Le film, expression renouvelée du rythme collectif

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CHAPITRE 5 Le film, expression renouvelée du rythme collectif Il est courant de présenter la période qui suit immédiatement la fin de la Première Guerre mondiale comme celle de l'irruption de la moder- nité (voir 1.1.). En fait, cette coupure semble surtout avoir servi, sur le plan des théories esthétiques, à prolonger sous une nouvelle forme des aspirations surgies déjà depuis la fin du XIXe siècle. Outre la recherche symboliste du mouvement pur censé traduire les nuances les plus subtiles de l'univers intérieur et invisible, l'exemple le plus frappant de cette tendance se situe certainement dans la rencontre entre art, science et mysticisme poursuivie par les
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Publié le : mercredi 28 mars 2012
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CHAPITRE 5
Le film, expression renouvelée
du rythme collectif
Il est courant de présenter la période qui suit immédiatement la fin
de la Première Guerre mondiale comme celle de l’irruption de la moder-
nité (voir 1.1.). En fait, cette coupure semble surtout avoir servi, sur le
plan des théories esthétiques, à prolonger sous une nouvelle forme des
easpirations surgies déjà depuis la fin du XIX siècle. Outre la recherche
symboliste du mouvement pur censé traduire les nuances les plus
subtiles de l’univers intérieur et invisible, l’exemple le plus frappant de
cette tendance se situe certainement dans la rencontre entre art, science
et mysticisme poursuivie par les utopies synesthésiques postromantiques
eau tournant du XX siècle. Loin de disparaître, ce courant s’épanouit
au contraire dans les années 1910-1930. Cette époque voit notamment
la reprise de la conception néo-hellénique d’«œuvre d’art totale» théo-
risée par Richard Wagner. Celle-ci est alors reformulée via la prise en
compte des transformations socioculturelles provoquées par la moder-
nisation, en particulier l’apparition de nouvelles techniques de commu-
nication internationale. C’est sur cette base, où le rythme joue le rôle de
principe unificateur, que s’édifie alors une vision du cinéma comme art
collectif par excellence, vers lequel pourraient converger les foules
animées d’une volonté participative. Une telle revendication s’inspire
largement du fantasme de fusion extatique entre subjectivité et ordre
cosmique idéalisé par les tenants du Gesamtkunstwerk.
5.1. La résurgence du «théâtre synthétique»
Le 26 novembre 1917, Guillaume Apollinaire (1918: 386-387, 397)
consacre une conférence à «L’Esprit nouveau et les poètes», dans laquelle
il rappelle que l’émergence d’une mentalité poétique moderne, produc-
trice de «poèmes synthétiques», n’oblitère pas deux héritages: d’une part
celui qu’il nomme classique, issu de l’Antiquité, porteur de valeurs
morales et tendant à l’harmonie formelle; et d’autre part celui qu’il
qualifie de romantique, lié au rêve de «synthèse des arts, de la musique,
de la peinture et de la littérature». Apollinaire voit ce croisement s’ac-216 CHAPITRE 5
complir avec le cinéma et le phonographe, deux outils mécaniques pro-
pres à la vie moderne – «époque de téléphone, de télégraphie sans fil et
d’aviation» –, autant de «nouveaux moyens d’expression qui ajoutent à
l’art le mouvement». Trop souvent réduites à leurs aspects les plus icono-
clastes, les mouvances modernistes des années 1910, dont Apollinaire
est l’un des incontestables chefs de file en France, se caractérisent en fait
par une pensée complexe, où les proclamations de nouveauté célébrant
l’avènement d’un monde gouverné par la science et la technique s’ac-
compagnent de l’influence de tendances romantiques tardives et symbo-
listes. Par ailleurs, la volonté de faire résonner la production artistique
au rythme de l’existence contemporaine, et du «nouvel homme» qui
lui est associé, passe souvent par le modèle de l’Antiquité, caractéris-
tique d’une période souvent moins férue de rupture que de renouveau
esthétique.
La distinction posée par Apollinaire entre les aspects néoclassique et
postromantique de cet « esprit nouveau » s’efface lorsqu’on considère les
soubassements de la seconde de ces influences, qui renvoie elle aussi aux
idéaux antiques. En effet, cette esthétique est celle de l’œuvre d’art totale
(Gesamtkunstwerk) prônée par Richard Wagner, référence majeure des
réflexions visant à définir la forme d’expression synthétique par excel-
lence. Au début des années 1910, l’édition française des Œuvres en prose
du compositeur allemand témoigne de l’actualité renouvelée de ses textes
théoriques, et notamment de son essai L’œuvre d’art de l’avenir (1849).
Dans cet ouvrage, tout comme dans Opéra et drame (1851), Wagner
cherche à faire renaître l’alliance, déjà accomplie dans le théâtre grec
antique, entre poésie, musique et danse pour favoriser une fusion des
arts basée sur une expression authentiquement populaire (alliance du
Peuple et du Poète). Notamment sous l’influence des écrits polémiques
de Friedrich Nietzsche – portant sur la tragédie grecque et Wagner lui-
1même –, l’idée d’œuvre d’art totale se retrouve au centre des préoccu-
pations de nombreux théoriciens et critiques, dans la première moitié du
e 2XX siècle. En témoignent en France les multiples rééditions d’un livre
fondamental d’Edouard Schuré, le célèbre théoricien du mysticisme, et
une bibliographie fournie où se détachent des critiques musicaux inté-
ressés par le cinéma, comme René Dumesnil (1929 ; 1933) ou, plus tard,
3Jacques Bourgeois (1959) . Pour Schuré (1928: 273), Wagner a abouti
à une reformulation moderne de la tragédie antique et de ses ver-
tus d’édification morale, qui reposent autant sur un grand dépouille-
ment («simplicité») qu’une puissance monumentale («majesté surhu-
maine»). Le critique met l’accent sur les sources d’influence du compo-
4siteur. D’une part, la musique s’impose, sur le modèle du théâtre grec ,
comme le cœur du drame synthétique, sa garantie d’efficacité émotion-
nelle maximale. La subordination du discours musical aux impératifs du
récit ne signifie nullement son inféodation à la parole; au contraire, elle
saisit l’occasion de développer sa propre structure dramatique, grâce
5aux acquis techniques de la symphonie beethovénienne . D’autre part,LE FILM, EXPRESSION RENOUVELÉE DU RYTHME COLLECTIF 217
le fond mythologique de l’Antiquité est remplacé par la «poésie mythi-
que et populaire», à l’instar du recours à la légende faustienne chez
Goethe et dans le Freischütz de Weber. Cette plongée dans les sources
culturelles les plus profondes permettrait au drame musical de s’adres-
ser à l’inconscient collectif des spectateurs contemporains, de consti-
tuer ces derniers en tant que groupe social homogène, c’est-à-dire un
«peuple». Wagner renouerait ainsi avec le caractère à la fois épuré et
grandiose du spectacle antique:
«Le génie spécial de Richard Wagner consiste à dépouiller le mythe des enve-
loppes étrangères, dont il s’est successivement revêtu sous l’influence de la
littérature ou de l’Eglise, et à le ressaisir au point où il ressort de l’imagina-
tion du peuple avec le caractère imposant et fatal d’un phénomène de la nature.
En lui restituant ainsi sa grandeur primitive, son coloris original, il sait en
même temps y approprier les passions et les sentiments qui sont les nôtres,
parce qu’ils sont éternels, et subordonner le tout à une idée philosophique. Il
transporte l’imagination dans les âges reculés et remue les fibres intimes
de l’homme moderne.» (Schuré 1928: 286-287)
Claude Lévi-Strauss (1964 : 23-24) a dégagé les liens privilégiés entre
mythe et musique, ces deux «langages qui transcendent, chacun à sa
manière, le plan du langage articulé, tout en requérant comme lui, et à
l’opposé de la peinture, une dimension temporelle pour se manifester».
Ils sont l’un et l’autre capables d’invalider «l’antinomie d’un temps histo-
rique et révolu, et d’une structure permanente». Lévi-Strauss perçoit juste-
ment en Richard Wagner le «père irrécusable de l’analyse structurale des
mythes », et se réfère à la « découverte wagnérienne [du fait] que la struc-
ture des mythes se dévoile au moyen d’une partition». Il définit le «temps
psychologique» de l’auditeur à la fois comme «irréversiblement dia-
chronique» et comme la transmutation de celui-ci en «une totalité syn-
chronique et close sur elle-même». Ce sont justement ces propriétés musi-
cales d’explicitation des mythes qu’évoque Edouard Schuré lorsqu’il
exige du Gesamtkunstwerk un sens de l’épure, non seulement pour clari-
fier la compréhension du spectacle mythologique, mais aussi pour assurer
l’articulation rythmique des différents moyens d’expression convoqués
sur scène. En effet, le drame wagnérien s’appuie essentiellement sur
l’exploitation de conventions nouvelles, qui ne visent à conserver de
la psychologie narrative qu’une série d’accentuations fondamentales.
Leur portée symbolique est soulignée par René Dumesnil (1929: 38), le
spécialiste du rythme musical:
«Le théâtre est l’art susceptible de donner à l’homme la meilleure image de
l’humanité. Mais cela n’est vrai que si l’on rend à cet art sa dignité, si on le
débarrasse de tout l’inutile, de tout le mesquin dont il est encombré. Il faut
que le drame évolue, qu’il ne prenne plus dans l’histoire l’anecdote, l’épi-
sode amusant ou tragique, mais pas assez général pour cesser d’être un cas
particulier, pour avoir une valeur vraiment humaine. Il faut, en d’autres termes,
qu’il passe de l’analyse à la synthèse, que la vérité qu’il contient soit assez218 CHAPITRE 5
large pour avoir une valeur universelle. Le drame sera donc riche de sym-
boles. Ses personnages seront eux-mêmes des symboles vivants [...]. Ainsi
compris, le théâtre est un art total, une somme, qui réunit en lui seul tous
les arts du rythme.»
Cette esthétique découle en grande partie de la lecture singulière du
wagnérisme par les poètes symbolistes, et leur obsession du mouvement
pur. Loin de servir exclusivement de point de convergence entre les
différents arts réunis au sein d’une œuvre d’art collective, le principe
fondamental de correspondance nourrit également en profondeur une
réflexion où l’on s’attache au contraire à promouvoir la spécificité de
chaque mode d’expression. Dans son Paradoxe sur l’architecte (1891),
Paul Valéry (2002: 185-187) rapproche par exemple l’architecture, la
musique et la poésie sur la base de leur traduction commune d’une essence
intérieure. Ce discours n’est pas dénué de résonances sociales. Pour
Valéry, l’architecture, marquée depuis la fin de la Renaissance par des
«lignes inanimées» et le règne des Académies, devrait retrouver l’esprit
des temps «orphiques», ainsi que celui de l’ère des cathédrales où
ecommuniait l’«âme pieuse des nations». Le XX siècle lui apparaît dès
lors comme l’âge d’une rénovation des arts, sous l’impulsion de la redé-
couverte de leurs correspondances. Déjà manifestée dans la poésie symbo-
liste (Valéry cite des vers de Mallarmé sur le «dieu Richard Wagner»),
cette «victorieuse synthèse» prendrait appui sur la révélation par le poète-
héros de « l’exacte harmonie et les magiques infinis où les rythmes abou-
tissent, dans les ondes frissonnantes et profondes que les grands sym-
phonistes ont répandues, Beethoven ou Wagner». D’après le poète, une
portée universelle et un rythme «tout puissant» ont permis au chant d’Or-
phée de transcrire «l’indicible correspondance, l’intime infinité [...] entre
deux incarnations de l’art, entre la façade royale de Reims, et telle page
de Tannhaüser, entre l’antique magnificence d’un grand temple héroï-
que et tel suprême andante brûlant de flammes glorieuses». Mais ces
citations «monumentales» propres à l’esthétique mystique des corres-
pondances n’empêchent nullement Paul Valéry d’insister sur le génie
de l’artiste, au détriment de toute implication sociale. Bien qu’il déclare
œuvrer pour le bien de la «foule», le poète qualifie en effet celle-ci de
«déplorable». A ses yeux, «Le héros, qu’il combine des octaves ou des
perspectives, conçoit en dehors du monde».
Bien que fondée sur les mêmes soubassements esthétiques (en parti-
culier la figure héroïque du poète), une vision différente anime un nom-
bre croissant de critiques et de théoriciens de l’œuvre d’art totale dans
eles premières années du XX siècle. En assignant aux créateurs l’objectif
de toucher le plus large public, ils aspirent à voir la sphère artistique
regagner la position sociale dominante qu’elle a pu occuper à d’autres
époques. Le théâtre grec apparaît alors comme le modèle absolu de parti-
cipation collective et de « communion » de la foule réunie dans un même
espace. Tout comme les mystères joués sur les parvis des cathédrales
médiévales ou encore le théâtre shakespearien signalent le prolongementLE FILM, EXPRESSION RENOUVELÉE DU RYTHME COLLECTIF 219
historique d’une conception avant tout sociale et morale de l’art, où s’es-
tompent les frontières entre l’auteur, la scène et le public. Cet idéal est
aussi celui de la fête populaire, expression emblématique d’un lien commu-
nautaire considéré comme perdu à l’époque contemporaine, et qu’il faut
s’efforcer de reconstituer, notamment via le cinéma et les nouveaux
moyens techniques de communication.
Au début des années 1910, il paraît ainsi évident à Ricciotto Canudo,
6critique musical marqué par le wagnérisme , que l’«humanité cherche
activement son spectacle, la représentation la plus significative d’elle-
même». Il encourage le «théâtre des poètes nouveaux, profondément
modernes» à se bâtir contre la scène bourgeoise et ses drames individuels.
Et c’est le cinéma qui vient concrétiser cette véritable «renaissance
de la Tragédie»:
« Inattendu, résumant immédiatement toutes les valeurs d’une époque immé-
diatement scientifique [...] le cinématographe s’est imposé en se répandant
singulièrement, comme un théâtre nouveau, une sorte de théâtre scientifique,
fait de calcul précis, d’expression mécanique. Notre humanité inquiète l’a
accueilli avec joie.»
Tout en insistant bien sur ce lien indissociable du film avec la moder-
nité scientifique, Canudo considère également que le cinéma répond bien
à la «promesse de la Fête obscurément attendue, de l’évolution dernière
de la Fête antique, que tous les temps réalisèrent dans les temples, dans
les théâtres, dans les foires». En réconciliant les domaines de l’esthé-
tique et de la science, le cinéma semble jeter les bases d’un «théâtre
synthétique» exprimant non plus des préoccupations isolées, individua-
listes, mais prenant sens dans un rapport dialectique à l’humanité, son
histoire et ses aspirations spirituelles. En effet, Canudo (1911: 34, 39)
voit le film, une fois doté de «rythmes de pensée et d’art», posséder les
moyens adéquats pour susciter une «première émotion templaire», c’est-
à-dire offrir «la vision de ce temple où, de nouveau, le Théâtre et le Musée
seront remis par une nouvelle combinaison religieuse du Spectacle et de
l’Esthétique ». D’après Canudo (1922c : 122-123), le cinéma est à même
de rendre visible les désirs les plus profonds des générations contempo-
raines, en droit de considérer le spectacle cinématographique comme
«[leur] Temple, [leur] Parthénon et [leur] Cathédrale immatériels»,
«une expression claire et vaste de [leur] vie intérieure, infiniment plus
vibrante que toutes celles du passé».
Louis Delluc (1920a: 59-60) perçoit lui aussi les cinémas comme les
lieux de rassemblement «de la foule, de toutes les foules», rappelant
par là «cet art unanime enterré depuis le théâtre grec, où tout un pays,
parqué sur des gradins de trente mille places, écoutait le drame». Etant
donné la capacité des amphithéâtres à rassembler «tout un peuple», ces
spectacles ont ambitionné de s’adresser à «toutes les classes de la société»
(Delluc 1923b: 139-140). Le cinéma lui paraît être destiné à reprendre
cette fonction, puisqu’il constitue le «seul spectacle où toutes les foules220 CHAPITRE 5
se rencontrent et s’unissent», pendant moderne des «grands hémicycles
romains ou helléniques». Bref, la civilisation attendait un «spectacle aussi
vaste depuis les Dyonisies athéniennes» (Delluc 1920a: 75). Cette forme
de réunion collective des foules témoigne de même pour Canudo (1911 :
39) de «la volonté d’une Fête nouvelle, d’une nouvelle unanimité joyeuse,
réalisée dans un spectacle, dans un endroit où les hommes se retrouvent
ensemble, où ils puisent [...] l’oubli de leur individualité isolée». Ce n’est
en effet qu’à partir de cette perte d’individualité que peut s’édifier une
religion et une esthétique qui se caractérisent par une «âme» collective.
Cette même «âme nouvelle» que Delluc (1919m: 56-57) identifie dans
les salles de cinéma, une ambiance qui «enveloppe» les spectateurs, «les
exalte, les galvanise, les épanouit: «C’est leur âme propre, mais on
vient de la leur révéler.»
L’auteur de Photogénie trouve un argument essentiel dans la capa-
cité du cinéma à s’adresser au monde entier (Delluc 1920a: 59-60),
une possibilité de frapper l’attention du plus grand nombre qui non
seulement le légitime en tant que digne successeur du théâtre antique,
7mais lui permet également de dépasser celui-ci par une action située
désormais à l’échelle planétaire. Delluc éprouve une fascination par-
ticulière pour cette possibilité de «synchroniser» les êtres humains à
un même rythme, en de multiples endroits du globe, d’effacer, outre les
distances géographiques, les différences culturelles en faisant conver-
ger l’attention de tous vers un même centre unificateur. Comme le
proclame le critique, « les êtres les plus divers et les plus extrêmes assis-
tent à la même heure au même film sur toute la mappemonde. N’est-ce
pas magnifique ? Un héros peut émouvoir tant de millions d’individus. »
(Delluc 1923b: 139-140) Cette unanimisme prend en effet sa source dans
l’évolution conjointe d’un groupe humain homogène, du moins pour
le temps d’une représentation. Le film autorise ainsi la «fusion heb-
domadaire de dix ou quinze mille individus de tous ordres à qui une heure
de lumière, de couleur, de beauté agile – et d’art – donne une seule
voix, une seule vie, une seule âme». La synthèse vers laquelle il s’agit
de tendre répond également à une forme d’unité exemplaire. Après
deux millénaires de christianisme, Delluc voit effectivement l’incons-
cient collectif des foules toujours en quête d’un même «idéal repré-
senté par une idée, une danse ou un masque» (1920a: 75). Dans un
essai sur «Littérature et cinéma», Pierre-F. Quesnoy (1928: 86) relie
8cette tendance à la pensée nietzschéenne , qui marque indiscutable-
ment nombre de protagonistes des milieux cinématographiques comme
9 10Abel Gance , Ricciotto Canudo ou Elie Faure . Quesnoy estime en
effet que le cinéma trouve son rôle essentiel dans l’accomplissement de
l’«effort de pureté qui, depuis Nietzsche, se fait sentir dans tous les
domaines, aussi bien en philosophie qu’en art». Celui-ci est défini
comme le fait de dégager la «réalité initiale sous l’apport factice de
la civilisation», ou encore de «se dépouiller de tout ce qui est ‘‘litté-
rature’’, de tout ce qui est faux». Cet idéal de pureté et de dépouille-LE FILM, EXPRESSION RENOUVELÉE DU RYTHME COLLECTIF 221
ment vise donc moins à se débarrasser de la narration ou de la figu-
ration que de l’artificiel, du sophistiqué ou de l’individuel afin de se
concentrer sur l’essentiel, c’est-à-dire le fondement mythologique ou
anthropologique.
Dans les termes de Ricciotto Canudo (1923b: 161 et 163), la parti-
cipation au spectacle collectif idéalement proposé par le cinéma pren-
drait la forme d’une «expérience esthétique». Encore de l’ordre de
l’utopie, ce rituel social présenterait l’avantage de conjuguer les efforts
de l’architecture et de la musique, les deux pôles expressifs qui tentent
chacun de «fixer tout le fugitif de la vie, luttant ainsi contre la mort
des aspects et des formes». D’après le critique, le film pourrait ainsi
parvenir à réunir la foule autour d’images d’«éternité» qui constitueraient
autant de «foyers d’émotion». Ces derniers procureraient «l’oubli esthé-
tique», c’est-à-dire la jouissance d’une vie supérieure à la vie, d’une
personnalité multiple que chacun peut se donner en dehors et au-dessus
de sa propre personnalité». Cet abandon de l’individu au collectif fait
écho au désir du héros baudelairien de disparaître dans la foule (voir
infra pp. 23-24). Pour Canudo, l’ensemble des êtres humains, en amont
de leurs différenciations historiques, géographiques, sociales ou morales,
sont en mesure d’atteindre, mis en présence d’un spectacle collectif, «leur
plus profonde jouissance, qui consiste tout simplement dans le plus intense
‘‘oubli de soi-même’’, en enroulant autour d’eux les spirales tenaces de
l’oubli esthétique». Abel Gance plaide pour une même logique partici-
pative où le public, loin de ne demeurer qu’un simple spectateur, doit
«s’incorporer au drame, comme les Athéniens le faisaient par l’entre-
mise du Chœur de la Tragédie antique, et cela, si complètement, que
la suggestion doit devenir collective et que l’esprit critique, emporté
11dans le tourbillon, doit disparaître» .
Il ne faudrait pourtant pas percevoir du populisme dans la position de
Canudo ou de Delluc, notamment dans leur stigmatisation continuelle
des intellectuels qui dénient un statut artistique au cinéma. Au contraire,
tous deux s’élèvent vigoureusement contre les œuvres qui, bien que
remportant un succès public considérable, ne paraissent en rien répon-
dre à leurs critères de définition de l’«art des foules». Ainsi Canudo est
un pourfendeur agressif des ciné-romans et autres feuilletons à épisodes
12qu’il méprise avec un élitisme sans compromis . Dans «Le ciné-roman
en n épisodes» (1921), il exprime son dédain pour ce «genre de produc-
tion que l’on appelle: populaire, en insultant ainsi le peuple». Mais il
manifeste en même temps un fort intérêt pour la façon dont ces bandes
ne privilégient plus «le caractère individuel d’une pensée ou d’un sen-
timent, la rareté d’une psychologie, la singularité d’un être ou d’une situa-
tion dramatique, c’est-à-dire de choc, entre des êtres». Pour que «ces
larges oppositions élémentaires de sentiments» puissent être «synthéti-
sées et exprimées dans une œuvre», il faut qu’elles soient réduites à des
«représentations de chocs simples, de heurts rudimentaires» (Canudo
1921g: 80-83).222 CHAPITRE 5
En se détournant de la sentimentalité artificielle, et des intrigues à
« nœuds et les dénouements grossiers », le cinéma pourra par conséquent
donner libre cours à son incroyable potentiel d’«art collectif par excel-
lence», et répondre au «besoin organique d’élévation» propre aux êtres
humains, en dégageant des «visions nobles et harmonieuses» permet-
tant de résoudre les conflits intérieurs, dans la tradition cathartique de
la tragédie antique (Canudo 1922i: 158).
Le critique exige ainsi que le cinéma artistique s’adresse «non seule-
ment au milieu des intellectuels, mais [aux] masses populaires cultivées
et qui se vantent d’une tradition artistique millénaire» (Canudo 1927b:
146). Il prend soin de distinguer arts populaire et collectif, même si
l’un et l’autre requièrent d’après lui la présence d’un artiste au génie
individuel:
«Qu’il soit inspiré par la vie simple des foules auxquelles il s’adresse, ou qu’il
soit façonné par elles selon leur instinct esthétique, tel l’art populaire des céra-
mistes ou des chantres; ou bien qu’il demande à des collectivités d’artisans
de construire ou d’exprimer l’œuvre conçue par ailleurs, tel l’art collectif
de l’architecture ou du théâtre, ou de la musique orchestrale; le moteur de
la matière visuelle ou sonore mise en mouvement ordonné est toujours le
cerveau de l’artiste.»
Selon cette affirmation, toute œuvre collective dépend de la vision
d’un seul individu, qu’il soit architecte, poète ou compositeur. Ainsi
l’architecture, forme la plus accomplie d’«œuvre collective» jusqu’à
l’apparition du cinéma, exigeait-elle bien des «phalanges d’hommes»
tout en découlant du plan directeur d’un maître d’œuvre (Canudo
1923r: 276), dont D. W. Griffith et V. Sjöström sont les rares héritiers
(Canudo 1923h: 211).
Sur ce point, Delluc (1920a: 59-60, 70) précise que le terme d’«art
populaire» ne fait pas tant allusion au «peuple» qu’à la «foule» qui
«contient tout». Il stigmatise lui aussi l’attitude des professionnels du
cinéma, qui se révèlent encore trop faiblement intéressés par la «tragé-
die hellénique». Il spécifie également que cette conception n’implique
pas pour autant la disparition du génie créateur, de l’artiste individuel,
les plus grands artistes du passé ayant justement œuvré dans le domaine
de l’art collectif. Le public des spectacles antiques, composé de cultiva-
teurs, pêcheurs et soldats, répondait d’après lui à l’appel de «chefs-
d’œuvre» signés Eschyle, Sophocle ou Euripide, des individus au talent
exceptionnel dont seul Shakespeare lui semble avoir, depuis, approché
la force d’expression. Cette opinion de Canudo et de Delluc, selon laquelle
l’art collectif du cinéma nécessite toujours la présence d’une person-
nalité créatrice, ne sera pas complètement celle de Léon Moussinac
(1927a: 48). D’après celui-ci, le film relève des «grandes constructions
collectives» et, malgré la singularité et le génie manifestés par ceux qui
le façonnent, devra demeurer «anonyme»: «Une signature, au cinéma,
vaudra moins qu’une date, et si le film révèle une personnalité, celle-ciLE FILM, EXPRESSION RENOUVELÉE DU RYTHME COLLECTIF 223
s’exprimera dans une synthèse.» De même, Elie Faure (1920b: 20, 36)
voit le déclin de l’art causé en partie par «l’analyse des philosophes» et
le cinéma augurer d’une «forme de civilisation plastique», où l’on s’ef-
forcera de «substituer à des études analytiques d’états et de crises d’âmes,
des poèmes synthétiques de masses et d’ensembles en action». D’un côté
la synthèse, la foule; de l’autre l’analyse, l’individu.
Une comparaison empruntée à l’univers médiéval met bien en évi-
dence l’ambivalence de la place accordée à l’auteur chez les critiques et
théoriciens du cinéma: comme la cathédrale, le film constitue l’œuvre
collective par excellence, grâce à sa fonction sociale et son besoin d’une
masse de travailleurs (Delluc 1918l: 198). Dans ce contexte, la figure
du cinéaste renvoie autant à celle de l’architecte concepteur de l’œuvre
qu’à celle du maître d’œuvre responsable de la conduite effective de la
construction. La référence à la cathédrale permet ainsi de comprendre
à l’aide d’une référence traditionnelle un aspect proprement moderne:
la structure hiérarchique résultant de la standardisation de la production
cinématographique et la division du travail au sein des studios. Au cours
de la seconde moitié des années 1910, dans leurs premières réflexions
sur la question auctoriale au cinéma, Gance comme Delluc ont mis en
13avant l’importance du travail du producteur . Ces idées dépassent large-
ment l’espace théorique français puisqu’on les retrouve par exemple
formulées dans des termes très similaires au début des années 1930 dans
l’essai célèbre d’Erwin Panofsky, «Style and Medium in the Motion
14Pictures» .
Après la disparition de Delluc en 1923 et celle de Canudo l’an sui-
vant, leur éloge du cinéma en tant que ferment d’un nouvel unanimisme
social trouve son principal porte-parole en la personne de Léon Mous-
sinac. Militant communiste, ce théoricien soucieux d’offrir une vue systé-
matique de l’esthétique cinématographique souhaite que le film puisse
«exprime[r] socialement, d’une façon qui correspond aux besoins nou-
veaux du monde moderne en proie aux découvertes de la science, une
étape nouvelle dans la marche des sociétés vers l’unité humaine»
(Moussinac 1927b: 18). En Union Soviétique, cette position est no-
tamment soutenue la même année par Boris Eikhenbaum («Problèmes
de ciné-stylistique», 1927, in Collectif 1996: 40-41). A ses yeux, le
«besoin d’un nouvel art de masse dont les moyens artistiques seraient
accessibles à la ‘‘foule’’, une foule urbaine dépourvue de folklore
spécifique» n’a été qu’imparfaitement satisfait par les tentatives en-
core récentes d’œuvre d’art totale (drames musicaux de Wagner,
«danses symphoniques des novateurs du ballet»). Celles-ci s’avèrent
malheureusement dépourvues de l’«esprit du ‘‘primitivisme révolu-
tionnaire’’»:
«Le virage général de la culture qui nous a ramenés dans une large mesure
aux principes des débuts du Moyen Age a mis à l’ordre du jour une exigence
décisive: créer un art nouveau, affranchi des traditions, primitif par ses
procédés ‘‘linguistiques’’ (sémantiques), et grandiose par ses possibilités 224 CHAPITRE 5
d’influence sur les masses. Et comme la culture de notre époque vit sous
le signe de la ‘‘technicité’’, cet art devait naître des profondeurs mêmes
de la technique.»
Dès le milieu des années 1920, cette relation aux masses imprègne
en France le discours de nombreux commentateurs, mais moins sous
l’angle d’une rupture radicale (la «foule urbaine dépourvue de folklore
spécifique» évoquée par Eikhenbaum) que comme le reflet d’aspirations
traditionnelles: le cinéma encourage les «foules modernes» à exprimer
leur «mysticisme» (Berge 1925b: 246), ou «tradui[t] en images sensibles
nos grandes vibrations spirituelles et morales» (Baroncelli 1925: 220).
Ce même phénomène est appréhendé par Jean Epstein sur un mode mi-
ludique (le locus amoenus de la foire populaire, motif obsédant de ses
15premières années de cinéma ), et mi-mystique: «Quelles églises, si nous
en savions construire, devraient abriter ce spectacle où la vie est révé-
lée». Une base commune «de piété et d’amusement» autorise d’après
lui une comparaison entre le cinéma, les jeux de l’Antiquité et les
«mistères» du Moyen Age (Epstein 1926a: 133).
5.2. Parer à l’individualisme:
pour une esthétique de l’épure
Chez Elie Faure (1920b: 17-20) la conception du cinéma comme
nouvel art collectif prend place dans une réflexion d’ensemble sur l’his-
toire de l’art, à laquelle il a consacré, à partir de 1909, une série d’ou-
16vrages qui ont fait date, du moins dans l’historiographie française . Pour
Faure, le théâtre doit s’adresser à un public très large par son «sens
monumental». L’objectif central de l’art scénique se situe dans des valeurs
communautaires qui l’instituent en point de rencontre entre les specta-
teurs («une construction faite pour être vue par tous, par tous à la fois»)
et de modèle culturel («un pont majestueux jeté entre leurs sentiments,
leurs passions, leur éducation et leurs mœurs d’une part, et d’autre part
le besoin d’éternité et d’absolu qu’ils voudraient y atteindre»). Elie Faure
en tire une sorte de vérité générale, une vision synthétique traversant
les époques et les aires géographiques:
«Aussi loin que nous remontions [...] il a fallu à tous les peuples de la terre,
et de tout temps, un spectacle collectif qui pût réunir toutes les classes, tous
les âges, et généralement les sexes, dans une communion unanime exaltant
la puissance rythmique qui définit, en chacun d’eux, l’ordre moral.»
De cet énoncé se dégagent des valeurs universalistes qui mettent l’ac-
cent sur le rapprochement des êtres humains au-delà des différences
sociales. Pour étayer son propos, Faure évoque l’importance de «la vision
en commun» à travers différentes civilisations passées, le plus souvent
marquées par un caractère «plastique» lié à la danse. Il cite ainsi les Juifs,
puis les Mésopotamiens, les Egyptiens, les Khmers, les Arabes, avant

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