La « souveraineté syndicaLe ».

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La « souveraineté syndicaLe ». Théorie eT praTique d'un syndicalisme producTeur eT conTrôleur de normes : les syndicaTs de musiciens (1919-1937) mathieu Grégoire, chercheur au centre d'études de l'emploi « C'est au nom de la Liberté – on ne l'a jamais tant aimée la pauvre – que les non-syndicalistes combattent les syndiqués. « Vous  n'avez pas le droit, disent-ils, de me forcer à me syndiquer, si je ne le veux pas. » Admettons-le. Bien que le contraire soit évident,  admettons qu'il n'y a point de devoir corporatif, point de devoir de solidarité professionnelle, point de devoir individuel, à l'égard du  collectif, admettons qu'il n'y a que la Liberté… La Liberté, tout court et avec un grand L.
  • institut cgt d'histoire sociale
  • prisme de l'avènement et du développement du droit du travail et de la constitution progressive de protections sociales
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Publié le : lundi 26 mars 2012
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produire
des normes
La « souveraineté syndicaLe ».
Théorie eT pra Tique d’un syndicalisme producTeur eT
conTrôleur de normes : les syndica Ts de musiciens (1919-1937)
mathieu Grégoire, chercheur au centre d’études de l’emploi
« C’est  au  nom  de  la  Liber té  –  on  ne  l’a  jamais  tant  aimée  la  pauvr e  –  que  les  non-syndicalistes  combattent  les  syndiqués .  «  V ous 
n’avez  pas  le  dr oit,   disent-ils ,  de  me  f orcer  à  me  syndiquer ,  si  je  ne  le  veux  pas . »  Admettons-le .  Bien  que  le  contr air e  soit  évident,  
admettons  qu’il  n’y  a  point  de  de voir  corpor atif,   point  de  de voir  de  solidar ité  pr of essionnelle ,   point  de  de voir  individuel,   à  l’égar d  du 
collectif,   admettons  qu’il  n’y  a  que  la  Liber té…  La  Liber té,   tout  cour t  et  avec  un  gr and  L.   Au  nom  de  votr e  Liber té,   donc ,  vous  r efusez 
de  vous  syndiquer ? V ous  dites  que  c’est  votr e  dr oit ?  Bon !  P arf ait !…  «  Eh  bien  moi,   à  mon  tour ,  au  nom  de  ma  Liber té,   je  r efuse  de 
jouer  avec  vous ,  je  r efuse  de  tr availler  à  vos  côtés :  c’est  bien  aussi  mon  dr oit,   je  pense ? »  T out  le  confit  actuel,   notez-le ,  est  là  et  il 
n’est que là ».
Victor snell, L ’Humanité, 29 septembre 1919
« L ’avenir est aux gr oupements qui se contentent de la souver aineté et ne pour suivent pas le monopole ».
Joseph paul-Boncour, Le fédér alisme économique, 1901.
l ’histoire du salariat en France et sa transformation progressive d’un état social honni à un statut social
positif, sont souvent analysées par le prisme de l’avènement et du développement du droit du travail et
de la constitution progressive de protections sociales attenantes au statut de salarié. cet accent mis sur
le droit, c’est-à-dire sur un droit dont la source, la légitimité et l’application relèvent de l’état, aussi justifé
qu’il soit, ne doit pas laisser supposer que le droit (étatique) est la seule source de régulation possible du
marché du travail. autrement dit, il convient de ne pas sous-estimer ce que Gurvitch appelait un « droit
social » c’est-à-dire un corpus de règles qui, bien que n’émanant pas de l’état, voire se trouvant en contra-
diction avec le droit étatique, parviennent à se former et à s’appliquer en se réclamant d’une légitimité qui
n’émane pas de l’état.
cette communication vise à éclairer une de ces tentatives historiques de « souveraineté syndicale » en
s’appuyant sur l’expérience des syndicats de musiciens dans la France de l’entre-deux-guerres. en s’ap-
puyant sur les archives de la Fédération du spectacle cGT, elle à rendre compte de ces tentatives syndi-
cales d’imposer des normes de travail en dehors du strict cadre du droit du travail.
dans la lignée de la théorie de la « souveraineté syndicale » et du « fédéralisme économique » promue
par Joseph paul-Boncour, les syndicats de musiciens – qui revendiquent plus de 16 000 adhérents, soit,
1d’après nos estimations, la quasi-intégralité des musiciens – pratiquent, dans cette période, le syndicalisme
obligatoire. les syndicats de musiciens de province regroupés dans la Fédération nationale du spectacle
1 en 1929, la Fédération du spectacle (cGT) qui rassemble, pour l’essentiel, les syndicats de musiciens de province, et le syndicat
des artistes-musiciens de paris et de la région parisienne revendiquent ensemble 16 100 adhérents alors qu’en 1931 la statistique
nationale recense 13 000 musiciens. ces données syndicales sont issues du « rapport sur la situation des musiciens en France
établi en vue d’une action parlementaire », L ’Ar tiste  Musicien  de  P ar is  et  le  Courr ier  de  l’Orc hestr e (AMPCO dans les notes suivantes),
n° 69, mars 1930. en croisant avec d’autres déclarations syndicales, on peut estimer que 13 000 à 14 000 d’entre eux sont des
musiciens (la Fédération comprend alors aussi des syndicats de choristes, de danseurs et de machinistes).
session 2suite2
(cGT) et le syndicat des artistes musiciens de paris, se posent d’une part comme source  de  normes, en
imposant de manière (formellement) unilatérale des tarifs syndicaux mais aussi en promouvant des normes
de « cumul » visant à réguler le temps de travail et les pratiques de remplacement dans les orchestres,
et d’autre part comme f orce  de  coercition capable de faire respecter ces normes. comme le note sidney
Webb, dans un régime de marché purement libéral, des armes syndicales qui visent à s’auto-contraindre
autant qu’à contraindre les employeurs, permettent au groupement syndical de s’ériger directement en
source de « souveraineté » plutôt que de revendiquer des employeurs une négociation ou de l’état la
constitution de normes : « par quels moyens, en dehors des moyens violents et frauduleux, le groupement,
né d’un libre contrat, peut-il donc avoir avec les individus des rapports autres que des rapports essentiel-
lement contractuels ? et comment peut-il exercer sur les individus étrangers au groupe une souveraineté
quelconque, même de fait ? les moyens par lesquels s’établit cette souveraineté pacifque (…) revêtent
des aspects variés, mais se résument en ceci : le refus collectif de travailler avec qui ne se soumet pas à la
volonté du groupe ». (s. Webb, 1897).
Les armes syndicales en régime libéral
dans l’entre-deux-guerres, le marché du travail des musiciens est déjà « hyperfexible » et les régulations
étatiques y sont sinon inexistantes du moins sans grande effcacité. si on peut parler rétrospectivement
d’intermittence des engagements dans un marché déjà « hyperfexible », il convient de ne pas se représen-
ter cette intermittence comme une simple succession d’emploi et de chômage.l a convention de chômage
a du mal à émerger précisément du fait de l’intermittence des engagements : les motifs divers mis en avant
pour leur refuser l’indemnisation du chômage – non appartenance au salariat, incontrôlabilité, chômage
partiel, saisonnier… – en témoignent. surtout, se traduit moins par du chômage que par
une généralisation du bi-professionnalisme : la « crise de chômage » des années 1930 par exemple prend
moins la forme de temps chômés que celle d’une éviction partielle du secteur du spectacle. qui plus est,
le bi-professionnalisme se double souvent d’un semi-professionnalisme, les frontières de l’amateurisme
n’étant guère cristallisées comme elles le seront par la suite.
dans ce contexte passablement anarchique, dans lequel ni l’état ni aucune instance tierce ne vient régu-
ler le rapport salarial ou le marché, ce sont les organisations syndicales elles-mêmes qui entreprennent
d’imposer des régulations sur le marché du travail à l’instar des tr ade-unions anglo-saxonnes. pour cela, les
syndicats s’appuient sur le refus collectif de travailler qui s’actualise, non pas exceptionnellement comme
c’est le cas dans la grève, mais en permanence, sous la forme de trois armes qui permettent la maîtrise
syndicale du marché du travail : l’index, l’interdit et le pilori.
lorsqu’un employeur contrevient aux règles ou aux tarifs minima fxés par le syndicat et lorsque
toutes les procédures d’arbitrage et de négociations sont épuisées, le conseil syndical vote sa mise  à  l’index
(fg. 1). il est dès lors interdit à tout membre du syndicat de travailler pour le directeur ou l’établissement
dont le nom fgure dans l’index publié dans les bulletins syndicaux jusqu’à ce que le conseil syndical décide
2de l’en retirer . chez les musiciens, le nombre d’employeurs cités de manière récurrente est à la fois faible
et relativement stable. ainsi sur les 14 chefs d’orchestres à l’index du syndicat des artistes-musiciens de
paris en février 1935, 11 l’étaient déjà en janvier 1930. les bals Wagram et élysée-montmartre y fgurent
en permanence. si les sources syndicales ne sont pas les mieux appropriées pour mesurer l’effcacité de
ces mises à l’index, certains indices tendent à montrer que, au moins chez les musiciens dont le taux de
syndicalisation semble proche de 100 %, elle est redoutable. ainsi, l’index reproduit dans la fgure 1 indique
que cet ordre syndical est strict et fait l’objet de collaborations internationales : le passage de la frontière
de musiciens belges ne sufft pas à redonner une virginité syndicale à cette « bande d’exclus qui avaient fait
œuvre de jaunes » vis-à-vis de la Fédération Belge.
Variante préventive de l’index, les  inter dits peuvent concerner une catégorie entière d’employeurs, une ville
ou une région. ainsi, par exemple, en 1929, un interdit du syndicat des artistes-musiciens de paris frappe
tout établissement possédant un appareil de TsF :
« il est interdit aux adhérents de jouer dans tout établissement de spectacle ou salle de concert, possédant un appareil
de quelque nature qu’il soit, permettant de transmettre par TsF, en totalité ou même en partie, l’audition donnée. (…)
2 À partir de la fn des années 1920, la Fédération du spectacle ne publie plus elle-même d’index dans le bulletin fédéral suite à
des erreurs. chacun est tenu de se renseigner auprès du syndicat local avant de signer un contrat avec tout nouvel employeur.
colloque Pr atiques syndicales du Dr oit, montreuil, les 11 & 12 mai 2011
eorganisé par le centre d’histoire sociale du xx siècle et l’institut cGT d’histoire sociale Figure 1 – Index et Interdits de la Fédération du spectacle (1925). Figure 2 – Pilori du Syndicat des artistes-musiciens de Paris (1931).suite4
Tout établissement de spectacle, ouvert au public : Brasseries, restaurants, hôtels, Thés, dancings, bals y compris, qui ferait
procéder à l’installation d’un appareil récepteur de TsF dans le but, soit de ne pas employer l’orchestre, dont il aurait pu
3avoir besoin, soit pour supprimer ou réduire l’orchestre qu’il a à son service, sera frappé d’un interdit » .
autre exemple, au printemps 1931, dans l’attente d’une décision sur les tarifs, un interdit préventif de la
Fédération du spectacle porte sur toutes les saisons d’été des stations thermales ou balnéaires. l ’interdit
sur un théâtre ou un orchestre n’a toutefois pas la charge infamante de la mise à l’index ; il peut signifer
simplement qu’une négociation est en cours et qu’il convient de ne rien signer avant son terme.
enfn, le pilor i est l’arme réservée aux « traîtres » (fg. 2). il consiste à publier dans le bulletin syndical les
noms des radiés qui « ont failli à la discipline syndicale » en jouant dans des établissements ou pour des
employeurs mis à l’index. ce procédé ultime n’est toutefois utilisé qu’une fois par le syndicat des artistes-
musiciens de paris dans l’affaire de l’orchestre du casino d’enghien en 1931 : les musiciens ayant joué dans
cet orchestre malgré l’index « rigoureux » dont il faisait l’objet pour ne pas avoir recruté dans la région
d’enghien conformément à son cahier des charges et pour avoir confé l’orchestre à deux chefs « rené-
gats » sont bannis de l’organisation syndicale. la mise en scène de ce bannissement dans le bulletin syndical
indique la valeur d’exemple du pilori.
ces armes qui sont communes aux musiciens et aux comédiens de l’union des artistes, sont conjuguées
avec des stratégies différentes dans ces deux groupes professionnels. pour les comédiens, elles s’articulent
avec une ambition de fermer le marché du travail sur le modèle des professions à ordre. pour les acteurs
dramatiques, lyriques et cinématographiques de l’union des artistes, qui rencontrent de plus grandes dif-
fcultés à syndiquer l’intégralité de la main d’œuvre et à faire respecter la discipline, la volonté de maîtrise
syndicale du marché passe par l’ambition malthusienne de fermer le marché en imposant une licence pro-
fessionnelle. le diagnostic de l’union des artistes sur les origines des diffcultés que connaissent les acteurs
ne laisse guère place à l’ambiguïté : l’absence de barrière à l’entrée et « l’encombrement de la profession »
qui s’en suit en sont les seules causes.
au contraire, pour atténuer l’intensité de la concurrence propre aux marchés ouverts, la stratégie des or -
ganisations syndicales de musiciens n’est pas de restreindre l’accès du marché du travail aux seuls « vrais
professionnels ». elles promeuvent, à l’inverse, une politique de maîtrise du marché du travail fondée sur
la plus grande ouverture possible. par exemple, contrairement aux « gens de théâtre », les musiciens de
l’entre-deux-guerres n’aspirent pas à l’établissement d’une frontière claire visant à exclure une partie de la
main-d’œuvre potentielle du marché. une tribune libre, intitulée « sur le semi-professionnel », parue dans
l’organe du syndicat parisien, illustre bien l’opposition des musiciens à l’hypothèse de fermeture profes-
sionnelle :
« la défnition du musicien semi-professionnel est simple ou complexe, suivant le point de vue sous lequel on l’envisage.
elle est simple si l’on veut se limiter à admettre que tout individu a le droit d’exercer son activité comme bon lui semble,
s’il emploie des moyens honnêtes, (…) elle devient complexe si l’on entend appliquer, en parallèle à ce droit, les principes
d’un syndicalisme pur.
la confrontation entre ces deux théories nous incite à examiner la question en faisant abstraction de toute intransigeance
(…).
nous commençons par exclure des éléments de discussion, l’incapacité artistique du sujet. en effet, nous n’entendons n’assi-
miler en aucune façon l’incapable, l’inapte notoire, au semi-professionnel digne de ce nom, et a  f or tior i, au professionnel ; nous
voulons admettre que cette inaptitude est en elle-même éliminatoire ; l’amateur présomptueux, au talent inexistant, ne fera
jamais qu’un stage fugitif parmi les vrais musiciens et quand il aura dessillé les yeux, il ne les détournera plus de sa profession
principale. aussi, (…) l’appellation de « semi-professionnel » doit être réservée exclusivement aux musiciens qui ne retirent
de leur art que des ressources complémentaires à celle d’une autre profession, mais qui possèdent avant tout un talent néces-
saire. (…) reste le semi-professionnel sérieux, talentueux. ce dernier, déjà pourvu d’une situation extra-musicale dont il peut
vivre, a-t-il vraiment le droit de prendre la place d’un professionnel ne disposant, lui, d’aucune autre ressource ?
si nous n’écoutions que la voix d’une conscience derrière laquelle se cacherait une certaine part d’égoïsme, nous se-
rions tentés de répondre par la négative. (…) les devoirs de tous les citoyens doivent être égaux ; mais aussi les droits.
la négation de ce principe altérerait l’esprit de liberté et d’égalité qui est à la base même de nos mœurs comme de nos
3  AMPCO, n° 132, janvier 1929
colloque Pr atiques syndicales du Dr oit, montreuil, les 11 & 12 mai 2011
eorganisé par le centre d’histoire sociale du xx siècle et l’institut cGT d’histoire sociale suite5
institutions. en outre tel doit être loué plutôt que blâmé s’il cherche, par un surcroît de travail, l’amélioration d’une condi-
tion généralement trop modeste. (…) au surplus, nous croyons que le semi-professionnel syndiqué ou ne travaillant pas
au-dessous des tarifs syndicaux, dessert assurément moins notre cause commune, que le professionnel qui accepte de
4prostituer son talent à un tarif de misère » .
alors que les comédiens mettent l’accent sur la régulation des effectifs et font des tarifs une question
subsidiaire, les musiciens font du respect des tarifs un préalable indépassable. le respect de la discipline
par tous implique donc pour eux non pas la fermeture, mais au contraire la plus grande ouverture possible.
comme le rappelle Joël-marie Fauquet, admettre quiconque se déclare musicien est un principe établi par
la chambre syndicale des artistes-musiciens de paris dès 1902 (Fauquet, 1991). de même, angèle david-
Guillou écrit, à propos de la fondation de la chambre syndicale des artistes musiciens de paris en 1901 :
« Très clairement infuencée par l’amu anglaise et les unions américains, l’admission au syndicat français
s’effectuait a priori, sans restriction, de quiconque se déclarant musicien. Tout comme en angleterre, ce
système fut reproché au syndicat, car il impliquait l’assimilation de musiciens de piètre qualité. mais il était
perçu par les fondateurs de l’organisation comme un sacrifce nécessaire. exclure les musiciens d’une
certaine catégorie, c’était rendre impossible l’imposition d’un tarif minimum, et se priver d’une unité indis-
pensable en cas de grève » (david-Guillou, 2005).
À rebours des stratégies pr of essionnelles de dichotomisation et de fermeture, ce principe d’ouverture est
au fondement d’une politique misant sur l’ouverture par l’universalité et sur la solidarité par la discipline
afn d’assurer une maîtrise salar iale du marché. dans la lignée des idées de J. paul-Boncour, les syndicats de
musiciens entendent moins restreindre l’offre pour la valoriser, tel un « monopole », que revendiquer une
part de « souveraineté » sur la fxation des tarifs tout en maintenant l’accès à l’emploi ouv ert.
Le syndicalisme obligatoire : ouverture et discipline
À quelques exceptions près, tous les syndicats de musiciens prohibent formellement le fait de jouer avec
des non-syndiqués. par exemple, les statuts de la chambre syndical du mans établis en 1925 précisent que :
« sauf autorisation prévue [par les statuts] tout adhérent doit veiller scrupuleusement à ne travailler qu’avec des Collègues 
syndiqués . si, parfois, des non-syndiqués ou des renégats s’insinuent dans un orchestre, il doit, sans attendre placidement
l’intervention du comité permanent, ou d’un délégué de l’association, avoir l’initiative de réunir ses camarades et prendre
avec eux les mesures nécessaires (adhésion éventuelle, expulsion immédiate, après envoi d’une délégation près du direc-
5teur, etc.) » .
Figure 3 – L’obligation du livret syndical dans l’Artiste musicien de Paris et le Courrier de l’Orchestre (1934)
4 AMPCO , n° 132, janvier 1929.
5 À part pour pau et Biarritz (sur lesquels il y a incertitude), tous les règlements syndicaux auxquels nous avons pu avoir accès
prévoient des règles assez similaires (metz 1932, saint-quentin 1919, rochefort 1927, cannes 1930, l yon 1934) archives de la
Fédération du spectacle cGT, 65 J 51.suite6
cette disposition interne équivaut, dans la pratique, à une exclusivité syndicale imposée unilatéralement,
là où la « clause n° 1 » demandée par les comédiens cégétistes en 1919 supposait l’assentiment et le
concours des employeurs par l’inclusion de la disposition dans un contrat-type.
« par le fait de son adhésion, tout musicien s’engage à respecter les tarifs et règlements établis par l’association, ainsi qu’à
6observer, en toute circonstance, la discipline syndicale. »
Figure 4 – Extrait des Statuts de la Chambre Syndicale des Artistes de Metz (1932)
il est par ailleurs formellement interdit à tout adhérent, sous peine d’exclusion, de s’engager envers un
directeur « arrière de l’association ». le visa syndical est exigé avant signature de tout contrat de travail.
de surcroît, il y a lieu de penser que, contrairement aux interdits et index de l’union des artistes dont
le respect semble douteux, les règles mises en place par les syndicats de musiciens sont très largement
appliquées. les cas d’indiscipline dont on trouve trace dans les archives en témoigne : ce n’est, par exemple,
que parce qu’ils ont tenté de syndiquer le violoncelliste occasionnel avec lequel ils ont été contraints de
jouer à cause d’un empêchement de dernière minute que neuf des membres du syndicat du spectacle
7de menton-Beausoleil bénéfcient d’un sursis en 1924 . dans un tel contexte, le directeur n’a que peu de
moyens d’échapper aux tarifs syndicaux : d’une part, il fait face à des musiciens disciplinés et solidaires ;
d’autre part, il n’a qu’une relation indirecte avec une main-d’œuvre embauchée par l’intermédiaire d’un
chef d’orchestre lui-même syndiqué. dans les bassins d’emploi les plus exposés à l’indiscipline, le délégué
et l’inspecteur syndical veillent à la bonne « police » des orchestres en exigeant, comme à paris ou dans les
stations thermales et balnéaires lors des saisons d’été, le port du livret syndical (cf. Figure 3, p. 6).
comme en témoigne la rhétorique du « tarif syndical », le recours à de telles pratiques (formellement)
unilatérales constitue une des spécifcités des musiciens. de l’orchestre municipal à la brasserie, du bal au
casino, c’est le syndicat local qui défnit les tarifs valables dans les divers types d’établissements de sa ville.
même si, comme le montre la pratique répandue de l’interdit préventif, ces tarifs semblent parfois négociés,
la teneur du propos demeure celle de l’unilatéralisme. ainsi peut-on lire dans un procès-verbal du conseil
syndical parisien :
« Théâtre pigalle. – le secrétaire donne lecture d’une lettre du théâtre pigalle nous informant que la direction de ce
théâtre a pris connaissance des tarifs donnés par le syndicat, c’est-à-dire 55 et 60 fr. pour les représentations (…) en outre,
6 Ibid.
7 Spectac le, n° 27, mai-juin 1924.
colloque Pr atiques syndicales du Dr oit, montreuil, les 11 & 12 mai 2011
eorganisé par le centre d’histoire sociale du xx siècle et l’institut cGT d’histoire sociale suite7
il nous est demandé les tarifs pour les représentations de flms qui auront lieu dans ce théâtre. le tarif de 45 francs leur
8sera communiqué » .
davantage qu’à un parti pris idéologique, le fait de privilégier le tarif au contrat-type est aussi lié à une
réaction pragmatique face à l’éclatement des employeurs qui ne sont que rarement organisés. À paris, le
syndicat signe en 1929 un contrat-type avec l’association des directeurs de théâtre de paris mais ceux-ci,
avec 22 établissements, ne représentent alors qu’une partie infnitésimale des employeurs possibles pour
un musicien parisien. on trouve aussi parfois mention d’accords avec des groupements d’employeurs, mais,
la plupart du temps, ceux-ci ne sont pas organisés ou refusent de signer des accords, comme les casinos
par exemple. au total, pour le même type d’établissements, il existe autant de tarifs que de localités, et ce
même dans les stations thermales ou balnéaires pour lesquelles les saisons d’été sont pourtant du res-
sort de la fédération nationale. et dans chaque localité, les tarifs varient en fonction du type d’employeur
comme en témoignent, par exemple, les tarifs de 1924 pour Biarritz qui concernent l’orchestre, le casino,
les bals, les hôtels et brasseries.
encadrement du marché et solidarité : le « cantonnement » du cumul
l ’action des syndicats de musiciens ne se résume pas à l’absence de fermeture. ils entendent également
mener une politique active permettant de créer les conditions de possibilité économique de la plus grande
ouverture possible. en dénonçant la restriction de l’accès au marché du travail aux seuls « vrais profession-
nels », ils ne renoncent pas à tout principe économique. À la régulation malthusienne par clôture à l’entrée,
les musiciens préfèrent une politique dite « de cantonnement » qui limite, non pas l’entrée, mais le cumul.
par exemple, la mobilité géographique, sans être interdite, fait l’objet de régulations. ainsi, le terme de
« mutations » utilisé dans les statuts des syndicats montre l’ambition de faire primer l’organisation sur le
marché. cette régulation peut prendre la forme d’incitations comme en témoignent les avertissements
adressés aux musiciens de province invités, par des encarts publiés dans tous les numéros du bulletin syn-
dical, à ne pas se rendre sur paris « où un chômage certain les attend ».
la politique de cantonnement du « cumul » se traduit, quant à elle, par une tentative de rationalisation du
temps de travail et de l’intermittence. ainsi, en décembre 1936, le syndicat des artistes-musiciens de paris
tente d’établir un règlement du cumul : interdiction est faite aux adhérents exerçant une autre profession
d’occuper une place dans un orchestre à jeu régulier (les bi-professionnels doivent ainsi s’engager dans
des orchestres à jeu non régulier), d’être titulaire de plus d’une place à jeu quotidien, de jouer durant les
congés payés, de se faire remplacer pour une partie d’un service ou, pour un titulaire, d’avoir moins de
9présence au cours d’un mois que son remplaçant .
contrairement à la conception centripète de l’union des artistes qui souhaite concentrer travail, emploi
et ressources sur le cœur professionnel du marché en excluant ses marges, les syndicats de musiciens
promeuvent une centrifuge visant à répartir le travail, l’emploi et les ressources entre tous
en limitant cumul et polyvalence. en un mot, il s’agit de lutter contre le sous-emploi en luttant contre le
sur-emploi.
« cette politique syndicale, très souvent controversée, a néanmoins porté ses fruits, dont l’ensemble de la corporation se
trouve bénéfciaire. la répartition plus équitable du travail est venue accorder des emplois à un nombre plus considérable
de camarades. une conséquence naturelle du cantonnement est de raréfer la main-d’œuvre. le fait s’est obligatoirement
produit, et à certaines époques et dans certains pupitres, la pénurie s’est fait sentir. si cet état de choses pouvait se gé-
néraliser dans toute la corporation par le simple jeu de l’offre et de la demande, il est permis de conclure que, comme
toute marchandise raréfée, l’augmentation des salaires deviendrait obligatoire. ce jour nous trouverons là la justifcation
10de cette politique »
la politique de cantonnement, en assurant une répartition plus équilibrée des ressources et des emplois,
vise aussi à établir les conditions objectives de possibilité de la discipline syndicale. s’il convient de punir
8« compte-rendu de la séance du conseil syndical du 16 septembre 1929 ». ampco , n° 141, octobre 1929.
9 AMPCO, n° 226, décembre 1936.
10 , n° 236, octobre 1937.suite8
les « traîtres » qui ne respectent pas les conditions syndicales, le syndicat se doit de prévenir la traîtrise en
répartissant le travail de manière à assurer du travail pour tous.
« chômage
plus de réintégrations de ceux qui nous trahirent. et cela jusqu’à nouvel ordre.
plus de remplacements scandaleux.
plus de cumul d’emplois – dans une famille on partage le pain qu’on a !
plus de musiciens jouant de plusieurs instruments. même en orchestre de danse, les salaires de ceux-ci (souvent exces-
sifs vu leur rapport avec les salaires des autres), un peu diminués assureraient une ou plusieurs places à de nombreux
11chômeurs » .
le cantonnement conjugue ainsi de manière originale ouverture vers l’extérieur et fermeture vers l’inté -
rieur (Weber, [1921] 2003) : en limitant le cumul, c’est-à-dire la polyvalence ou le sur-emploi, ces ferme-
tures internes doivent prendre le contre-pied des effets économiques de l’ouverture vers l’extérieur en
valorisant le travail de chacun.
Les limites de la stratégie d’ouverture et la fermeture nationale
si la licence d’acteur prônée par l’union des artistes est un échec, la stratégie d’ouverture des organisa -
tions de musiciens connaît de son côté quelques bémols.
dans les années 1930, les musiciens subissent à la fois les effets de la crise économique et ceux des mu-
tations technologiques majeures qui les évincent en particulier des cinémas. s’ils ne revendiquent pas
de fermeture professionnelle du marché, les musiciens cherchent cependant à décourager les vocations.
la Fédération entreprend ainsi, dès le début de l’année 1930, d’« informer la population sur le chômage
qui sévit parmi les musiciens, les perspectives d’une crise durable dans la corporation et les dangers qui
12peuvent résulter du choix d’une orientation des enfants dans une carrière encombrée » . surtout, mal-
13gré quelques tensions avec une fraction interne opposée à la xénophobie , les syndicats de musiciens
s’engagent dans une lutte contre « la main-d’œuvre étrangère » visant à limiter, voire à interdire, l’emploi
d’étrangers dans les orchestres.
ces bémols, sans remettre en cause la politique d’ouverture des musiciens, en montrent les limites. leur
stratégie est en effet fondée sur un équilibre instable qui dépend du respect continu et universel de la
discipline par l’ensemble des travailleurs. les musiciens s’apparentent, de ce point de vue, à ce que mancur
olson considère comme un cas théoriquement peu probable : un « groupe latent mobilisé », c’est-à-dire
un groupe inclusif, de grande taille, qui ne parvient à empêcher le fr ee-r iding que du fait d’une « coercition »
importante (olson, 1978). le risque d’une segmentation du marché est dès lors permanent : une demande
de « mis à l’index » peut durablement rencontrer une offre de « jaunes ». les musiciens parviennent tout
au long des années 1920 à maintenir cet équilibre. mais en suspendant en octobre 1930 l’adhésion des
14étrangers qui représentent alors 15 % de ses effectifs , le syndicat des artistes-musiciens de paris alimente
de fait, par un mécanisme classique de prophétie auto-réalisatrice, les pratiques anti-syndicales des musi-
ciens étrangers. ne pouvant colmater cette faille, il ne reste plus aux syndicats de musiciens que le choix
d’une fuite en avant nationaliste qui les conduit à revendiquer, en août 1932, la paternité de la loi en faveur
de la protection de la main-d’œuvre nationale.
11 Spectac le, n° 75, décembre 1930-janvier 1931.
12 « rapport sur la situation des musiciens en France établi en vue d’une action parlementaire », spectacle, n° 69, février-mars
1930.
13 la lutte contre la main-d’œuvre étrangère est un réfexe ancré depuis longtemps chez les musiciens. a vant 1914, la Fédéra-
tion nationale des musiciens Français de camille saint-saëns portait cette revendication et accusait la chambre syndicale des
musiciens de paris de Gustave charpentier d’être une organisation « d’anarcho-dreyfusards » (Fauquet, 1991). dans l’entre-deux-
guerres, ces deux tendances s’affrontent à l’intérieur de la Fédération du spectacle et du syndicat de paris.
14 AMPCO, n° 151, octobre 1930.
colloque Pr atiques syndicales du Dr oit, montreuil, les 11 & 12 mai 2011
eorganisé par le centre d’histoire sociale du xx siècle et l’institut cGT d’histoire sociale suite9
un syndicalisme producteur de normes ? l’hypothèse de la « souveraineté
syndicale »
comme le suggère la précédente citation de sidney Webb, les méthodes du syndicalisme du spectacle
trouvent leurs racines dans le modèle anglo-saxon. le « blac king » (mise à l’index) des employeurs récalci-
trants et la dam nation des « blac klegs » (jaunes) constituent en effet, à côté du piquet de grève, les modes
d’action privilégiés des musiciens britanniques de l’Amalgam ated  Musicians’   Union (amu) dès 1893 (ehrlich,
1985).
par ailleurs, la généalogie anglo-saxonne du syndicalisme du spectacle français s’incarne explicitement en la
personne de Joseph paul-Boncour. cet avocat, chef de cabinet de Waldeck rousseau de 1899 à 1901, est
l’auteur d’une thèse, Le  fédér alisme  économique, qui voit dans la « souveraineté syndicale » sur le marché
du travail l’horizon d’une démocratie sociale pacifée (didry, 2002 ; paul-Boncour, 1901). or, celui qui est
le principal apôtre français du trade-unionisme exerce une grande infuence sur le syndicalisme du spec-
15tacle et il y a tout lieu de penser qu’il y prône avec ferveur les méthodes du syndicalisme d’outre-manche.
ami de Gustave charpentier, ce compositeur et chef d’orchestre, leader historique du mouvement syndical
musicien, Joseph paul-Boncour prononce une conférence lors de la création, le 13 mai 1901, de la chambre
syndicale des artistes musiciens de paris (Fauquet, 1991).
une telle généalogie explique les analogies avec le trade-unionisme. la forte syndicalisation, le « réfor -
misme », la constitution de caisses de secours, de caisses mutuelles et de multiples services aux adhé-
rents, les pratiques d’intervention directe sur le marché du travail pour imposer des contrats-types aux
employeurs, placent les syndicats du spectacle, à l’instar des ouvriers du livre ou des dockers, du côté
d’une tradition plus anglo-saxonne que française. néanmoins, l’analogie – qui en reste à ces quelques traits
généraux – a aussi ses limites. parmi elles, il faut mentionner l’absence de volonté affrmée de maîtriser
l’apprentissage. plus encore, malgré les tentatives (réussies ou non) d’imposer une exclusivité syndicale sur
l’embauche, rares sont les cas de strict c losed-shop : même si le combat contre les agences est un leitmotiv
de l’action syndicale, et même si des bureaux de placement syndical ont pu être mis en place, à aucun mo-
16ment un monopole du placement n’est revendiqué . on voit bien à quel point le placement syndical peut
mettre le syndicat dans l’embarras. comment choisir qui aura droit au cachet ? sur quels critères appuyer
ce choix sans risquer de discréditer le placement syndical tant du côté des offreurs que des demandeurs?
le principe du tour de rôle est évoqué par le syndicat des artistes-musiciens de paris dans son rapport
moral de 1929, mais pour être unanimement rejeté : il discréditerait « encore un peu » le placement syndi-
cal. le principe du bureau de placement est celui du premier arrivé premier servi. même avec les musiciens
de paris qui sont de loin les plus avancés en la matière, on est donc bien loin du monopole du placement
par le syndicat comme c’est le cas dans les modèles de c losed-shop.
en important les méthodes anglo-saxonnes, les syndicats français n’héritent pas simplement d’un modèle,
mais aussi de certains de ses clivages et de ses contradictions. John r. commons a ainsi montré, à partir
du cas des musiciens américains du début du siècle, que les pratiques de c losed-shop pouvaient être fort
hétérogènes d’une ville à l’autre (commons, 1906). plus généralement, la distinction entre old et  ne w 
tr ade-unionism (s. J. Webb et Webb, 1897) souligne un clivage entre un syndicalisme de métier fondé sur
la valorisation de skilled  work er s par une fermeture stricte de l’accès à l’emploi et un syndicalisme qui,
sans renoncer au contrôle ouvrier du marché, se veut ouvert à tous les travailleurs, en particulier aux
moins qualifés. le cas du syndicalisme des musiciens anglais, déchiré jusqu’en 1914 entre les g entlemen
de l’Union  of  Gr aduates ou de la London  Orc hestr al  Association et le tout-venant de l’Amalgamated  Musicians’  
17Union (amu) , est exemplaire de cette contradiction : alors que les premières tendent à défendre les seuls
15 Joseph paul-Boncour, durant sa carrière politique (dont le sommet a été sa présidence du conseil de 40 jours en 1932), continue
à soutenir les artistes en particulier en prônant très tôt un système de subvention à la création artistique (paul-Boncour, 1912).
politiquement, il appartient à la famille socialiste tout en récusant les partis pris de classe de la sFio .
16 l ’union des artistes n’a jamais eu de placement syndical. par contre, le syndicat des artistes musiciens de paris dispose d’un
service de placement auquel s’adressent « les directeurs, chefs d’orchestre, particuliers et camarades » pour embaucher titulaires
ou remplaçants. cependant, il paraît non seulement très limité quantitativement, mais est aussi fort décrié.
17 cyril ehrlich cite le bulletin de la London  Orc hestr al  Association : « The london orchestral association would exclude that class
of performers (…) who never considered their duty to their employer, who drank deeply, and dressed badly, and who were at all
times by their action and language ready to prove that they were anything but gentlemen » (ehrlich, 1985).suite10
intérêts des anciens du conservatoire ou de ceux qui se considèrent « as  men  in  a  pr of ession  and  not  a 
tr ade », l’amu a pour principe fondamental d’accepter « all  comer s ». comme l’explique cyril ehrlich, « The
london orchestral association was, in most essentials, a union of craftsmen, similar to the amalgamated
society of engineers. such trade unions were primarily concerned to protect the status and wages of their
members, controlling entry to the craft through elaborate procedures of apprenticeship and demarcation.
less skilled workers were regarded with suspicion as social inferiors who might became competitors and
must therefore be kept down or out » (ehrlich, 1985).
il n’est guère surprenant qu’en important leurs armes, les syndicats français soient confrontés aux mêmes
contradictions que les unions britanniques. l ’index, l’interdit ou le pilori ont pour point commun le refus
collectif de travail avec un employeur ou un autre travailleur qui ne respecteraient pas les exigences syndi-
cales. leur effcacité repose sur la capacité à établir un front sans faille des salariés, c’est-à-dire à solidariser,
si besoin par la contrainte, l’ensemble des travailleurs potentiels. dès lors, la solidarité prend un sens moins
moral que fonctionnel : seule la discipline syndicale, c’est-à-dire l’action parfaitement solidaire de tous les
salariés, peut empêcher l’employeur de satisfaire ses besoins de main-d’œuvre.
conclusion
la stratégie des syndicats de musiciens pour annihiler toute velléité de concurrence non respectueuse des
tarifs est d’inclure systématiquement quiconque prétend être musicien. en général, l’adhésion au syndicat
se fait sans autre condition que le respect de la discipline et le paiement de la cotisation. le syndicat pré-
tend ainsi concilier ouverture et contrôle du marché. il s’agit, non de fermer le marché, mais de devenir,
grâce à la puissance conférée par l’universalité de représentativité et par une solidarité sans faille, une ins-
tance légitime de production de normes. en agissant de la sorte, les syndicats de musiciens ne font du reste
que mettre en pratique les recommandations de Joseph paul-Boncour : « l’avenir est aux groupements qui,
au lieu d’entraver, organisent l’évolution économique moderne, qui laissent largement ouverte l’entrée du
métier, qui loin de se fermer aux nouveaux arrivants, les obligent à faire partie de l’union, afn de grouper
tous ceux qui exercent leur métier, tous ceux qui dirigent dans le même sens leur activité professionnelle,
pour prendre des décisions, édicter des règles, légiférer, agir, en un mot, suivre une politique économique
qui puisse s’imposer à tous. » (paul-Boncour, 1901, p. 216).
l ’obligation faite à tout musicien de cotiser à un syndicat pour pouvoir travailler ne peut être assimilée à
une fermeture du marché du travail. si l’on s’en tient à la défnition wébérienne des « relations sociales
ouvertes vers l’extérieur », l’obligation d’appartenir au syndicat pour accéder à l’emploi ne constitue pas
18une fermeture dans la mesure où elle n’interdit pas à quiconque le souhaite de travailler . au contraire,
elle constitue le moyen pour faire respecter des normes mises en place pour compenser l’absence de
restriction à l’entrée. en ce sens, la différence avec des systèmes d’emploi seulement régulés par la fxation
de salaire minima est infme : il s’agit d’encastrer le marché dans des normes et de fxer des tarifs avec
pour objectif de permettre à la fois des conditions d’emploi satisfaisantes et un plein-emploi de toute la
main-d’œuvre présente sur le marché. la différence essentielle concerne la source de la norme : ici, ce ne
sont ni l’état, ni la négociation collective qui fxent des minima, mais, formellement au moins, l’organisation
syndicale indépendamment de toute intervention d’un tiers. le syndicat demeure, dans cette perspective,
le seul garant de l’ordre qu’il entend établir.
18 « nous dirons d’une relation sociale (…) qu’elle est « ouverte » vers l’extérieur lorsque et tant que, d’après les règlements en
vigueur, on n’interdit à quiconque est effectivement en mesure de le faire, et le désire, de participer à l’activité orientée réciproque-
ment selon le contenu signifcatif qui la constitue ». (Weber, [1921] 2003, p. 82).
colloque Pr atiques syndicales du Dr oit, montreuil, les 11 & 12 mai 2011
eorganisé par le centre d’histoire sociale du xx siècle et l’institut cGT d’histoire sociale

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