Autofiction(s

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Autofiction(s) colloque de cerisy 2008 sous la direction de Claude Burgelin, Isabelle Grell et Roger-Yves Roche Presses universitaires de Lyon
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Publié le : lundi 26 mars 2012
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Source : presses.univ-lyon2.fr
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Autofiction(s)
colloque de cerisy
2008
sous la direction de Claude Burgelin, Isabelle Grell
et Roger-Yves Roche
Presses universitaires de LyonHerta-Luise Ott
ingebOrg bacHmann : L’inscriptiOn de
L’HistOire du sOi dans La fictiOn
On ne considère guère Ingeborg Bachmann comme une
auteure « autofctionnelle ». Pourtant, interrogée sur le seul
roman publié de son vivant, Malina (1971), elle l’a présenté
1comme une autobiographie « imaginaire ». Ses romans ina-
chevés, publiés plusieurs années après sa mort accidentelle
en 1973, rendent encore plus évident le caractère autobio-
2graphique de son écriture .
S’agirait-il ici d’un « effet » de réception ? Bachmann
tenait à la discrétion, n’aimait pas qu’on parle de sa vie pri-
vée. C’est après sa mort que des informations sur sa vie ont
été divulguées. Une frange de la critique universitaire et
journalistique s’est alors appuyée sur cet aspect de son écri-
ture, mobilisant une énergie considérable pour découvrir
dans ses textes des indices renvoyant à sa vie, son enfance,
ses rencontres amoureuses et littéraires, sans jamais évo-
quer le terme « autofction ».
1. I. Bachmann, Wir müssen wahre Sätze fnden. Gespräche und Interviews,
Munich et Zurich, Piper, 1983. Abrégé en GuI, suivi de l’indication de la
page. Ici : p. 73.
2. Une première publication des fragments Franza (Der Fall Franza) et
Requiem pour Fanny Goldmann (Requiem für Fanny Goldmann) eut lieu
en 1978 : I. Bachmann, Werke, 4 volumes, édités par C. Koschel, I. Von
Weidenbaum et C. Müster, Munich et Zurich, Piper 1978, abrégé en
BW. Ici : t. 3. Elle fut complétée par la volumineuse édition critique du
« Projet genres de mort/façons de mourir » dont Malina ft partie : Ingeborg
Bachmann, Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe, 4 t./5 vol., édités par M.
Albrecht et D. Göttsche sous la direction de R. Pichl, Munich et Zurich,
Piper 1995. Abrégé en TP.
1autOfictiOn(s)
En France, le mot lancé par Doubrovsky a aiguillonné
des discussions sur les autobiographies et « stimulé la lec-
3ture des textes situés aux frontières de l’autobiographie ».
Genette a même proposé de considérer la Recherche du temps
4perdu comme une autofction . Comment alors envisager
que Bachmann n’ait pas été lue sous cet angle ? S’agirait-il
d’une vision lacunaire de son écriture dans un champ litté-
raire structuré selon d’autres règles qu’en France ? Y aurait-
il, malgré le caractère autobiographique de son écriture
expressément fctionnelle, incompatibilité des concepts ?
Pour élucider ces questions, il semble nécessaire de fai-
re une sorte de ménage autour de Bachmann avant de se
demander si le terme d’« autofction » la concerne.
L’autOfictiOn parent pauvre de L’autObiOgrapHie dans La
Littérature germanOpHOne ?
Le concept d’autofction a conquis sa place dans la criti-
que germanophone : on l’utilise de plus en plus souvent et
on se penchera sur lui dans l’une des sections du congrès
de la Internationale Vereinigung für Germanistik, l’associa-
tion internationale des germanistes, à Varsovie en 2010.
L’appel à communication oppose cependant expressis verbis
le concept de Doubrovsky au verdict de Paul de Man, pour
qui tout texte littéraire serait autobiographique ou ne serait
5pas . Martina Wagner-Egelhaaf a préféré parler, dans son
6étude sur l’autobiographie , d’écriture autobiographique
pour éviter un cloisonnement formel trop rapide. Elle ne
3. Ph. Gasparini, Autofction. Une aventure du langage, Le Seuil, 2008, p.
295.
4. G. Genette, Palimpsestes, Le Seuil, 1982, rééd. « Points Essais », 1992, p.
358.
5. Voir www.ivg.uw.edu.pl/Sektionen%20Publik%20m%20KB.doc
6. M. Wagner-Egelhaaf, Autobiographie, Stuttgart, Metzler, 2000.
2refuse pourtant pas le terme, au contraire, elle essaie de le
7rendre opératoire pour la littérature de langue allemande :
comme le mot permet de renoncer à une distinction nette
entre autobiographie et fction, Wagner-Egelhaaf considère
que, sous cet angle, la fction ne se présenterait plus comme
pis-aller face à une impossibilité de dire la vérité autobio-
graphique, mais comme instrument spécifque de réfexion
autobiographique, qu’elle défnit comme « spectre » qui
hanterait certains livres. Un des livres qu’elle présente est
Montauk de Max Frisch, qu’il appelle pour sa part « récit » : il
y parle, entre autres, de sa relation avec Ingeborg Bachmann
tout en essayant de créer un présent dénué de culpabilité
face à une femme qu’il vient de rencontrer. Wagner-Egelhaaf
n’éprouve pas le besoin de valoriser son objet de recher-
che comme parfois dans les ouvrages français. Au contraire,
elle le voit ainsi libéré d’une impossible exigence de dire la
vérité à tout prix. Une telle attitude s’explique peut-être par
le fait que l’approche post-structuraliste du champ littéraire
n’a jamais été une doxa aussi exclusive dans les pays de lan-
gue allemande. La Mort de l’auteur de Barthes n’a été traduit
8en allemand qu’en 2000 .
En outre, l’approche historique de la littérature n’y a
jamais été abandonnée aussi radicalement qu’en France.
L’auteur et avec lui l’autobiographe n’ont donc pas été
dépossédés de leurs textes comme ce fut le cas pendant une
7. Notamment dans son article ‘Autofktion & Gespenster’, paru dans le
n° 7 de la revue Kultur & Gespenster, consacré à l’autofction, Hambourg,
automne 2008, p. 134-149.
8. Pour un aperçu de la conception de l’auteur au sein des études littérai-
res en Allemagne voir F. Genton, « Le problème de l’auteur et les études
littéraires en Allemagne », dans L. Garino-Abel, F. Genton et F. Gramusset
(dir.), L’Auteur : Théories et pratiques, Les Cahiers de l’ILCEA, n° 5, ELLUG,
2003, p. 175-190.
3autOfictiOn(s)
période dans la théorie littéraire française. Hans Magnus
Enzensberger, qui fut proche de Bachmann, n’a pas procla-
mé la mort de l’auteur, mais plutôt la mort de la littérature
dans la revue Kursbuch en novembre 1968 : il visait la littéra-
ture « conforme au système » qu’il voulait voir remplacée par
une littérature « engagée ». Ce même numéro contenait par
ailleurs des poèmes d’Ingeborg Bachmann, dont « Pas de
mets délicats »(Keine Delikatessen), parfois lu (à tort) comme
une déclaration d’adieu à la poésie.
Peter Handke, représentant d’une position opposée à
celle d’Enzensberger, s’était déclaré en 1966 « habitant de la
tour d’ivoire ». La position de Handke et des défenseurs de
l’autonomie de la littérature n’a jamais été majoritaire dans
les discussions théoriques, ni en 1968, ni dans les années 70.
La plupart des « nouveaux germanistes » pratiquaient plutôt
un changement de canon littéraire et une relecture « politi-
que » des textes dans leur contexte historique, à l’instar des
metteurs en scène du Regietheater.
À l’intérieur du genre, Goethe, avec Dichtung und Wahrheit
(traduit par Poésie et vérité, qu’il vaudrait mieux traduire par
« Littérature et vérité », voire « Écriture et vérité »), demeure
une référence, et Walter Benjamin dans son Enfance berli-
noise a pu livrer la matrice de réfexions sortant des sen-
tiers battus d’une germanistique disqualifée par l’histoire.
En sorte que le genre autobiographique a été peu exposé à
l’ostracisme dont l’a frappé une partie des théoriciens de la
littérature en France pendant un temps.
Avec cet arrière-plan théorique différent, la notion
d’autofction a jusqu’à aujourd’hui soulevé peu d’intérêt
dans l’espace germanophone, même si les choses évoluent
actuellement. Jusqu’à présent on a évoqué le terme à propos
de Doubrovsky, de la littérature française contemporaine
(Barthes est parfois nommé) ou d’écrivains aussi divers
4Herta-Luise Ott
9que Paul Nizon et Monika Maron , enfn à propos des arts
visuels, notamment la photographie. Mais Bachmann n’est
jamais citée.
La « fictiOn » ingebOrg bacHmann
Ingeborg Bachmann est maintenant abondamment tra-
duite. Bien accueillie dans d’autres pays, elle n’est pas très
connue en France, à l’exception des milieux de la germa-
nistique et d’une critique installée aux marges du main
stream, incarnée, entre autres, par Hélène Cixous, Henri
10Meschonnic, Jean-Luc Nancy .
Dans l’espace germanophone, on la voit comme un des
grands écrivains-poètes d’après 1945. Par-delà ce jugement,
elle est devenue un personnage emblématique pour
beaucoup de femmes, notamment des artistes. Cette image
d’une Ingeborg Bachmann fgure de proue du féminisme
est pourtant éloignée de celle qu’on lui connaissait de son
vivant : certes, elle a manifesté son engagement politique dès
les années 50, mais n’a pas participé à mai 68. À l’époque
elle vivait dans une sorte de retraite à Rome, occupée par
son projet Todesarten qu’elle concevait comme un cycle de
romans et dont Malina devait servir d’« ouverture » au sens
musical. Après la parution de Malina, elle déclara même dans
une revue féminine que l’émancipation des femmes était
9. M. Wagner-Egelhaaf évoque, outre Max Frisch, W. G. Sebald et Emine
Sevgi Özdamar, écrivaine allemande d’origine turque. Voir aussi son arti-
cle ‘Autofktion oder : Autobiographie nach der Autobiographie. Goethe
Barthes Özdamar’, dans U. Breuer et B. Sandberg (dir.), Autobiographisches
Schreiben in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, t. 1, Grenzen der
Identität und der Fiktionalität, Munich, Iudicium, 2006, p. 353-368.
10. Pour la réception de Bachmann en France, voir A. Babka, Ingeborg
Bachmann in Frankreich. Zur Rezeption von Werk und Person, Vienne,
Hora, 1996. Et aussi le n° Ingeborg Bachmann de la revue Europe, août-
septembre 2003.
55autOfictiOn(s)
sans intérêt pour elle (GuI, p. 109). Elle s’opposa aussi à la
mise à nu de l’intime que revendiquaient pour des raisons
politiques les milieux féministes dès 1968 : le roman Que
mon nom soit Gantenbein de son ex-compagnon Max Frisch,
paru en 1964, environ un an après leur séparation, avait
représenté pour elle une trahison de leur vie intime et l’avait
profondément blessée. Le lien entre vie publique/politique
et vie privée était pourtant une évidence pour Bachmann :
elle considérait dès les années 60 que le fascisme avait son
origine dans les relations entre les êtres, dans la relation
entre un homme et une femme (GuI, p. 144).
Bachmann faisait partie de l’establishment littéraire,
avec un statut singulier, dû à ses origines autrichiennes,
sa condition de femme, le ton de sa poésie et son aura
mystérieuse. Ce statut lui échut dès sa première apparition,
à 25 ans, sur la scène littéraire à l’occasion de la réunion
du Groupe 47 à Niendorf, en mai 1952, où elle chuchota
timidement ses poèmes devant un public majoritairement
11masculin . Elle devint ensuite une icône de la littérature de
langue allemande d’après-guerre, vénérée pour sa dimension
sensuelle et intellectuelle à la fois, considérée comme « la
12plus sauvage et la plus farouche de toutes les poétesses … ».
Plus tard on a souvent dit qu’elle se mettait en scène, jouant
à merveille sa carte de femme, voire de flle fragile cherchant
11. K. Briegleb analyse son accueil par le groupe dans son article ‘Ingeborg
Bachmann. Paul Celan. Ihr (Nicht-)Ort in der Gruppe 47 (1952-1964/65).
Eine Skizze’, dans B. Böschenstein et S. Weigeli (dir.), Ingeborg Bachmann
und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen. Vierzehn Beiträge, Francfort-sur-
le-Main, Suhrkamp, 1997, p. 29-81.
12. Critique du 21/10/1953, dans Die Welt, citée d’après C. Hotz, ‘Die
Bachmann’, dans Das Image der Dichterin : Ingeborg Bachmann im journalis-
tischen Diskurs, Constance, Faude, 1990, p. 38. C. Hotz a esquissé les mul-
tiples facettes de l’« image » d’Ingeborg Bachmann telle que la voyaient
nombre de journalistes jusqu’à sa mort.
6Herta-Luise Ott
la protection des cavaliers. Les crises qu’elle a traversées
après sa séparation d’avec Max Frisch, de quinze ans son
aîné, lui appartenaient à elle seule et à quelques proches.
Comme elle était défnitivement retournée en Italie après
plusieurs années passées à naviguer entre Zurich, Rome
et Berlin, son image est restée jusqu’à sa mort celle d’une
femme diffcile et mystérieuse, y compris dans sa mort due
à un accident causé par une cigarette non éteinte.
De son vivant, des critiques ont reproché à Bachmann
13son abandon de la poésie à partir de la fn des années 50 .
Marcel Reich-Ranicki l’a déclarée « poète déchue », comme
on dit « flle déchue », considérant ses derniers textes en
prose publiés de son vivant (Trois sentiers vers le lac) comme
des récits pour dames feuilletant les revues dans la salle
14d’attente du dentiste . L’accueil par la critique de Malina
(après Trois sentiers vers le lac), événement médiatique, très
attendu après dix ans sans publication vraiment nouvelle
de Bachmann, fut mitigé : un roman qui en apparence
rapportait les peines d’amour d’une femme entre deux
hommes ne devait pas s’attendre à avoir la cote, ni à gauche,
ni à droite, à une époque où on postulait la « mort de la
littérature ». Le roman se vendit pourtant bien : 3 éditions
à 10 000 exemplaires chacune entre janvier et juillet 1971
(plus de 250 000 exemplaires vendus en 2006).
13. En fait, elle avait publié des nouvelles dès 1946. Son premier roman,
Ville sans nom (Stadt ohne Namen), probablement rédigé entre 1947 et
1951/1952, n’avait pas trouvé d’éditeur. Aujourd’hui, seuls deux fragments
de ce roman sont préservés. Elle continuait à écrire des poèmes, notam-
ment après la séparation d’avec Frisch. Mais elle en acheva et en publia
très peu.
14. Voir sa critique de Simultan (Trois sentiers vers le lac) dans Die Zeit du
29/09/1972, reprise dans Hotz, op. cit., p. 227-231.
7autOfictiOn(s)
La parution posthume de ses Oeuvres en quatre volumes,
en 1978, qui contenaient notamment les deux romans ina-
chevés Der Fall Franza (appelé Das Buch Franza dans l’édi-
15tion critique) et Requiem für Fanny Goldmann a changé le
regard porté sur son écriture. Franza surtout est devenu un
texte de référence pour nombre de féministes et pour la
critique « antifasciste » au sens large. Bachmann y met en
parallèle les « expériences » médicales sur les victimes du
nazisme et le « traitement » que fait subir un psychiatre vien-
nois à son épouse Franza.
Commence alors aussi une lecture nouvelle de sa poésie :
on se rend compte que ses poèmes n’étaient pas seulement
beaux, mais exprimaient déjà une critique explicite du passé
nazi. Depuis les années 80, la lecture « personnelle » de ses
textes amène les lecteurs à s’intéresser à sa vie « personnelle »
cachée. Les photos d’une Ingeborg Bachmann marquée par
ses expériences mortifères ont eu tout un temps un impact
sur le public. Cela faisait partie du mythe, créé par son
public posthume, cette fois.
La frange de la critique qui persistait à défendre le statut
autonome de la littérature (Bachmann fut considérée dès
ses débuts comme relevant de l’avant-garde) revendiqua
une lecture non-biographisante voire auto-référentielle de
ses textes. L’intertextualité étant devenue entre-temps une
notion importante, on a mis au jour le tissu intertextuel
complexe sur lequel reposent notamment Malina et Franza,
avec leurs nombreuses références à des créations littéraires,
musicales, philosophiques.
Au-delà de ces aspects « politiques » qui avaient trans-
formé son image, Bachmann continua à fasciner les lecteurs
15. Traductions françaises : Franza, traduit par M. Couffon, Actes Sud,
1985, Requiem pour Fanny Goldmann, par M. on, Sud,
1987.
8Herta-Luise Ott
par son aura, à l’image de l’auteur romantique qui cherche à
faire se fondre l’une dans l’autre l’œuvre et la vie. Une telle
perspective rappelle l’idée d’un auteur qui cherche à emboî-
ter fction et vie à la manière de Doubrovsky. Simplement,
l’auteur romantique espère accéder à une vérité poétique
universelle au-delà de la vie individuelle, et non à exploiter
sa vie individuelle sur un mode poétique pour connaître sa
vérité, même si celle-ci renvoie à des expériences histori-
ques partagées par nombre d’individus voire une commu-
16nauté entière .
Le rOman maLina
Malina est le seul roman du Todesarten-Projekt à avoir
passé l’autocensure de Bachmann en vue d’une publication
(même si elle a lu en public des extraits de Franza au milieu
des années 60) – ce qui n’est pas anodin, lorsqu’il est ques-
tion de faits autobiographiques. Je limiterai mon argumen-
tation à ce roman et à sa genèse, qui refète les diffcultés et
les réfexions de Bachmann face au genre romanesque au
long de deux décennies, et qui nous renseigne sur le statut
de la fction au sein de son projet.
une histoire d’histoires imaginaires
Le roman se présente à première vue comme l’histoire
d’un sujet, d’un Je, d’une femme-écrivain très émotive, née
à Klagenfurt, à l’instar de Bachmann. Bachmann partage
avec elle la couleur des yeux et des cheveux, mais aussi des
16. Doubrovsky a considéré son écriture comme une « revanche », une
« réponse à ces quatre années d’Occupation » entre 1940 et 1944 : « je veux
que le lecteur, si j’ai réussi mon livre, puisse partager avec moi ce que j’ai
pu vivre... j’écris pour moins mourir ». Voir S. Doubrovsky, « Les points sur
les I », dans J.-L. Jeannelle et C. Viollet (dir.), Genèse et autofction, Louvain-
la-Neuve, Bruylant Academia, 2007, p. 54.
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