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Site académique Aix-Marseille Histoire et Géographie Retour sur image - Revoir notre histoire Jacques Estal Le 1 er novembre 1999 Professeur d'histoire-géographie Académie d'AIX-MARSEILLE Stage P.N.F. n° REEM/01/E ; E.N.S. de Saint-Cloud. 12 / 16 décembre 1994 Sous la direction de Frédéric LAMBERT, ce stage a été animé par François NINEY et Cathie DAMBEL (E.N.S.) Stagiaires: une quinzaine; I.P.R. et professeurs d'histoire-géographie, formateurs M.A.F.P.E.N., intervenants I.U.F.M., C.L.E.M.I. --------------------------------------------- F.LAMBERT: Ce stage, répondant à une stratégie d'infiltration, ambitionne de dépasser le simple cadre historique; il se veut transversal plus que disciplinaire. La mémoire est toujours, comme le film, une reconstitution de l'imaginaire. Mémoire et film sont des représentations liées à notre présent. La T.V. est par contre un média immédiat, qui nous donne le monde tel qu'il est, sans recul, sans construction du réel; c'est le nobody's point of view selon un ancien directeur de CBS News.

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Publié le : lundi 1 novembre 1999
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Site académique Aix-Marseille Histoire et Géographie
Retour sur image - Revoir notre histoire
Jacques Estal
Le 1
er
novembre 1999
Professeur d’histoire-géographie
Académie d’AIX-MARSEILLE
j.estal@wanadoo.fr
Stage P.N.F. n° REEM/01/E ; E.N.S. de Saint-Cloud.
12 / 16 décembre 1994
Sous la direction de Frédéric LAMBERT, ce stage a été animé par François NINEY et Cathie DAMBEL
(E.N.S.)
Stagiaires: une quinzaine; I.P.R. et professeurs d'histoire-géographie, formateurs M.A.F.P.E.N.,
intervenants I.U.F.M., C.L.E.M.I.
---------------------------------------------
F.LAMBERT
: Ce stage, répondant à une stratégie "d'infiltration", ambitionne de dépasser le simple
cadre historique; il se veut "transversal" plus que disciplinaire.
La
mémoire
est toujours, comme le film, une
reconstitution
de l'imaginaire. Mémoire et film sont
des représentations liées à notre présent.
La
T.V.
est par contre un
"média immédiat"
, qui nous donne le monde tel qu'il est, sans recul,
sans construction du réel; c'est le "nobody's point of view" selon un ancien directeur de CBS News.
Mais la T.V. n'est pas l'auteur de ses maux: elle est plus largement une figure du monde capitaliste
contemporain. Elle est
plus proche du monde du supermarché
que de celui de Fellini: ses
responsables vendent des produits.
Ces critères de monstration du monde sont différents du travail du
documentariste
qui tient
compte du
facteur incontournable du temps.
Ex.: dans "Le couteau dans l'eau" de Polanski, un
jeune auto-stoppeur dans la Pologne stalinienne tue le mari du couple qui le prend dans sa voiture;
en R.F.A., on y voyait un hollygan tuant un bourgeois; en R.D.A., c'était un dissident tuant un
apparatchik. Autre ex.: "La Grande Illusion", oeuvre vue comme pacifiste et plus ou moins
socialisante avant 1939, est passé pour un film "collabo" après guerre, a subi des coupures, et n'a
pu être reconstitué que difficilement vers 1950.
Aucune oeuvre n'est univoque; c'est vrai aussi (cf. F.Braudel) pour un livre d'histoire, trop
lié à une époque et sans légitimation au-delà des générations.
Exemple de la
carte
: on peut par elle s'approprier un bout d'espace-temps et le projeter ailleurs;
cela devient un spectacle que l'on domine, contrôle. Cette reproduction contrôlable est également
une propriété du
cinéma
, inventé pour reproduire le mouvement (Marey, Muybridge, les frères
Lumière qui n'ont fait qu'assembler diverses inventions), et devenu un instrument de
reconnaissance de terrain, de "propagande pour le moral de la Nation", capable d'apporter les
images ailleurs.
De simple "montreur de vues", le cinéma atteint rapidement le rang de
"7° art"
par l'invention du
montage
(Vertov, Griffith...)
: passage du tableau vivant à la narration, du fait divers au
documentaire: ouverture de la dialectique de la "collure", du "produit" de sens
(Einsenstein)
obtenu
par 2 plans collés et que n'existe ni dans l'un ni dans l'autre de ces plans. Etablissant des relations
à des faits, cette dynamique du cinéma s'applique aux montages d'archives qui, comme tout art,
sont des
faux
, faisant apparaître chez nous des images qui ne sont pas le film.
"Jamais une image
n'épuisera le réel" (Mallarmé)
. En cela, le cinéma s'oppose à la T.V. où l'image n'est que l'analogue
du fait (et précisément le cinéma documentariste s'oppose au reportage T.V type J.T.). Le cinéma à
partir de Rossellini est un révélateur, faisant prendre conscience au spectateur. Vertov invente le
montage "polyphonique": la caméra ("kino-glass", ciné-oeil) doit être de partout, montrant par
exemple 24 heures de la vie d'une ville et en même temps le film en train de se faire: c'est une
"nouvelle manière de faire le monde" pouvant aller jusqu'à Marinetti, le cinéaste de Mussolini qui
invente les chemises noires et l'hymne fasciste. La caméra est donc un super-oeil capable du pire
comme du meilleur:
"Une image ne prouve rien; toute image est une propagande, mais laquelle?"
(Marc Ferro)
qui dit encore:
"Les actualités sont les limites du cinéma".
La vérité "s'avance masquée", elle est dans le jeu des apparences; et même si Godard dit que
"le
cinéma c'est la vérité 24 fois par seconde"
,il faut se méfier de la vérité qui apparaît trop à "ciel
ouvert", car elle est alors totalitaire! Les images et les mots charrient des puissances, et il y a
danger si on ne les voit pas. Si tout le monde disait vrai, ce serait la folie universelle
(cf.
le "big
brother" d'Orwell)
d'où le recours nécessaire à un sens poétique, et l'importance du
style
, de
l'
écriture
dans le livre d'un historien: ce sont des parties prenantes de l'histoire relatée.
Un des
plus grands mensonges est de faire croire qu'il n'y a qu'une réalité.
Marcel Ophüls par exemple traite ses témoins autrement que le ferait la T.V.: il use par exemple de
"l'effet Amin Dada" (c'est à dire le fait de faire semblant d'entrer dans le jeu de l'interviewé pour
mieux démasquer ses travers) et outre le fait qu'il a plus de temps et de conviction, il nous montre
la relation par les témoins
du
fait passé, plus leur relation
au
fait passé. C'est ce double jeu qui fait
son travail. Le travail du documentariste peut aller de la simple utilisation des images d'archives à la
reconstitution de ces images (cf.Shoah)
"Il ne faut pas céder à l'auto-fétichisme du pouvoir de
l'image" (Benjamin Stora)
"Plus j'écris, plus je sais ce que je cherche" (l'anglais Edward Karr)
; on peut remplacer "j’écris" par
"je filme" et prendre en exemple le travail de l'américain Frédéric Ouazmann, filmant en longues
continuités, sans interview ni commentaire comme il le fait pendant 10 jours à la Comédie
Française pour un document que l'on verra dans un an.
=> visionnement: 10 premières minutes de "Propaganda" (2); danger: sortir d'une propagande pour
entrer dans une autre; utilisation de "faux" (images du Maroc servant pour l'Algérie).
-------------------------------------
François NINEY:
philosophe de formation, réalisateur (soirées thématiques ARTE dont "Le faux";
articles dans différentes revues). Pour lui, les possibilités pour les documentaristes à la T.V. sont
très limitées (2 interlocuteurs en France, 4 ou 5 à l'étranger).
Les autres intervenants:
Pierre Beuchot
(réalisateur: "Propaganda", "Le temps détruit", "Hôtel du Parc",...)
Patrick Rotman
(réalisateur et producteur: "La guerre sans nom" sur les appelés à Grenoble
pendant la guerre d'Algérie, avec Bertrand Tavernier; "Génération"; "Les brûlures de l'Histoire)
Marc Ferro
(historien et producteur: "Cinéma et histoire"; Histoires parralèles)
Marie-Christine Fraysse
(réalisatrice, Toulouse)
Points forts et citations à retenir:
* Il y a entre d'un côté la valeur et les ambitions des
créateurs
- réalisateurs documentaristes et de
l'autre les
responsables des chaînes
de télévision un
décalage
venant du fait que les seconds
agissent essentiellement comme des responsables de supermarché soucieux en premier lieu de
remplir leurs rayons sans s'inquiéter de ce qui se trouve à l'intérieur de ces rayons. La T.V. est (cf
P. Rotman)
"le seul secteur où autant d'incompétence monte aussi haut"
Il en est à son 5° directeur
d'unités de programmes en 2 ans et doit renégocier en permanence dans un
"enfer
bureaucratique"
.
*
L'information télévisée ne peut être de l'histoire:
il n'y a pas de re-connaissance, donc de
connaissance, la réalité est réduite à l'immédiateté.
"La vérité qui compte (dans la néo-télévision)
n'est plus celle de l'énoncé, mais celle de l'énonciation" (U. Eco, in "La guerre du faux")
Marc Ferro
dit que la fonction fondamentale du présentateur du J.T. est
"d' informer sans être informé lui-même
de l'information".
*
"La Cinquème"
est une "machine de guerre" contre "ARTE"; dans trois ans, une ou l'autre auront
disparu. Ce qui est grave pour cette chaîne c'est d'une part que personne ne doit s'arroger le droit
de donner le savoir, qui est du domaine de tous; d'autre part, que personne de "sérieux" (en histoire
ou en philosophie par exemple) n'a été contacté pour donner son avis ou envisager sa participation
dans cette chaîne; enfin, qu'il s'agit d'une chaîne
sans "cible" et sans projet
si ce n'est celui
"médiatico-policier" de faire parler d'elle et de tenir à la maison par une matrice principale
déculpabilisante de jeux télévisés des gens qui ainsi ne se manifestent pas. La télévision est aux
mains des marchands et des journalistes; les gens d'image en sont écartés. Il y a trop de
"consensus mou" de vulgarisation. J. Marie Cavada est un "speaker" (cf. Godard), symbole de la
généralité de ce consensus d'une télévision actuelle pauvre.
*
La T.V. en tant que telle n'est pas critiquable, mais ce qui est critiquable c'est ce qu'on en fait par
rapport à la société.
La T.V.
(le
"visuel"
selon S. Daney) est
au-dessous de
la critique
; ce qui lui
importe c'est de vendre des postes, d'acheter des caméras, plutôt que de réfléchir à ce qu'on peut
en faire. Les critiques (cf."Télérama") s'intéressent dans les documentaires au fond sans tenir
compte de la forme (Cf. Pierre-Oscar Lévy
("Le dernier convoi")
se plaignant, alors qu'il avait fait
des travellings au 35 mm, du fait qu'il aurait eu les mêmes critiques s'il avait tourné en vidéo-8 dans
son salon!). Alors que
le cinéma
(l'
"image"
selon Daney) est un
art
qui progresse par la critique et
l'auto-critique, avec un langage spécifique et une histoire riche.
* Tout document (écrit ou film) d'histoire se fait
par rapport
au présent
, qui est une dimension
incontournable, et ne peut avoir de validité que si elle a un
style
, même s'il n'y a pas de figure de
style particulière du vrai ou du faux.
"Ce n'est pas le passé qui nous domine, ce sont les images du passé" (Steiner, auteur suisse).
Il faut montrer les images pour ce qu'on en faisait à l'époque, il faut montrer aujourd'hui comment
elles portaient un message à l'époque.
Marcel Ophüls: "Les archives sont utiles non pour montrer l'époque, mais pour montrer comment
les gens étaient "trompés" à l'époque".
L'intérêt des images d'archives n'est réel que quand elles sont
re-appropriées par le
documentariste
dans sa propre dialectique, mais non quand on en fait du "petit bois" (comme
dans le début de "De Nuremberg à Nuremberg" où les images sont tellement fractionnées qu'on ne
fait même pas attention au petit clin d'oeil d'Hitler): cela ne devient plus que l'illustration d'un
document écrit et lu!
Pierre Beuchot: - idée que toutes les images mentent, avec ou sans talent; après avoir voulu
respecter scrupuleusement les images d'archives utilisées dans "Le temps retrouvé", il se les est
petit à petit appropriées au montage, comme si c'était lui qui les avait tournées.
"Dans l'image
d'archives, je ne recherche pas la preuve".
- dans la préparation d'"Hôtel du Parc", il a fait parler en 1991 des gens à propos de leur situation
en 1953, date où se situe le film, et donc date déjà postérieure aux événements relatés: il y a là un
véritable montage
en
abîme
!
L'image est plus une métaphore de la réalité qu"un calque du réel".
On ne peut faire abstraction entre les images d'archives des images qu'elles font naître en nous.
L'
image
a le pouvoir de
se faire passer pour l'analogue d'un réel qu'elle n'est pas
. Cf. les
exemples de Flaherty qui pour montrer la réalité de la vie des esquimaux fait construire in igloo de
circonférence plus grande et avec des ouvertures pour avoir de la lumière, ou d'Einsenstein pour
lequel on peut remarquer que:
- à propos de
"Potemkine"
(travaux (2 à 3 ans) de l'anglais Stevens) seul le point de départ du film
est historiquement correct: on n'a jamais fusillé sous une bâche, il faut sans se presser 1 minute 30
pour descendre le fameux escalier, ce qui prend 7 minutes à la foule en courant dans le film, qui
d'ailleurs a été un échec commercial en U.R.S.S.
- pour
"Octobre"
, on a refait le montage afin d'en faire disparaître Trotski, et il y a eu plus de morts
dans la reconstitution filmée que dans le véritable attaque du palais
- le regroupement des troupes à Stalingrad a été "rejoué" le lendemain par les soldats, avec une
caméra sur pied et un grand souci du cadrage.
* Où s'inscrit le
spectateur
dans le documentaire historique? On notera que le son direct
synchrone date des années 1960.
Le vrai document est-il dans l'ensemble des rushes tournés ou dans les 3 minutes que l'on en
gardera au montage? en fait, il est
dans les 2
!
Chris Marker est l'inventeur du style épistolaire à l'écran; il place le spectateur
"à la table de
montage"
(cf. les "Lettres de Sibérie" ou "Le tombeau d'Alexandre"); il fait un documentaire de
"science-fiction", au "passé antérieur".
La table de montage est une machine à
re-monter
le temps.
* La
propagande
prend certaines
colorations
selon les
pays
: aux U.S.A., ce serait surtout la
propagande du verbe (cf prêches interminables); en France aussi, on est très "bavards"; les
Russes, et les Allemands dans la propagande de guerre, jouent plus sur l'image, la musique,
l'émotion.
* Il faut se méfier de la tendance qui serait, sous prétexte de dénoncer une propagande, de vouloir
la
remplacer par une autre
(exemple de "J.F.K." d'Oliver Stone, qui oppose non la vérité mais une
autre version à celle de la C.I.A.)
* Problème du
prix des images d'archives
: de 15 à 20 000 Fr la minute; aussi, les
documentaristes ne peuvent plus les utiliser selon leurs désirs, mais en fonction d'un budget qui a
tendance à diminuer de film en film. Patrick Rotman a pour "Les brûlures de l'Histoire" un budget de
700 000 Fr par émission, dont 300 000 sont consacrés à l'achat des images d'archives. Il a 3 mois
de travail pour une émission et mène 3 sujets à la fois.
* Quelques
"vrais faux"
: - pendant les guerre du Golfe, un "direct" entre les Etats-Unis et une base
U.S. dans le désert montre les deux lieux... en plein jour!
- Jean Bertolino (52 à la une) ne se "repend" pas du "faux" des catacombes, mais demande plutôt
si les gens sont "assez cons" pour croire qu'il fait autrement les autres fois!
* Marc FERRO:
l'histoire peut se classer par genres, autonomes ou mêlés (cf tableau P. 215 de
"Cinéma et histoire" in Folio histoire)
- l'histoire générale, politique, économique, sociale: c'est celles des Encyclopédies, à la base de la
formation historienne. Elle a été contestée et sont apparues de nouvelles formes:
- l'histoire-mémoire, populaire en Russie; elle élimine la précédente, fait émerger des "héros
anonymes" (Smirnov, Danilov, Stackanov, Gagarine...) et avec elle on pourrait faire l'histoire de la
Russie de 1917 à nos jours sans citer Staline! Elle permet de ne pas mettre en cause ceux qui se
sont trompés; "moi je" est la vérité avent celle des analystes.
- l'histoire expérimentale, celles des "Annales", l'histoire analytique; elle rompt avec la chronologie
en posant des questions et en essayant de les résoudre.
- l'histoire-fiction, par écrit ou au cinéma
- l'information (radio, T.V.): l'info est l'histoire sur le moment, les historiens (besoin de recul,
d'analyse) s'en servent ensuite.
Les 2 dernières catégories font plus appel à l'image. Dans la réalité, ces formes - on pourrait en
trouver d'autres - sont plutôt mêlées en formant les segments d'un même document; le "secret" de
l'historien est fait de ce mixage, lié à un style.
La "grille" permet ensuite de réfléchir, forme par forme, à la manière dont elles
"fonctionnent"
:
pour le choix des informations, l'histoire générale hiérarchise les documents en favorisant les
sources "officielles", viennent ensuite les journaux, et au plus bas de l'échelle les témoignages de
gens "ordinaires". L'histoire-mémoire refuse la hiérarchisation, le choix est accumulatif (nombre de
fours dans le village...) On dit "des choses sur", tout est sacralisé. Pour l'histoire expérimentale,
l'important est l'explicitation: cartes, justifications... ; ce souci peut d'ailleurs "bloquer" le travail.
Dans l'histoire-fiction, on se réfère au présent, on va satisfaire les attentes d'un public (cf les
Lombards choisis par Jeanne Bourrin car elle avait "senti" la montée du débat sur le racisme, ou
Jean Marbeuf qui voulait Bousquet dans son film "L'oeil de Vichy" alors qu'il n'apparaissait pas
dans le livre de Ferro). L'info T.V. choisit le choc, le scoop; la "catastrophe" est bonne pour
l'audimat; il faut une première image d'"accroche", et se différencier par rapport aux chaînes
concurrentes; cf. Hélène Carrère d'Encasse qui avait découvert un petit livre d'Andropov mais qui
n'avait pas pu parler de lui à la mort de Brejniev car on l'avait invitée pour lui faire dire des choses
très précises.
Organisation des informations
: chronologique pour l'histoire générale et l'histoire-mémoire,
logique pour l'histoire expérimentale, progressant selon une "dramaturgie" dans l' histoire-fiction (et
on peut, en favorisant le "théâtral", ne plus être obligatoirement fidèle, comme dans "Potemkine".
Dans l'information, tout est mêlé (Madonna et les Kurdes!); c'est de l'"inconséquence historique".
Pour la
structure de l'histoire
, l'histoire générale participe du récit et peut jouer sur son
inventivité; l'histoire-mémoire est le domaine du récit absolu, l'inventivité y est nulle. Dans l'histoire
expérimentale, ce qui compte c'est la démonstration. L'histoire-fiction utilise l'esthétique et le plaisir.
Pour l'information, c'est l'immédiateté, l'ubicuité: il faut être partout même si on n'a rien à dire (cf.
les correspondants pendant la guerre du Golfe); la dramatisation se fait par l'organisation de
l'information; et même (cf. Ignacio Ramonet) l'histoire ne se fait pas exprès pour être en direct dans
le 20 heures, on peut l'y aider: déjà lea bataille du Pacifique réglait le décollage des avions U.S.
d'Okinawa en fonction des caméras!
En ce qui concerne l'histoire-fiction, Marc Ferro insiste sur le
"narcissisme"
des réalisateurs peu
intéressés par les images d'archives car ce ne sont pas "leurs" images (importance de la
signature).
Il s'interroge sur la
vision filmique de l'histoire:
le cinéma offre un apport supplémentaire
d'intelligibilité à l'histoire (ou une critique spécifique); aux U.S.A., 83 % du temps des enfants se
passe devant la T.V., pour 17 % devant les livres ou à l'école; d'autre part, des peuples sans
tradition écrite dominante font plus appel à l'écrit. La question de la
vision
de l'histoire par les
images est donc des plus importantes. Le film d'histoire ou à connotation sociale se confronte à ce
que l'on sait déjà; d'où le souci d'un
"authentique" positiviste
. A noter également une dimension
idéologique
, qui fait que nous serons d'accord ou non sur un film (attention à la perversité d'un
quelconque totalitarisme dans ce cas!). Ces regards positivistes et idéologiques étant évacués, on
peut d'après Ferro classer les films historiques en 4 catégories:
- films correspondant aux stéréotypes de l'histoire générale
, vue par "en haut"
("Napoléon",
"Les 3 lanciers du Bengale")
ou par "en bas"
("La Marseillaise")
- les reconstitutions "du dehors"
schématisant un événement (
"La grève" d'Einsenstein
montrant
les 5 phases classiques des grèves de l'époque); c'est le "from without" de l'histoire analytique)
pouvant montrer le combat des stéréotypes (films sur les "bons indiens)
- les films d'histoire-mémoire
- les films autonomes
, montrant la
vision du cinéaste
sur l'analyse historique (cf Visconti:
l'histoire n'est que décadence, le progrès s'accompagne d'effondrements: c'est sa vision. Ce sont
des oeuvres d'esprits libres fonctionnant avec une caméra.
* Ferro développe un autre tableau, expliquant que
le savoir
dans la
presse
est classé en fonction
des
institutions
(pages correspondant aux spécificités des ministères) tandis que pour le
savoir
scolaire
tout est hiérarchisé par
discipline
et qu'enfin pour la
télévision
le classement de fait
plutôt par
genre
; cela détermine un
manque de communication
entre ces types de savoirs par
non correspondance des classifications et rivalités entre ces réseaux. Même dans la presse,
chaque chef de service a son budget et les étages ne "communiquent" pas.
*
François Niney
revient sur l'exposé de Marc Ferro: il regrette que dans le grand tableau n'entre
pas tout le travail des
documentaristes de création
(comme Beuchot); pour les 4 catégories de
films, il insiste sur l'absence de prise en compte (aspect transversal à ces catégories) du
style
des
auteurs.
Travail à partir des rushes de
Marie-Christine Fraysse
(film commandé puis refusé sur la
Résistance dans le Tarn): avec beaucoup de réticences (doit-on "toucher" aux images?), des
groupes ont réalisé des montages à partir de ces rushes; au visionnement des travaux, il apparaît
que les paroles prennent un sens, une force différents selon l'ordre des plans, les coupures, mais
que déjà les conditions de tournage influent sur le sens: décor, place de la caméra, valeur de cadre,
dureté de l'éclairage... Le cinéma peut dire peu de choses à la fois; il faut donc une grande
rigueur
dans la mise en place des dispositifs techniques et de questionnement (toute formulation de
question est porteuse de sens) en particulier pour des témoins de même catégorie. La "vérité" (fond
et forme) d'un témoin peut également dépendre du moment; il ne faut donc pas hésiter à travailler
sur la
durée
, reposer les questions si on sent que tout n'a pas été dit:
"Vous me disiez l'autre jour
que..."
On filme
le présent avant de filmer l'histoire
. Quelles sont donc les limites de l'objectivité
de l'histoire? Le questionnement par rapport à aujourd'hui est incontournable. De plus,
l'effet prime
sur le fait (Rotman)
et il existe une dialectique entre le visible et l'invisible. Les "hors champs" du
tournage ne peuvent être niés.
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