DES RÉSEAUX DE LA CRÉATIVITÉ ET DU JAZZ

De
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Niveau: Supérieur, Doctorat, Bac+8
DES RÉSEAUX, DE LA CRÉATIVITÉ ET DU JAZZ

  • obtention du grade de docteur en sciences économiques

  • david grandadam

  • opinion

  • improbation aux opinions

  • rapporteur interne


Publié le : mardi 19 juin 2012
Lecture(s) : 108
Source : scd-theses.u-strasbg.fr
Nombre de pages : 234
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DES RÉSEAUX, DE LA CRÉATIVITÉ ET DU JAZZ
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Thèse préparée en vue de l’obtention du grade de Docteur en Sciences Économiques de l’Université Louis Pasteur de Strasbourg
DES RÉSEAUX, DE LA CRÉATIVITÉ ET DU JAZZ
Directeur de thèse
Codirecteur de thèse
Rapporteur Interne
Rapporteurs Externes
Présentée par
DAVIDGRANDADAM
M. Patrick Cohendet Professeur, Université Louis Pasteur, Strasbourg M. Bernard Ancori Professeur, Université Louis Pasteur, Strasbourg M. Robin Cowan Professeur, Université Louis Pasteur, Strasbourg M. Michel Callon Professeur, École Nationale Supérieure des Mines, Paris M. Bruce Kogut Professeur, Université de Columbia, New York
Soutenue publiquement le 15 mai 2008
POUR EUX. . .
TABLE DES MATIÈRES
TABLE DES MATIÈRES
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vii
LISTE DES FIGURES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
xi
LISTE DES TABLEAUX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xiii
REMERCIEMENTS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xv
CHAPITRE 1 : INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Repenser le jazz et pourquoi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Réseaux et structures d’interaction . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Créativité, innovation et connaissances . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4 Plan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CHAPITRE 2 : MUSIQUE ET LOGIQUE ÉCONOMIQUE . . . 2.1 Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Le marché de la musique . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.1 La nature de la musique . . . . . . . . . . . . . . 2.2.2 La demande et l’offre de musique . . . . . . . . 2.3 Action collective et processus créatifs . . . . . . . . . . . 2.3.1 La division du travail . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.2 Coordination et conventions . . . . . . . . . . . 2.3.3 La réputation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . .
3 3 6 9 13
17 17 20 20 21 24 24 27 32
2.4
Discussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
CHAPITRE 3 : LE JAZZ DANS TOUS SES ÉTATS . . . . . . . Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le monde du jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.1 Jazz et créativité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.2 Jazz et communautés . . . . . . . . . . . . . . . . L’histoire du jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.1 Les origines du jazz (18901920) . . . . . . . . . 3.3.2 Les débuts du jazz ou le dixieland (19201930) . 3.3.3 Le swing (19301940) . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.4 Le bebop (19401950) . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.5 Le jazz cool et le hard bop (19501960) . . . . . . 3.3.6 Le free jazz et l’avantgarde (19601970) . . . . . 3.3.7 Le jazz rock ou le fusion (19701980) . . . . . . . 3.3.8 Le jazz depuis 1980 . . . . . . . . . . . . . . . . . L’évolution du jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.1 Les artistes et leur style . . . . . . . . . . . . . . 3.4.2 Des styles et des conventions . . . . . . . . . . . 3.4.3 La naissance et l’effondrement des styles . . . . Discussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.1 3.2 3.3 3.4 3.5
CHAPITRE 4 : DES RÉSEAUX ET DU JAZZ . . . . . 4.1 Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Quelques éléments de littérature . . . . . . . . 4.3 Les réseaux d’affiliation . . . . . . . . . . . . . 4.3.1 Définitions préliminaires . . . . . . . . 4.3.2 Réseaux d’affiliation et petits mondes . 4.4 Données et méthodologie . . . . . . . . . . . . 4.4.1 Des labels et du jazz . . . . . . . . . . .
viii
. . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . .
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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . .
37 37 40 41 42 44 46 47 49 51 54 57 58 60 61 62 64 65 67
69 69 70 71 71 75 77 77
4.5
4.6
4.7
4.4.2 La base de données . . . . . . . . . . . . La structure des collaborations . . . . . . . . . 4.5.1 Les artistes et les différentes sessions . . 4.5.2 L’hypothèse des petits mondes . . . . . La microstructure du jazz . . . . . . . . . . . . 4.6.1 Analyse des différents labels . . . . . . 4.6.2 Les labels, les styles et les artistes . . . . Discussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Note : Les coefficients de centralité . . . . . . .
CHAPITRE 5 : L’IMPORTANCE DES LIENS FORTS . 5.1 Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2 Des liens forts et des liens faibles . . . . . . . . 5.3 Le cadre théorique . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.1 Centralité et distance . . . . . . . . . . . 5.3.2 Cohésion et affinités . . . . . . . . . . . 5.4 Analyse et résultats . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.1 Le statut des collaborations . . . . . . . 5.4.2 L’influence des forts . . . . . . . . . . . 5.4.3 Des artistes aux communautés . . . . . 5.5 La structure des labels . . . . . . . . . . . . . . 5.6 Discussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . 78 . . . 82 . . . 82 . . . 85 . . . 91 . . . 91 . . . 95 . . . 100 . . . 101
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 109 . 109 . 111 . 114 . 114 . 116 . 120 . 120 . 122 . 125 . 131 . 134
CHAPITRE 6 : LA DYNAMIQUE DES LABELS . . . . . . . . . . . . . . 137 6.1 Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 6.2 Petite histoire d’un label « indestructible » . . . . . . . . . . . . . . 138 6.3 La dynamique des réseaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 6.3.1 Quelques définitions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 6.3.2 Les paramètres structurels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 6.4 L’évolution de la structure des collaborations . . . . . . . . . . . . 143
ix
LES STYLES ET LES CRÉATEURS
ABSTRACT
ANNEXE A :
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
. . . . . . . . . . . . . 195
BIBLIOGRAPHIE
6.6
. . . 144 . . . 146 . . . 148 . . . 150 . . . 152 . . . 152 . . . 155 . . . 157 . . . 158 . . . 160 . . . 161
CONCLUSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
6.5
CHAPITRE 7 :
6.7
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
ANNEXE B :
RÉSUMÉ . . . . . . . . . . . .
ANNEXE C :
LES SUCCÈS DU LABEL BLUE NOTE . . . . . . . . . . . 209
6.4.1 Les artistes et les sessions . . . . . . 6.4.2 Le degré des artistes . . . . . . . . . 6.4.3 Les distances entre artistes . . . . . 6.4.4 Le clustering des artistes . . . . . . . Les mécanismes d’évolution . . . . . . . . . 6.5.1 L’attachement préférentiel . . . . . . 6.5.2 Collaboration et robustesse . . . . . Évolution et performance des labels . . . . 6.6.1 La performance des labels . . . . . . 6.6.2 Les éléments structurels du succès . Discussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
x
PRÉSENTATION DES LABELS . . . . . . . . . . . . . . . 201
LISTE DES FIGURES
3.1
4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6 4.7
5.1 5.2 5.3 5.4 5.5 5.6 5.7 5.8 5.9 5.10
6.1 6.2
L’évolution des styles de jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Exemple de réseau bipartite et sa projection unipartite . . . . . . . Nombre de sessions par an . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nombre d’artistes par session . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nombre de sessions par artiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Distribution cumulée du degré des artistes . . . . . . . . . . . . . Le réseau de Dial Records . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le réseau de Debut Records . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Le clustering dans le cas des réseaux pondérés . . . . . . . L’assortativité dans le cas des réseaux pondérés . . . . . . La distribution des poids sur les liens : le cas de Verve . . . Degré et connectivité au sein du label Verve . . . . . . . . . Distance moyenne vs. connectivité : le cas de Verve . . . . Clustering vs. degré dans le cas du label Verve . . . . . . . Assortativité vs. degré dans le cas du label Verve . . . . . . Les différents types de réseaux . . . . . . . . . . . . . . . . Le réseau de Verve Records . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le réseau d’Oscar Peterson au sein du label Verve . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
73 80 83 84 86 97 99
. . 117 . . 119 . . 121 . . 124 . . 125 . . 129 . . 130 . . 131 . . 133 . . 135
L’évolution du réseau de Blue Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Nombre de nouveaux artistes par année . . . . . . . . . . . . . . . 146
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