractère iconoclaste de cette page,
lui donna une force expressive que le texte seul ne possédait pas.
Le tuba, auquel est confiée l’évocation sinistre de la peste, con-
naît un traitement identique dans Death in Venice (1973), lorsque
Britten suggère l’épidémie de choléra qui envahit soudainement
la ville.
La lamentation de Messaline sur son singe mourant, exagérée
jusqu’à la parodie dans son caractère à la fois baroque et grotes-
que, fait songer au style de Das Lied von der Erde de Mahler, par
une incroyable couleur orchestrale que Britten exploite avec une
rare habileté. La mélodie expressive, possède par moment des
inflexions moyenâgeuses. La grande cadence vocale qui l’achève
sur la plainte «Fie, fie, fie, fie fie!» constitue l’apogée de cet hymne
à la douleur. L’interlude orchestral qui suit laisse la place à la re-
doutable «Dance of Death» (le titre original était «Avertissement à
la perdrix»), sur le poème de Ravenscroft, revisité par Auden.
Cette terrifiante danse macabre débute par l’énumération agitée
des noms étranges des chiens de chasse, entrecoupée de sifflets
d’alarme, «Whurret!», qui perturbe toutes les lignes vocales de la
mélodie. La première allusion visible aux fascismes a été relevée
par Christopher Palmer: l’association des noms «Travel/Jew»
pourrait signifier «les Juifs, en route!», injonction alors particulière-
ment présente dans la réalité de la vie quotidienne. Britten illustre
cette violente chasse à courre en multipliant les moyens techni-
ques expressifs, du parlé au chanté: accentuation des consonnes,
15

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