UNIVERSITÉ MARC BLOCH DE STRASBOURG Lionel SCHUTZ Thèse pour le doctorat de l'université Marc Bloch de Strasbourg Neue Musik

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Niveau: Supérieur, Doctorat, Bac+8
UNIVERSITÉ MARC BLOCH DE STRASBOURG Lionel SCHUTZ Thèse pour le doctorat de l'université Marc Bloch de Strasbourg Neue Musik : Le concept de modernité en pays allemand après 1918 Sous la direction de Mme le Professeur Marielle POPIN STRASBOURG, février 2007

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Publié le : mercredi 20 juin 2012
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UNIVERSITÉ MARC BLOCH DE STRASBOURG

Lionel SCHUTZ


Thèse pour le doctorat
de l’université Marc Bloch de Strasbourg


Neue Musik :
Le concept de modernité en pays allemand après 1918



Sous la direction de Mme le Professeur Marielle POPIN




STRASBOURG, février 2007UNIVERSITÉ MARC BLOCH DE STRASBOURG

Lionel SCHUTZ


Thèse pour le doctorat
de l’université Marc Bloch de Strasbourg


Neue Musik :
Le concept de modernité en pays allemand après 1918


Sous la direction de Mme le Professeur Marielle POPIN
Jury : M. le Professeur Christian BAECHLER
M. le Professeur Jean-Louis LELEU
M. le Professeur Nicolas MEEUS
Mme le Professeur Marielle POPIN


STRASBOURG, février 2007




Remerciements

J’aimerais remercier les personnes qui ont contribué à la
réalisation de ce travail et m’ont aidé au cours de mes recherches.
Je tiens tout particulièrement à exprimer ma gratitude à Madame
le Professeur Marielle Popin pour ses conseils, son soutien et sa
bienveillance. À la mémoire d’Augustine




Introduction


Le renouvellement de la pensée et des modes d’expression dans le domaine
des arts s’est manifesté à toute époque par un rejet de l’académisme et un
changement radical avec le passé et la tradition. Le caractère inédit des formes
artistiques les plus novatrices et le goût pour ce qui est inattendu, neuf et original,
ont souvent été interprétés comme les signes d’une réaction contre la sclérose des
catégories et des valeurs esthétiques dominantes du moment. Au cours de
l’histoire, le renouveau musical s’est manifesté par des innovations dans le
domaine des procédés d’écriture et des moyens d’expression. Au début du
e20 siècle, l’étrangeté du langage musical apparu en Allemagne et en Autriche
dans un climat de pessimisme culturel, ainsi que le caractère irréversible de ses
particularités stylistiques, ont impliqué une rupture avec un système théorique et
le passage à l’exploration de nouvelles conceptions esthétiques.
Cette nouveauté, qui a entraîné une situation conflictuelle et déclenché un
vaste débat esthétique et théorique, a donné matière aux spéculations les plus
1 désordonnées et les plus contradictoires ; comme propriété caractéristique d’une
période, elle a recueilli une dimension historique déterminante. Elle a constitué
l’enjeu d’un combat ouvert et âpre pour la défense et la conquête de valeurs
novatrices et a contribué à établir la notion de modernité par l’impératif d’une
attitude critique implacable vis à vis du passé. L’expression de « nouvelle
musique » (neue Musik), qui s’est développée dans les pays de culture germanique
après la Première Guerre mondiale, a été employée dans l’intention de distinguer
une partie des compositions contemporaines du reste de la création musicale de
l’époque et pour marquer le franchissement d’un point de non-retour.
Le nombre d’études de l’époque sur les particularités stylistiques,
esthétiques et techniques du nouveau langage ainsi que la somme de recherches
consacrées aux tendances et aux mouvements artistiques modernes ont été
considérables. Pour cette raison, la période que recouvre notre champ
d’investigation ne correspond qu’aux premières années de la République de
Weimar. Avec l’apparition de la modernité dans le domaine artistique, cette
période, qui peut être considérée comme l’une des plus riches de l’histoire
eculturelle de l’Allemagne au 20 siècle, ne fait pas oublier le caractère minoritaire
d’une culture d’avant-garde, ni le lourd héritage d’une puissante tradition
culturelle dans l’aspect multidimensionnel de la vie artistique de l’époque.
Il n’existe à notre connaissance aucun ouvrage en langue française se
rapportant précisément à la notion que recouvre le terme de « nouvelle musique »,
hormis une traduction du livre Musique nouvelle de Hans Heinz Stuckenschmidt
parue en 1956, dont la teneur repose sur une description des caractéristiques des
divers styles musicaux et l’enchaînement chronologique des courants d’avant-
2 garde. Le type d’approche événementielle que reflète ce genre d’étude témoigne
d’une interprétation restrictive de la nature du bouleversement esthétique et de ses
implications. L’analyse des caractéristiques de la nouvelle musique et
l’imbrication des phénomènes exposés nous a semblé réductrice, car elle ne peut
rendre compte du labyrinthe de difficultés et des paradoxes auxquels a mené la
réflexion sur la nature de cette nouveauté.
Les études en langue allemande sur le sujet sont plus nombreuses et
comportent une analyse sémantique et conceptuelle plus approfondie des
principaux ouvrages de l’époque. À l’évidence, il faudrait une parfaite maîtrise de
la langue pour espérer atteindre une pareille finesse d’analyse. L’un des traits
communs à ces publications, dont les plus intéressantes sont celles de Martin
Thrun et de Christoph von Blumröder, nous a permis de relever une tendance à
vouloir intégrer une large période d’étude et à exposer un plan d’observation
systématique, et non sélectif. Cette tendance aboutit au regroupement simplifié de
notions générales et à une classification méthodique par genre.
Avant de présenter les limites imposées par le sujet, nous souhaitons définir
l’acception que recouvre le terme de « nouvelle musique ». Cette expression fait
référence à une partie de la création musicale antérieure à 1914, dont l’originalité
du langage a permis de saisir le caractère révolutionnaire d’une nouvelle forme
artistique et a amené le monde musical à la prise de conscience d’un
bouleversement esthétique majeur. Ce langage a révélé la condamnation des
modes d’organisation et d’expression du système tonal ; il a rendu possible la
projection de nouvelles représentations, impliqué la nécessité de renverser des
valeurs établies, de créer des éléments de substitution, de renouveler les modalités
3 de traitement et d’extrapoler à partir de données fragmentaires. Une telle
nouveauté, que nous identifions comme une catégorie esthétique et historique, a
procédé du renouvellement d’un système d’écriture et de l’expression d’une
nouvelle pensée. Elle a instauré de nouvelles valeurs musicales au titre d’une
modernité qui est apparue nécessaire en tant que principe d’un développement
organique.
L’essentiel de la nouveauté, c’est-à-dire l’acquisition d’un contenu
dépourvu de qualités formelles et de facteurs d’unité constitutifs d’un ensemble
logique, a été appréhendé comme le résultat d’un procédé artificiel et arbitraire, la
conséquence d’une opposition aux règles du système tonal et s’est présenté
comme une quête continue et inaboutie de rapports et de réponses parfois
contradictoires, de valeurs musicales absolues, une recherche d’unicité et de
méthodes d’expérimentation. La volonté de renouveau, exprimée de façon
radicale par certains musiciens, a nécessité une volonté de rupture. Pour
entreprendre le passage à un renversement total et prendre conscience de la
nécessité de se détacher des systèmes harmonique et mélodique traditionnels, la
rupture s’est avérée inévitable et indispensable aussi longtemps qu’il s’est agi de
consolider de nouveaux principes et de faire de la nouveauté une idée en soi.
En devenant un objet de pensée, à partir duquel s’est assemblée une série de
représentations et d’idées générales, la nouveauté a été conceptualisée :
l’abstraction de la pensée, la généralisation des principes et des catégories, la
rigueur du raisonnement et la réduction à des propositions parfois exclusives, sont
les signes de cette conceptualisation. Pour autant, leur nature n’a pas constitué une
entrave à la transformation et à l’amplification du concept ; le faisceau de
4 propriétés captées, rassemblant des notions confuses en un concept normatif, a
permis de modifier ses conditions d’application et de développer un concept
ouvert. La nouvelle musique se définit comme la fusion du principe de modernité
caractérisé par la radicalité, l’innovation, l’universalité, le rejet et la rupture avec
le discours esthétique établi à partir d’une évaluation du contenu des nouvelles
œuvres et des tendances stylistiques. En ce sens, la conceptualisation, comme
moyen d’appréhension et de représentation devant favoriser la compréhension et
permettre de parvenir à une stabilisation, a donné forme à une élaboration
intellectualisée et artificielle de la réalité et suscité de nombreuses extrapolations.
La représentation conceptuelle de la nouvelle musique née au début du
e20 siècle est issue d’une volonté de persuasion et des effets fractionnés de la
réception : elle provient de l’incompréhension suscitée par la perte de repères
esthétiques et l’application de critères qui n’étaient plus pertinents. Il est aisé de
penser que les auditeurs ont pu se satisfaire d’une écoute naïve. Cependant la
nature complexe et inhabituelle de la nouvelle musique a nécessité une écoute
informée par un savoir. Il nous est apparu essentiel de ne pas considérer
uniquement l’objet qui a fait naître un nouveau sentiment esthétique et rassembler
un ensemble de conceptions exprimées à travers la sensibilité théorique d’une
époque, mais de s’intéresser à la réception, aux jugements esthétiques, aux
auditeurs qui ont éprouvé cette révolution voulue comme une réponse à une
situation de crise.
La nouveauté amenée par la rupture esthétique n’a pas été un phénomène
éphémère. La nouvelle musique s’est prêtée à un large débat, âpre, toujours
passionné ; elle a été à la source de violentes controverses. Les musicologues, et
5 encore moins le public, n’ont pu être prédisposés au mode de réception leur
assurant la reconnaissance de nouvelles normes. Bien qu’elle ne puisse concerner
l’histoire de la musique, la théorie de la réception, appliquée par Hans Robert
Jauss à l’histoire et à la fonction de la littérature, nous a permis d’adopter des
repères qui ont guidé notre réflexion. Le point déterminant de la création
musicale, à l’origine de la prise de conscience de la notion de modernité, réside
dans le fait que ces œuvres n’ont répondu à aucune commande privée ou officielle
et n’ont été dépendantes d’aucun impératif d’ordre humain ou matériel, laissant
libre cours aux prises de position les plus hétérodoxes. Cependant la référence à la
théorie de la réception a impliqué que, dans les documents retenus, nous limitions
le nombre de paramètres à prendre en compte. La notion de réception a mis à jour
le caractère dialectique du rapport entre une production artistique et son
appropriation par des destinataires dont le rôle, la culture, les attentes et les
facultés de perception ont obligatoirement modifié la nature de l’approche
pressentie et déterminé leurs expériences esthétiques. Il va de soi que la véritable
réflexion critique n’a pu être élaborée que par un cercle étroit, mais hautement
qualifié, de critiques, de théoriciens et d’historiens de la musique.
Notre étude n’est pas fondée sur l’analyse d’œuvres musicales
caractéristiques mais sur les écrits des musicologues qui, à travers leurs
observations, leurs argumentations et leurs spéculations ont élaboré une pensée et
l’ont déclinée de façon personnelle. La publication de leurs écrits n’a pas coïncidé
avec l’apparition de la nouvelle musique, mais elle a rendu compte de son odyssée
et confirme, au lecteur d’aujourd’hui, l’ampleur du climat théorique dans le
monde artistique de l’époque. La réflexion sur la dimension, la portée et la
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