« […] un homme, ça n'existe pas

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UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE ÉCOLE DOCTORALE III : Littératures française et comparée Centre de recherche en littérature comparée (CRLC) T H È S E pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L'UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE Discipline/ Spécialité : Littérature comparée Présentée et soutenue par : Isabelle CHEMOUL le 18 novembre 2011 IDENTITE DU PERSONNAGE AU THEATRE ET A L'OPERA JEU, « JE » & VOIX Sous la direction de : Jean-Yves MASSON Professeur de littérature comparée (Université Paris-Sorbonne – Paris IV) JURY : Françoise FERRAND Maître de conférences émérite (Université Paris-Ouest Nanterre la Défense) Bernard FRANCO Professeur de littérature comparée (Université Paris
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Publié le : lundi 26 mars 2012
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Source : paris-sorbonne.fr
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UNIVERSITÉ PARISSORBONNE
ÉCOLE DOCTORALE III : Littératures française et comparée Centre de recherche en littérature comparée (CRLC) T H È S E pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARISSORBONNE Discipline/ Spécialité : Littérature comparée Présentée et soutenue par : Isabelle CHEMOUL le 18 novembre 2011 IDENTITE DU PERSONNAGE AU THEATRE ET A LOPERAJEU,« JE»&VOIX
Sous la direction de : JeanYves MASSONJURY :Françoise FERRANDBernard FRANCOJeanYves MASSONLiliane PICCIOLAGeorges ZARAGOZA
Professeur de littérature comparée (Université ParisSorbonneParis IV)
Maître de conférences émérite (Université ParisOuest Nanterre la Défense) Professeur de littérature comparée (Université ParisSorbonne) Professeur de littérature comparée (Université ParisSorbonne) Professeur de littérature française(Université ParisOuest Nanterre la Défense) Professeur de littérature comparée (Université de Bourgogne)
La présente thèse se veut une tentative pourdéfinir l’identité du personnage de théâtre et d’opéra.
Ce personnage, touscomédiens, étudiants, universitairesle cherchent dans les
mots du texte ousur les planches d’une scène, et tentent de découvrir son identité et ses ressorts dramaturgiques. Le personnage scénique, notamment lorsqu’il est connu ou populaire, paraît familier ; pourtant,chacun peine à l’identifier. Certains parlentencore de «psychologie », d’autres évoquent le pouvoir créateur des mots, d’autres mentionnent «l’identification »ou la «projection ». Nous nous sommes, à notre tour, penchée sur cette mystérieuse identité du personnage scéniqueafin, d’une part, de découvrir ses contours identitaires et ses ressorts interprétatifs , etd’autre part, de déterminer si la
«»,psychologie du personnage notionqui s’est surtout répanduepartir des livres à didactiques de Stanislavski sur le métier d’acteur, étaitune réalité, ou s’il ne s’agissait pas plutôt, comme nous le pensons, d’un mythe persistant. Autrement dit, peuton affirmer qu’il existe une identité et/ou une psychologie du personnage? Le « personnage», comme l’étymologie du motl’indique, est d’abordpersona: un masque. Il ne peut être confondu avec lapersonne: ses mots, ses pensées ne l ui appartiennent pas en propre, puisqu’ils lui ont été insufflés par son créateur. Pourtant, sur le papier, il estidentifiable il possède une identité particulière et reconnaissable. Pour tenter de discerner les jalons identitaires du personnage scéniqu e, nous sommes partie de plusieurs postulats tirés de nos observations personnelles qui placent la notion de « jeu » au cœur d’une analyse de la pratique théâtrale:
Le personnage est une entitéfictive née de l’imagination d’un auteur: les mots du livret ou du texte donnent de précieuses indications à son sujet.
Lorsque le personnage s’exprime sur une scène, il utilise très souvent la première personne du singulier, mais ce « Je » est en inadéquation avec la personne de l’celuiciinterprète qui le profère puisque s’exprime au nom de l’«Autre personnage ».
Lejeupersonnage est très souvent révélateur de son désir et moteur de du son action ; il justifie sa présence sur le plateau.
Le personnage a besoin de s’affirmer face aux autresjoueurs. Pour se singulariser et se faire entendre, il utilise sa voix, profère des sons et des mots. Sa
voix et/ou son langage deviennent des armes de persuasion ou de défense.
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Un personnage scénique a besoin d’un corps pour dire les mots préalablement écrits, réaliser cettesuite d’actions, et lui donner vie, l’interpréter –
même s’il est communément admis que le théâtre peut être lu, etl’opéraseulement entendu.
Ces constats préalables nous ont permis d’établir notre première hypothèse de travail et de cerner le fil conducteur de notre thèse : l’identité du personnagede théâtre ou d’opéra réside à la fois dans son «qui le distingue des autressingulier (un « Je » Je » personnages), dans son « jeu » scénique (son action sur scène) et dans « sa voix » (utile pour proférer les mots et se confronter aux autres personnages de l’intrigue, mais aussià la voix de «l’Autreinterprète »).
e Si l’opéra est né en Italie(à Florence) au XVII siècle, le théâtre, au contraire, est une pratique qui perdure depuisl’Antiquité. Le personnage scénique a donc traversé les époques et les frontières: c’est une créature cosmopolite et composite. Aussi, notre corpus, volontairement pluriculturel, est envisagé d’un point de vue comparatiste: il intègre des œuvres de siècles et de paysvolontairement très différents afin d’appréhender le personnage scénique d’une manière qui dépende le moins possible d’une époque ou d’un contexte culturel précis. La diversité du corpus permet de révéler plus sûrement l’identité du personnage et de ne pasadhérer à un systèmed’écritureà une particulier,
mode littéraire ou musicale.
Treize œuvresconstituent le corpus sur lequel nous avons mené notre recherche : neuf pièces de théâtre (Don Gil de las calzas verdesde Tirso de Molina,Le Mariage de Figarode Beaumarchais,Gabrielde George Sand,Penthésiléede Heinrich von Kleist, Les Bonnesde Jean Genet,Le Soldat Ventrecreuxd’Hanokh Levin,Littoral,Incendieset Forêtsde Wajdi Mouawad) et quatre opéras (Le Nozze di Figarode Mozart et Da Ponte, Pelléas et Mélisandede Debussy et Maeterlinck,Die Frau ohne SchattenetElektrade Strauss et Hofmannsthal).
De plus, pour éviter l’écueil d’une approche seulement littéraire et musicale, notre étude s’esthanalyse, de lasituée à la croisée de la littérature, de la musique, de la psyc
philosophie et des arts du spectaclepar d étayée es interviews d’artistes contemporains
très différents: les notions d’identité, du «Je », dujeu et de la voix justifiaient une analyse transversale. De même, le personnage scénique est v oué à être interprété : il convenait donc de donner la parole aux chanteurs et aux comédiens. Ce tte approche
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originale permet de reconsidérer l’identité du personnage scénique grâce au croisement interdisciplinaire qui a servi de support à notre réflexion.
La première étape de ce travail vise à décomposer le personnage en question et à
trouver ses contours littéraires et musicaux. Le héros de théâtre ou d’opéra a besoin d’un interprète pour lui donner vie; hors scène, il semble perdre de sa consistance.Pourtant, sur le papier, il est doté d’un
« caractère ».
Pour débusquer ce personnage mystérieux, il convient d’abord de se plonger dans le texte ou le livret: les mots sont les premiers indices au cœur de ce labyrinthe identitaire ; ils dévoilent lavoix du personnage. Le personnage scénique est effectivement une
créature essentiellement façonnée par les mots de l’auteur: celuici lui dessine une silhouette aux contours particuliers qui permet sa distinction scénique et sa mise en jeu spécifique. Quels sont ces contours persistants du personnage ? Possèdetil une forme
récurrente, une silhouette particulière ?
Cependant, sices contours sont un cadre nécessaire au réalisme et à l’identification
pour construire et développer une fiction narrative, ils ne sont pas suffisants : pour exister,
lepersonnage doit être porteur d’une vie scénique, c’estàdire jouer et/ou être moteur de jeu; il doit agir au cœur de l’intrigue, faire progresser l’action par son action même, qu’elle soit action physique réelle ouparole agissante. Or, pour ne plus être une simple
silhouette, le personnage doit devenir acteur au cœur de l’intrigue,jouer, et ce jeu sur scène relève autant du dire que de l’agir. Ainsi, le personnage lance le jeu notamment lorsque ses contours deviennent troubles, que sa voix, son corps, son regard et/ou son nom
se trouvent modifiés. Nous avons prêté une attention particulière à ces cas de changements d’identité où le personnage perdde son opacité pour tendre à une « transparence » propre à sa métamorphose ludique et/ou symbolique. Le jeu peut alors commencer, et, avec lui,
son cortège d’intrigues.Quels sont les formes et les enjeux de ces jeux ? Quels sont les moyens ludiques du personnage pourremporter la partieface à son adversaire ? Le jeu estil, comme le prétend Huizinga dansHomo ludens, « une action libre, sentie comme “fictive”et située en dehors de la viecourante, capable néanmoins d’absorber totalement le joueur ; une action dénuée de tout intérêt matériel et de toute utilité; qui s’accomplit en
un temps et en un espace expressément circonscrits, et se déroule avec un ordre selon des
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règles données, et suscite dans la vie des relations de groupes s’entourant volontiers de 1 mystère ou accentuant par le déguisement leur étrangeté visàvis du monde habituel » ? Sur le plateau, aucun des contours du personnage n’est stable; tous sont soumis à transformation, à métamorphosec’est ledevenir même du personnage au cours du jeu. Ce jeu, moteur de l’action, impose un déplacement du réel, brouille les certitudes, redéfinit les normes et bouleverse le cadre de départ. Lejeudevient le révélateur de la crise du personnage à la recherche de luimêmeson « Je » de ou de l’autre qui l’a dupé, perdu. Or, lorsque l’identité devient problématique,elle se déguise. Ce trouble
identitaire trouve sa résolution scénique, entre autres, dans lesjeux de scène : la transformation physique, les masques,l’échange des rôles et/ou des costumes,le travestissement, sont des amorces efficaces du quiproquo et del’imbroglio. Derrière ce
jeu, cette convention théâtrale, se cache le « Je», l’identité en question –aussi la mais
voix. Au théâtre ou à l’opéra, la question identitaire du personnage, si elle existe, ne se traduit pas de la même façon. Le personnage lu imême est différent. Au théâtre, le comédien cherche le corps et la voix de son rôle. À l’opéra, seule la; aussivoix prime l’apparence physique atelle été longtemps considérée comme secondaire dans le choix desdistributions. La voix est liée à l’intime: l’identité de l’individu se trouve justement
dans cette empreinte vocale. Le chant révèle l’être dans sa profondeur.
Inversement, lorsque lejeupour le confondre, le héros perdJe » se heurte au « toute notion du réel, les identités et les repères se brouillent. Le personnage en crise est sujet aux métamorphoses, il est hors normes, dérangeant, et toujoursannonciateur d’une crise profonde, qu’elle soit individuelle ou collective, humaine, politique ou sociale.Le jeu devient alors déstabilisantet dangereux. Nous tentons dès lors de déterminer quels
sont ses limites et ses dangers.
La seconde partie de lathèse propose d’envisager le personnage dans sa relation à l’Autreen s’appuyant notammentsur certains acquis de la psychanalyse. Une partie ne se joue en effet jamais seul. Le « Je» s’interroge dès lors qu’il est confronté à l’Autre qui lui renvoie son image: le « Je » devient double, trouble, ombre ou reflet de l’Un ou de l’Autre. Le Moi est souvent traversé, dépassé par cette conscience de l’Autre, à la fois l’Autre individu, ou l’Autre représenté par la horde ou plus globalement
1 Johan Huizinga,Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, Gallimard collection « Les Essais », 1951, p. 35.
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la société. Audelà de cette remise en cause identitaire , perce une parole remettant en cause l’organisation et les normes sociales, la structure politique et/ou les relations humaines. Celui que nous appelons lepersonajereprésente la « contrevoix » dissonante ou contrapuntique qui, sous couvert dujeu, dévoile le malaise du « Je » insatisfait de sa position actuelle, et qui le fait savoir. Comment le « Je » peutil faire alors entendre sa voix minoritaire face à la masse ou à la horde ? Le personnagejoue uniquement pour contenter son désir. Pour ce « Je », le principal enjeu réside dans la réalisation de son désir confronté au désir de l’Autre. Sur scène, le personnage doit donc imposer sa voix face à celle del’Autre (joueur singulier ou masse) qui veut contrarier ses désirs; il se confronte à l’Autre (opposant ou adjuvant) qui va freiner ou soutenir sa quête. L’enjeudu personnage est d’imposer son désir de s’individualiser, tout en trouvant une place au sein du groupe et en se sociabilisant. Ce jeu est difficile, périlleux, parfois impossible. Le « Je » confronté à autrui tend ainsi à s’annulerà ou s’individualiser.sirs ?Quels sont alors ses moyens pour imposer ses dé
Quelles sont ses échappatoires en cas de défaite ? Le personnage possède cependant cette faculté suprême de pouvoirs’affranchir des codes pour imposer au cours du jeu d’autres référents et d’autres valeurs. Il est celui qui se
distingue au point de devenir pour l’Autre une créature étrange qui détonne, un étranger, et parfois même un animal ou un monstre, celui dont on se méfie, objet d’incompréhension, de fascination, de répulsion ou d’attraction.Quelle est alors la forme littéraire et scénique d e cet « autreétranger » ? Cette partie établit également que l’«autreétranger » est le révélateur des failles, des peurs et des petitesses de la société auquel il est confronté, et qui souvent le rejette parce qu’il représente une créature dangereuse et détonante.
Enfin, la troisième partie de notre travail, prenant appui sur la mythologie et les arts du spectacle, étudie le personnage comme un objet scénique malléable, transformable, morcelable. Depuis l’Antiquité, la scène estpar excellence le lieu de la métamorphose :
elle est à la fois le «lieu d’où l’on regarde» (théatron), le « lieu où on danse » (orchèstra), et le lieu pour arborer un masque et un costume (skènè).La scène est l’espace de la transformation des visages et des apparences: l’acteur ou le chanteur se transforme
pour devenir l’«Autrepersonnage ». Inversement, il arrive souvent que le personnage se
métamorphose au cours de l’intrigue. Ces métamorphoses successives métaphorisent alors
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son évolution physique ou morale, elles sont les signes de sa progression ou de sa régression. Nous nous demandons alors quelles sont les possibles métamorphoses du personnage, et en quoi elles sont utiles dans son parcours de construction.
Mais ses multiples transformations révèlent également que le p ersonnage est une
créature instable, toujours réinterprétable, un objet scénique qui évoluera sur le plateau au gré des désirs de son créateur. Le personnage estpersona: un masque vide en attente d’une vie scénique. Inversement, l’objet peut se substituer au personnage pourjouerà sa place le rôle qu’il refuse ou n’ose pas jouer. Nous tentons alors de démontrer que personnage et objet jouent pareillement sur le plateau.que le personnage est Admettre
objet, c’est aussi envisager le personnage comme uneforme morcelable, substituable et déplaçable. Il convient alors de définir clairement ces objets scéniques et leur(s) rôle(s) sur le plateau. Sur scène, cette marionnette de l’interprèteest effectivement soumise à évolution, transformation, déplacement, interprétation, et appropriation: c’est un objet à investir.
L’auteur et l’acteur (ou le chanteur)s’unissent et conjuguent leurs efforts pour donner
souffle et vie à ce personnageobjet. Son identité est d’emblée soumise à dissension, à scission puisqu’elle doit nécessairement être relayée par un Autre pour exister. Lorsque s’élève sa voix, le personnage revendique son «Je » est particulier,mais ce « Je »
dédoublé, quasi schizophrénique, puisque, pour se faire entendre, il doit être relayé par la voix del’interprète qui parle au nom d’un autre «Je» que le sien. L’interprète porte alors le masquepersona: ilparle à traversle masque pour donner identité et voix aupersona
je.Quels sont les moyens interprétatifs dont dispose l’interprète pourjouer sonrôle, pour
investir le masque? L’auteur ou le librettiste parsème le texte ou la partition d’appuis interprétatifs quels sontils ? Ce personnagepersona implique nécessairement un déplacement poétique du réel dans la fiction de la scène. En questionnant l’énigme identitaire du personnage,ce sont en réalité les possibles interprétatifs que nous tentons de mettre à jour, que cette « interprétation» soit celle d’une étude académique des œuvres concernées, ou qu’il s’agisse d’une mise en scène.Le « Je » multiple, protéiforme, quasiinsondable émerge du jeu scénique, toujours jubilatoire même s’il est tragique. Ce «Je », tantôt reflet, tantôt ombre, tantôt double, tantôt déformé, tantôt sublimé, maistoujours théâtral, transcende l’humain à la fois spectateur ou interprète: c’estl’essence même de la vie qui se révèle au détour de la
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fiction. L’opéra, art de la convention suprême, consacre l’émergence physique la plus probante de la voix, explorant, découvrant tous les possibles, tous les extrêmesdu chant au cri pour une jouissance suprême du spectateur. Motif du plaisir narcissique du spectateur venu se contempler sur scène, le personnage scénique réalise les failles, les faiblesses, les limites et les idéaux des hommes.
Toutes ces analyses, ici schématiquement résumées, s’appuient sur une étude précise des situations dramatiques repérables dans les treize œuvres de notre corpus, pour
faire saisir au lecteur la nature des enjeux sans jamais perdre de vue la réalité concrète de
la pratique théâtrale.
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Isabelle CHEMOUL
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