Introduction

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  • exposé - matière potentielle : sur l' existence de rythmes universels
  • cours - matière potentielle : des pre
  • cours - matière potentielle : des premières années du xxe siècle
  • redaction - matière potentielle : la gazette des sept arts
  • cours - matière potentielle : des années
  • cours - matière potentielle : la première moitié du xxe siècle
  • cours - matière potentielle : la phase de légitimation artistique du film
  • cours - matière potentielle : ambivalent
Le 9 février 1929, l'Université des Annales de Paris propose une confé- rence sur «Le Rythme dans tous les Arts», un sujet vaste et ambitieux traité à cette occasion par le poète et critique Fernand Divoire. Rédac- teur en chef du grand quotidien L'Intransigeant, cette figure familière du milieu culturel parisien a publié des essais sur l'occultisme et signé des chroniques pour divers périodiques artistiques. Spécialiste de danse, il a également écrit une série de livres aujourd'hui précieux pour les histo- riens des nouvelles tendances chorégraphiques en France1.
  • théoriciens
  • relations structurelles
  • rythme cinématographique
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Publié le : lundi 26 mars 2012
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Introduction
Le 9 février 1929, l’Université des Annales de Paris propose une confé-
rence sur «Le Rythme dans tous les Arts», un sujet vaste et ambitieux
traité à cette occasion par le poète et critique Fernand Divoire. Rédac-
teur en chef du grand quotidien L’Intransigeant, cette figure familière
du milieu culturel parisien a publié des essais sur l’occultisme et signé
des chroniques pour divers périodiques artistiques. Spécialiste de danse,
il a également écrit une série de livres aujourd’hui précieux pour les histo-
1riens des nouvelles tendances chorégraphiques en France . Il a enfin parti-
cipé à deux groupes animés par Ricciotto Canudo: Montjoie! (1913-
21914), où il a pu côtoyer les artistes les plus importants de l’époque ,et
le comité de rédaction de la Gazette des Sept Arts, qui projette en 1922
d’envisager de concert l’architecture, la peinture, la sculpture, la musique,
la poésie, la danse et la «cinégraphie». Située à la croisée des différents
domaines artistiques, cette activité légitime certainement son interven-
tion orale sur les correspondances rythmiques entre les arts.
Scandée par des performances musicales sur lesquelles évolue la balle-
rine russe Nikitina, la conférence de Fernand Divoire remplit bien les
promesses de son intitulé en abordant la question du rythme dans plusieurs
secteurs artistiques, mais sa réflexion esthétique se limite malheureuse-
ment à quelques vagues énoncés très généraux, à des évocations suc-
cinctes formulées dans un langage plus exalté que véritablement théo-
rique. Au fil de son discours, la définition du rythme ne cesse en outre
de varier, puisqu’il est tour à tour considéré comme une «structure» du
mouvement, un principe de différenciation biologique, un équivalent du
«nombre», une série d’accents frappés à certains intervalles repérables,
et comme un équilibre de proportions communes aux deux dimensions
distinctes de l’espace et du temps. A l’issue d’un exposé sur l’existence
de rythmes universels et naturels régissant le mouvement des astres, des
végétaux et des êtres vivants, Divoire évalue successivement différents
arts (danse, architecture, poésie) en explicitant pour chacun sa part de
rythmicité, mais il choisit de ne pas développer la question du cinéma:
«Je n’insiste pas sur le rythme cinématographique dont tout le monde6INTRODUCTION
parle: on ne sait pas encore très bien ce que c’est.» En avouant son incom-
pétence en la matière, le critique se borne à «constater que tous les
cinéastes parlent de rythme » et d’estimer en conséquence que « cela doit
correspondre à une réalité» (Divoire 1929a: 81-89).
Le secteur écarté ici par Divoire est justement celui auquel j’ai choisi
de consacrer ma recherche: le rythme cinématographique. Plus précisé-
ment, mon attention se portera sur les proclamations esthétiques et les
débats théoriques suscités par ce dernier. En recourant deux fois au verbe
«parler», Divoire indique d’ailleurs qu’une telle perspective se situe plus
sur le terrain du discours que de la pratique. Il précise en outre que cette
question ne concerne pas seulement le champ du cinéma («tous» les
cinéastes), mais également la communauté intellectuelle la plus vaste
possible («tout le monde»). Toute problématisation du rythme engage
une démarche pluridisciplinaire, impliquant la circulation, l’échange et
la comparaison entre des espaces de réflexion éloignés les uns des autres.
C’est pourquoi il est nécessaire de l’inscrire dans un réseau de concepts
et de discours qui dépasse largement l’esthétique pour toucher à des inter-
rogations scientifiques et philosophiques. A partir du dernier quart du
eXIX siècle, le rythme est en effet l’objet privilégié de recherches en
psychologie expérimentale (la perception de stimuli sonores ou visuels)
et en physiologie du mouvement (la circulation du sang, la respiration,
le battement cardiaque, les gestes animaux ou humains...) qui s’appuient
généralement sur le postulat d’une énergie universelle en oscillation cons-
tante. En vertu des relations qui se nouent à la même époque entre les
divers domaines du savoir, via l’institutionnalisation de nouvelles disci-
plines comme la psychologie ou l’anthropologie, ces études scientifiques
sont examinées avec attention par Henri Bergson, dont les écrits influe-
ront considérablement sur les conceptions philosophiques et esthétiques
edu rythme et du mouvement au cours des premières années du XX siècle.
Pour analyser d’un point de vue historique les réflexions sur le rythme
cinématographique, il convient donc d’ouvrir partiellement un champ
d’investigation qui n’a lui-même pas encore été vraiment défriché. Large-
ment oubliées ou brièvement évoquées dans l’historiographie contem-
poraine, les diverses théories du rythme peuvent effectivement êtres ran-
gées pour l’instant parmi «ces connaissances imparfaites, mal fondées,
qui n’ont jamais pu atteindre tout au long d’une envie obstinée la forme
de la scientificité» auxquelles se réfère Michel Foucault (1969: 179) dans
son Archéologie du savoir,«ces philosophies d’ombre qui hantent les
littératures, l’art, les sciences, le droit, la morale, et jusqu’à la vie quoti-
dienne des hommes», et dont l’entreprise d’historicisation se fonde sur
la prise en considération «des sous-littératures, des almanachs, des revues
et des journaux, des succès fugitifs, des auteurs inavouables». En dépit
du fait qu’elles aient été encore très peu étudiées, les questions dont je
vais débattre n’ont pourtant rien d’une philosophie de l’ombre. Je postule
même qu’elles ont joué un rôle primordial dans les controverses artis-
etiques au cours de la première moitié du XX siècle, participant d’uneINTRODUCTION 7
série d’aspirations culturelles et sociales liées à la naissance de ce qu’on
a appelé alors la «vie moderne».
Le succès remporté à cette époque par la notion de rythme s’explique
en grande partie par son aspect fédérateur. Dans un contexte où s’opère
une transformation radicale des conditions d’existence sous l’action du
progrès scientifique et de l’industrialisation, le rythme permet d’embrasser
les phénomènes les plus disruptifs de la «vie moderne» en fonction de
perspectives multiples. En effet, le terme paraît à même de saisir les chan-
gements en cours autant comme le triomphe d’une nouvelle logique d’ac-
célération et de démultiplication que comme la résurgence d’idéaux
antiques de civilisation ou de réflexes archaïques mis en évidence par
des découvertes historiques, archéologiques ou ethnologiques. Ce dis-
cours ambivalent vise certainement à recouvrir de concepts familiers les
caractéristiques les plus inédites de nouveaux médias, comme pour com-
penser l’éventuel choc traumatique qu’ils pourraient représenter. A propos
des techniques de reproduction et de simulation sonores apparaissant à
ela fin du XIX siècle, James Lastra (2000: 58-59) souligne ainsi les «stra-
tégies discursives et pratiques» censées parer au sentiment de déper-
sonnalisation et d’absence de subjectivité qu’a provoqué l’émergence
d’une certaine mécanisation des conditions d’existence. Cette réaction
a avant tout consisté à appréhender les potentialités jugées «inhumaines»
des outils machiniques à partir d’une « conception élargie de l’humain ».
Si un tel «redéploiement du sujet» est indéniablement à l’œuvre dans
les discours français sur le cinéma, il ne faut pourtant pas négliger l’exis-
tence d’une véritable mythologie qui informe a priori le champ même
de la recherche et des inventions techniques. Comme l’ont montré
Jay David Bolter et Richard Grusin (1999), la réception sociale d’un
nouveau médium implique généralement une logique de remédiation où
les innovations réelles ne peuvent pas être dissociées de références cultu-
relles traditionnelles et d’emprunts à des médias préexistants. Dans son
essai Le cinéma ou l’homme imaginaire, Edgar Morin a notamment soulevé
l’existence de cette «relation entre modernité et archaïsme», souvent
eoccultée dans les recherches sur le XX siècle en raison de la dialectique
3complexe qu’elle instaure .
Le rythme correspond en fait à une époque où l’on cherche plus le
renouveau que l’absolue nouveauté. Dans le domaine artistique, il qualifie
aussi bien les aspirations communautaires que les théories les plus
élitaires, le langage gestuel fondé sur le rejet de la parole que le débit de
prononciation d’énoncés oraux, la métrique la plus contraignante que l’ac-
centuation libre. Il est surtout au centre de la question de la correspon-
edance des arts, qui connaît au tournant du XX siècle une vogue sans pré-
cédent, dans la continuité des élans romantiques et symbolistes. Si les
théoriciens s’accordent généralement à percevoir le rythme comme le
principe commun à l’ensemble des formes artistiques, ils se divisent quant
aux modes d’application de ce terme au sein de la création elle-même:
d’un côté il offre une clé de convergence favorisant la rencontre des8INTRODUCTION
moyens d’expression, à des degrés divers qui peuvent aller jusqu’à l’ac-
complissement du Gesamtkunstwerk; d’un autre côté il représente une
structure sous-jacente partagée par tous les arts, mais extériorisée par
chacun d’entre eux d’une façon toujours spécifique.
En acquérant presque le statut d’interprétant général de la modernité,
le rythme court évidemment le risque de se dissoudre en une notion
fourre-tout, le flou définitionnel qui l’entoure menant à une multiplicité
d’interprétations possibles. Mais cet aspect n’échappe pas aux théoriciens
du rythme, dont les essais prennent très fréquemment pour point de départ
une voie métadiscursive, en reconnaissant à la fois l’importance du para-
digme rythmique et ses usages abusifs. D’une certaine manière, la théo-
risation du rythme dépend étroitement d’une telle prise de conscience
des réflexions portées sur elle. Comme le rappelle Henri Meschonnic
(2002: 20): «L’étude du rythme n’est pas séparable de l’histoire de ses
théories. [...] l’essentiel ne sera pas la critique facile de certaines erreurs,
mais l’essai de montrer la solidarité interne des concepts, leurs effets
mythologisants sur les pratiques.» C’est bien cette démarche que je vais
adopter ici, où il s’agira de mettre en évidence la portée générale de la
théorie du rythme dans les discours sur le cinéma, en essayant non pas
de démontrer la validité de ses présupposés scientifiques mais plutôt de
dégager son rôle historique dans l’acquisition par le film d’un véritable
statut artistique et social.
Le cinéma apparaît au moment où les théories du rythme connaissent
un formidable essor. Tout d’abord les conditions d’émergence du film
procèdent directement des avancées techniques liées à l’expérimenta-
tion scientifique du mouvement conduite dans la seconde moitié du
e XIX siècle, visant d’une part à comprendre par l’analyse les mécanismes
fondamentaux de la motricité afin d’en dégager la structure rythmique,
d’autre part à en proposer la reproduction la plus fidèle possible. Ensuite,
la méthode comparatiste qui prévaut dans les tentatives de définition de
l’« art cinématographique » au cours des années 1910-1920, ainsi que les
centres d’intérêts pluridisciplinaires et la formation des critiques renvoient
à une perspective où le phénomène cinématographique n’est jamais saisi
hors de ses rapports variés avec d’autres formes d’expression. La notion
de rythme se retrouve dans divers positionnements théoriques qui abor-
dent le cinéma en fonction d’influences plus générales. Ainsi l’autonomie
expressive du film ou, au contraire, sa valeur d’«œuvre d’art totale», deux
aspects primordiaux des réflexions sur le rythme cinématographique,
dépendent-elles d’enjeux esthétiques généraux dominants à l’époque,
notamment redevables de proclamations révolutionnaires d’«avant-
garde» et/ou de l’héritage des idées romantiques ou symbolistes sur l’art.
Je soutiendrai donc que la théorie du cinéma ne s’est pas uniquement
édifiée sur des bases spécifiques, autour de l’élaboration de ses propres
concepts et modes d’expression, mais s’est également pensée sous l’angle
de l’hétéronomie. Si le paradigme du rythme excède largement le champ
strict du cinéma, celui-ci compte en revanche parmi les objets privilé-INTRODUCTION 9
giés des réflexions sur la rythmicité, notamment au cours de la phase de
légitimation artistique du film, dans les années 1910-1920. Son aspect
intermédial le rend attractif aux yeux des critiques attachés à la question
de la correspondance entre les arts: le cinéma conjugue les dimensions
de l’espace et du temps, voire, si l’on prend en compte le spectacle accom-
pagné de musique proposé dans les salles de projection, les canaux de
l’image et du son. Cette présence musicale peut ainsi rapprocher le
médium filmique des pratiques en vigueur dans le drame musical ou le
ballet, tout comme l’écriture de scénario le relie aux procédés narratifs
exploités dans le roman et le théâtre, la composition du cadre aux tech-
niques picturales ou encore le jeu d’acteur à des arts scéniques comme
la pantomime ou la danse, et même, au-delà du champ artistique, à la
gymnastique et au sport. Dans l’ensemble de ces domaines se font jour
des problématiques, des remises en question, des controverses communes
où le paradigme rythmique joue un rôle prépondérant. Parmi les princi-
paux critiques français des années 1920 figurent non seulement de nom-
breux musicographes comme Emile Vuillermoz, Paul Ramain ou Lionel
4Landry , mais aussi des chroniqueurs d’art plastique, des auteurs dra-
matiques, des écrivains ou des spécialistes de danse.
Point de convergence des différentes sources d’influence du cinéma,
le rythme peut être considéré comme l’une des notions centrales autour
desquelles s’institue la réflexion française sur le film au cours des pre-
e mières années du XX siècle. Il est frappant de constater la récurrence
obsessionnelle du terme dans la France des années 1910-1920, une époque
particulièrement féconde sur le plan des théories esthétiques du cinéma.
Si le recours systématique à cette notion a été succinctement relevé dans
les principales études portant sur cette période (notamment Abel 1988:
206-213 et Gauthier 1999: 85-86), ainsi que dans les rares articles impor-
tants ayant examiné la question de la musicalité du film (Bordwell 1980,
Chateau 1992 et Boschi 1998), elle n’a jamais été analysée d’une manière
systématique. Je chercherai en outre à dépasser le cadre strict de l’esthé-
tique d’«avant-garde», à laquelle la problématique du rythme dans les
théories cinématographiques françaises a été jusqu’à présent rapportée,
en particulier dans les ouvrages de référence signés par Patrick de Haas
(1985: 123-130) et Noureddine Ghali (1995: 159-180). Si cette pers-
pective d’«avant-garde» a bien guidé en partie l’articulation entre les dé-
bats théoriques sur le cinéma et ceux qui agitent alors les autres domaines
artistiques, elle ne saurait suffire à rendre compte de la portée du concept
de rythme qui, loin de servir exclusivement les objectifs d’un cinéma
expérimental abstrait, non figuratif et/ou silencieux, concerne également
la structure narrative du film, ses relations avec la musique d’accompa-
gnement ou encore sa fonction sociale d’art collectif. Par ailleurs, comme
l’a démontré François Albera (2005: 81-90), la notion même d’«avant-
garde» mérite un examen sévère dans ses applications au cinéma fran-
çais de la période muette. En fin de compte, peu de cinéastes et d’œu-
vres répondent effectivement à une définition stricto sensu du terme10 INTRODUCTION
(homogénéité du groupe ; cohérence de ses proclamations et de ses créa-
tions; attitude provocatrice et délégitimante par rapport aux canons insti-
tutionnels de l’Art, du Beau, du Génie, etc.). Il faut donc se résoudre à
envisager avec prudence les éventuelles démarches d’« avant-garde », les
comprendre comme plurielles, embryonnaires, isolées, voire contradic-
toires, au-delà de tentatives de classification forcément réductrices qui
épouseraient trop précisément les contours évolutifs des propositions
théoriques les plus substantielles (voir 3.7 et 3.8).
Mon questionnement portera avant tout sur un objet central: les
discours théoriques sur le rythme dans la France des années 1910-1920.
Si cette période ne rompt pas forcément avec les acquis des vingt pre-
mières années de l’existence du film (et de l’imaginaire scientifique et
artistique qui a précédé et accompagné celui-ci), elle voit s’accélérer les
désirs de transformation sociale et esthétique impliqués par le cinéma.
L’importance des débats agitant alors le milieu cinématographique a déjà
été soulignée par plusieurs recherches portant sur l’histoire de la récep-
tion des films. Soucieux de légitimer le cinéma comme un authentique
moyen d’expression artistique, de nombreux théoriciens, critiques,
cinéastes et cinéphiles formulent à cette époque des éléments de défini-
tion et de compréhension des traits spécifiques du médium filmique. C’est
également à cette époque que se mettent en place des modes de discours
dominants sur les films, instaurant des critères de jugement et des décou-
pages fondamentaux (distinction selon les auteurs, les courants esthé-
tiques ou les productions nationales).
De ce moment fort, les histoires du cinéma retiennent aujourd’hui
quelques figures renommées, comme les cinéastes-théoriciens Germaine
Dulac (1882-1942), Marcel L’Herbier (1888-1979), Abel Gance (1889-
1981), Louis Delluc (1890-1924) et Jean Epstein (1897-1953), ou les
critiques Ricciotto Canudo (1877-1923) et Léon Moussinac (1890-1964).
Mais, parallèlement à ces individualités d’envergure, déjà célébrées
en leur temps, plusieurs contributeurs importants sont demeurés dans
l’ombre, leurs écrits ne bénéficiant par exemple d’aucune forme de réédi-
tion en volume. La plupart d’entre eux, tels les critiques Emile Vuillermoz,
Paul Ramain, Jean Tedesco, Lionel Landry ou Juan Arroy n’ont pas encore
vu leur participation véritablement sanctionnée par une pleine recon-
naissance. A l’exception de quelques commentaires isolés, ce sont prin-
cipalement les discours émanant de ce petit groupe d’auteurs, reconnus
ou non, que je vais considérer ici. Tout en soulignant leurs nombreuses
qualités respectives, je ne chercherai pourtant pas à mener une étude de
type monographique, où serait mise en lumière la trajectoire propre de
5la réflexion de chacune de ces personnalités . Au contraire, je m’inté-
resserai avant tout à la confrontation de leurs points de vue sur les ques-
tions théoriques liées au paradigme rythmique. Je souhaite en effet moins
attribuer à un auteur particulier la paternité d’un concept que rendre
compte de ses définitions les plus intéressantes ou de ses modes de circu-
lation. Pour autant, je ne dessinerai pas ici les contours d’un champ, auINTRODUCTION 11
sens sociologique, d’autant que de nombreux participants aux débats théo-
riques sur le rythme cinématographique n’appartiennent pas aux milieux
du cinéma (instances de production, espaces de diffusion et de réception
des films), mais proviennent plutôt des domaines littéraires, théâtraux et
évidemment musicaux (ainsi Jean d’Udine ou Emile Jaques-Dalcroze).
En outre, le groupe central cité ci-dessus, sur lequel je focaliserai mon
attention, ne constitue pas en lui-même un « front commun » aux convic-
tions totalement partagées. «Critiques», «théoriciens», «cinéastes»: au-
tant d’activités aujourd’hui souvent cloisonnées, mais qui se recoupent
fréquemment à l’époque. Il est certes possible de dégager des modes de
discours plus ou moins rigoureux, plus ou moins liés à l’ambition de
produire une théorie unifiée et rigoureuse. Ainsi, le ton emporté, très affir-
matif, des proclamations de Marcel L’Herbier, Abel Gance ou Germaine
Dulac renvoie clairement à la position de créateurs désireux avant tout
de poser les fondements d’une poétique personnelle. La forme de tels
discours tranche singulièrement avec le vocabulaire employé par des
analystes rigoureux tels que Lionel Landry ou Léon Moussinac, qui déve-
loppent leur réflexion à partir de concepts empruntés à la philosophie de
l’art. Mais le lyrisme quasi littéraire de certaines formulations n’empêche
pas la proposition d’une véritable théorie, aux contours tout à fait cohé-
rents. C’est notamment le cas de Germaine Dulac, ou de quelques cri-
tiques (Emile Vuillermoz, Paul Ramain) dont le style fréquemment méta-
phorique n’oblitère pas un souci d’édification théorique, article après
article. D’autres, comme le cinéaste Jean Epstein, se singularisent par la
proposition d’une déconstruction profonde des mécanismes cinémato-
graphiques, via une terminologie qui s’avère de plus en plus scientifique
au fil des années. Quant à l’activité de cinéaste menée par Louis Delluc,
son écriture n’y fait que très peu allusion, demeurant résolument ancrée
dans l’exercice critique qui consiste à évaluer semaine après semaine les
programmes des salles. Les considérations générales qui émaillent ses
chroniques prennent le plus souvent pour point de départ un objet parti-
culier de l’actualité des sorties cinématographiques (auteur, film, ciné-
matographie nationale...). Tous ces auteurs peuvent malgré tout être réunis
par une même logique de militance en faveur de l’«art cinématogra-
phique». La plupart d’entre eux se retrouve effectivement dans le cadre
des ciné-clubs, des réunions cinéphiliques ou des cycles de conférence
organisés par des critiques comme Ricciotto Canudo, Léon Moussinac
ou Jean Tedesco. S’il paraît impossible de différencier clairement les
activités des différents acteurs de ce milieu cinématographique, tel que
l’a analysé en détail Christophe Gauthier (1999), les discours théori-
ques témoignent de l’élaboration sinon d’un véritable champ unifié, du
moins d’un forum destiné à la promotion du cinéma comme art.
Au lieu de « théorie », il faudrait dès lors plutôt parler d’« espace théo-
rique», où des voix multiples se rejoignent, se complètent ou se contre-
disent dans le cadre d’une série de problématiques communes. Mon travail
porte ainsi sur le croisement entre cet espace et celui où s’expriment les12 INTRODUCTION
théories au sujet du rythme, défini plus haut, et qui s’étend pour sa part
sur une période plus longue, c’est-à-dire entre les années 1880 et 1930.
Si j’ai choisi d’interrompre ma recherche au moment de la généralisa-
tion du passage de l’industrie cinématographique au sonore, c’est que se
produit alors une transformation de l’objet théorisé et donc une modifi-
cation corrélative des réflexions sur le cinéma. A l’exception de quel-
ques développements tardifs par des théoriciens importants comme Jean
Epstein, Etienne Souriau ou Emile Jaques-Dalcroze, s’inscrivant encore
fortement dans le paradigme concerné, je m’arrêterai donc au seuil des
années 1930. Dans la dernière partie de ce travail, j’interrogerai néan-
moins l’accueil du film sonore chez les théoriciens et les critiques atta-
chés au paradigme rythmique, dans la mesure où les bouleversements
techniques viennent combler en grande partie les attentes de ceux qui
prônaient le synchronisme absolu entre les rythmes de l’image et ceux
de son accompagnement musical.
Je l’ai déjà souligné: mon projet est résolument ancré dans l’histoire
des théories sur le cinéma. Contrairement à certaines études fondatrices
en la matière, je ne tenterai pas d’identifier les modes de discours domi-
nants qui traversent alors les divers écrits sur le cinéma, comme le fait
par exemple Richard Abel, ou à mettre en évidence les traits les plus
importants d’une «théorie cinématographique», à l’instar de Noureddine
Ghali. Tout en retenant un groupe homogène d’auteurs et de publications,
je m’appliquerai au contraire à concentrer mon attention sur une problé-
matique particulière – celle du rythme cinématographique, aspect d’un
paradigme plus général qui dépasse le cinéma lui-même – et sur la
manière dont elle est débattue au sein de l’espace théorique français
des années 1910-1920. Afin de démontrer la pertinence de mon postulat
de départ, selon lequel le rythme a joué un rôle essentiel dans la consti-
tution d’une réflexion sur le cinéma, j’insisterai sur la manière dont cette
notion a permis de structurer les discours d’un grand nombre d’interve-
nants aux débats esthétiques autour du film dans les années 1920. Cette
tâche ne vise pas forcément à la présentation d’un tableau d’une cohé-
rence sans faille : une même problématique est susceptible d’engager des
vues contradictoires ou divergentes, recouvrant par exemple de multiples
controverses.
Cette recherche ne porte pas directement sur la production cinémato-
graphique elle-même, mais sur les théories qui la sous-tendent et la stimu-
lent. Nous sommes bien sur le terrain de l’histoire du cinéma, mais du
cinéma saisi comme un phénomène culturel, qui intègre donc en son sein
les discours portés sur lui. Même si les préoccupations considérées ici
s’attachent pour la plupart à des paramètres concrets de création artis-
tique, comme le montage, la photographie ou le jeu des acteurs, je ne
produirai aucune analyse concrète d’œuvres filmiques. Il ne s’agira pas
d’évaluer la productivité de ces discours théoriques sur les pratiques des
cinéastes, mais de mettre en lumière leur apport primordial dans l’ins-
tauration d’une réflexion esthétique et sociale sur le cinéma.INTRODUCTION 13
L’une des tâches principales des historiens du cinéma consiste juste-
ment à dégager le fond de propositions esthétiques, aujourd’hui rejeté
dans la pénombre, qui a accompagné l’émergence du phénomène ciné-
matographique. Tout comme la série de nouveaux médias informatiques
ayant fait leur apparition ces dernières années, le film n’a pas seulement
participé à l’éclosion de technologies nouvelles ou de modes de re-
présentation inédits, mais a également contribué à un renouvellement
des conceptions du monde et des procédés artistiques. Le caractère
excessif et fantasmatique de la plupart des contributions aux premiers
débats théoriques suscités par le cinéma ne doit pas nous faire oublier,
comme le soutient Tom Gunning (2000: 25), que «les aspects utopiques
du passé ne devraient jamais être jugés en fonction de leur réalisation
concrète, ou l’absence de celle-ci, mais plutôt en tant qu’expressions de
larges désirs qui rayonnent à partir de la découverte de nouveaux hori-
zons d’expérience». Les discours les plus éloignés de la réalité peuvent
donc toujours renfermer la «promesse continue d’utopies oubliées, une
vision asymptotique de possibilités artistiques, sociales et perceptives».
Une fois cernée la problématique du mouvement telle que définie au
etournant du XX siècle et le rôle ordonnateur que le rythme est censé jouer
par rapport à la mobilité de la «vie moderne» traduite par le nouvel art
cinématographique (chapitre 1), cet ouvrage se divise en deux parties.
La première aborde de manière plus précise les relations structurelles
perçues à la même époque entre le rythme et le cinéma, pour dégager
une esthétique du médium cinématographique à partir de l’analogie musi-
cale (chapitres 2 à 4). La seconde partie se penche sur la question du
film en tant qu’art collectif et syncrétique. En vertu de ce courant de
pensée, le rythme constitue le point de convergence entre des formes d’ex-
pression associées via des effets de synchronisme. Ces derniers permet-
tent ainsi au mouvement filmique d’intégrer divers systèmes d’expres-
sivité corporelle (danse, gymnastique rythmique, pantomime, sport) et/
ou un accompagnement musical (chapitres 5 à 8).
Pour examiner la question du rythme dans les théories cinématogra-
phiques françaises des années 1910-1920, il est nécessaire de dessiner
en premier lieu les contours de la réflexion esthétique qui envisage le ci-
néma comme l’art privilégié du «mouvement», dès son émergence. En
effet, les théories du rythme sont indissociables de cette problématique,
dans la mesure où elles s’engagent généralement à partir de l’assimila-
tion du cinéma à un mouvement désordonné ou mal structuré, qui néces-
site dès lors une organisation rythmée. Comme le signale Fernand Divoire
(1927: 43), dans le premier et unique numéro de la revue Schémas, dirigée
par la cinéaste Germaine Dulac: «Au commencement était le rythme, et
le rythme s’est fait mouvement; le cinéma, mouvement, a encore à se
faire rythme. Il est parti d’en bas. » Dulac elle-même voit le rythme doter
le mouvement de «sa signification intime» (1927a: 88).
Dans le discours des théoriciens des années 1920, c’est donc au prix
d’une intervention artistique que le rythme peut s’imposer comme le14 INTRODUCTION
concept clé de la nouvelle forme d’expression filmique, suivant en cela
la définition platonicienne, alors courante, du rythme comme «ordre dans
le mouvement». Avant de dégager les différents types de rythmes fil-
miques – celui qui se dégage de tout mouvement enregistré puis repro-
duit par la machine cinématographique en vertu de ses propriétés photo-
géniques; celui qui prélude à l’organisation générale de la mobilité
générée par la mise en scène, la composition des plans ou le montage –,
je m’efforcerai de mettre en évidence les aspects les plus importants de
la «culture du mouvement» qui marque indéniablement le tournant du
siècle passé, et sa participation essentielle à la théorisation du cinéma
au cours des années 1910-1920.
Je prendrai pour point de départ la perception, communément
epartagée au début du XX siècle, de la vie moderne comme processus
d’accélération du rythme de l’existence sous l’action de l’industrialisa-
tion. Si le film incarne pour ses premiers théoriciens français la forme
d’expression emblématique de la nouvelle mobilité introduite à la suite
de bouleversements socioculturels, techniques et scientifiques, c’est en
tant que facteur d’homogénéisation du flux constant d’informations
généré par la modification des conditions de vie. Cette conception se dé-
veloppe en liaison avec une série de problématiques esthétiques plus
vastes. Tout d’abord, l’enregistrement cinématographique est perçu sous
l’angle d’une «fixation» du mouvement, écho partiel à la définition par
Charles Baudelaire de la «modernité» artistique, que le poète voit
traversée par une dialectique entre les deux pôles du transitoire et de
l’éternité. Ensuite, le cinéma ne fait pas que capturer le mouvement en
le figeant sur la pellicule, il est aussi le produit de l’animation d’éléments
immobiles (les photogrammes). Cette relation complexe entre mouvement
et immobilité se noue dans les discours en fonction de deux perspectives.
La première a trait à des questions de philosophie de l’art et rend compte
d’une part de l’effondrement de la dichotomie entre arts du temps et
de l’espace par le biais de leur rencontre via le cinéma, d’autre part de
la possibilité corrélativement offerte par le film de mettre en mouve-
ment l’instant privilégié que s’efforçaient jusqu’alors de représenter les
peintres et les sculpteurs. L’invention de moyens scientifiques permet-
tant de saisir des instantanés du mouvement imperceptibles à l’œil humain
(en particulier la décomposition chronophotographique) a conduit en
parallèle à un renouvellement de la réflexion sur la représentation arrêtée
du mouvement: faut-il tenir compte de cette nouvelle donne «réaliste»
– l’instant quelconque résultant d’un calcul arbitraire – ou au contraire
chercher à suggérer l’impression de mouvement telle que saisie, impar-
faitement, par l’être humain ? La seconde perspective part des réflexions
d’Henri Bergson qui assimile le principe cinématographique (l’anima-
tion de l’immobile) au mécanisme de la connaissance rationnelle et scien-
tifique qu’il rejette hors de la durée intérieure prônée par sa philosophie.
Les théoriciens du cinéma des années 1920 vont quant à eux tenter de
rapprocher le cinéma des diverses formes d’activités «intérieures» dé-

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