L'esthétique de Maldiney et la genèse taoïste ou le vide dans l ...

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• cours - matière potentielle : des choses

L'esthétique de Maldiney et la genèse taoïste ou le vide dans l'œuvre d'art La question de l'esthétique chez Maldiney sera ici traitée dans un parallèle étroit avec la pensée taoïste (et chinoise d'une manière générale) ; il faut voir en cela une direction. En effet il ne s'agit pas d'une volonté ferme de faire apparaître le wu taoïste à la moindre idée de vacuité qu'esquisse l'auteur mais bien plus de montrer en quoi la pensée et l'art chinois, d'une manière générale, donnent à voir d'une certaine façon l'ingéniosité de la pensée de Maldiney.

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• vacuité primordiale dans le monde phénoménal
• tension de l'homme
• écoulement perpétuel de forces agissantes, sans limitation temporelle et sans emprisonnement
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• Publié par: cecib
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Extrait

L'esthétique de Maldiney et la genèse taoïste
ou le vide dans l'œuvre d'art
La question de l'esthétique chez Maldiney sera ici traitée dans un parallèle
étroit avec la pensée taoïste (et chinoise d'une manière générale) ; il faut voir en cela
une direction. En effet il ne s'agit pas d'une volonté ferme de faire apparaître le " wu "
taoïste à la moindre idée de vacuité qu'esquisse l'auteur mais bien plus de montrer en
quoi la pensée et l'art chinois, d’une manière générale, donnent à voir d'une certaine
façon l’ingéniosité de la pensée de Maldiney. Les mots frappent d'emblée par leur
rigueur et la cohérence qu'ils entretiennent entre eux et cela sans s'effacer sous une
exigence de systématicité. Et c'est en cela que le tao et les arts qui ont tenté de le
manifester peuvent être compris selon une perspective maldineyenne : être cohérent,
faire résonner les principes primordiaux en chaque mot, chaque trait…et cela sans les
étouffer sous une rigueur maniaque.
La direction sera donc donner un " goût ", commun au deux pensées, et cela par deux
attentions principales : la première sera terminologique et visera à préserver le tao de
tout qualificatif systématique, c’est pourquoi il ne sera pas fait mention de philosophie
le concernant, ce terme étant souvent référé à des écrits relevant plus de la logique que
d'une réelle sagesse pratique. La seconde, liée à la première, sera de ne pas tenter
vainement de capturer l'oiseau d’un piège fait de glu mais de le regarder voler avec le
1plus de lucidité possible. " Tenir l'être et non le fixer " dit Maldiney à propos des
pathologies se manifestant par le maniérisme. De même, ici les mots et les définitions
ne devront jamais servir à fixer mais à éclairer quelque instant une réalité
essentiellement changeante.
La question de ce qu'est une œuvre d’art, comment elle se forme, sera bien
évidemment posée. Mais en spécifiant que ce type de question sera examiné dans une
perspective maldineyenne, mise en parallèle avec la pensée taoïste, il est clair que la
notion de vide jouera un rôle central dans cet exposé. Comment dès lors le
comprendre pour voir son importance dans le domaine esthétique ? Pas au sens
d’absence comme on le conçoit communément, auquel cas il n’y a rien à en tirer. Ce
vide qui n’est pas rien est apparu chez les taoïstes au sein d’un " système " dans lequel
il est un élément central : l’essentiel de ce " système " a été formulé par les deux
fondateurs de l’école : Lao Tsu et Chuang-tzu. Le vide est perçu comme appartenant à
deux ordres : nouménal et phénoménal. Bien que cette dichotomie ne soit pas très
adéquate, elle est reprise à François Cheng qui la légitime en ces termes " par
noumènes nous entendons ce qui relève de l’origine, ce qui est encore indifférencié et
2virtuel. Par phénomène, nous désignons les aspects concrets de l’univers créé. " .
1 ème Penser l'homme et la folie Maldiney , p.306, 2 édition Jérôme Million, 1997.
2 Vide et plein, François Cheng, p53, édition du Seuil, mai 1991.
1Cette terminologie est donc préférable à celle de transcendance et d'immanence car
" Les deux, noumène et phénomène, ne sont pas séparés ni en simple opposition; sans
être en opposition ils entretiennent des liens organiques ". Peut-on parler d’un champ
d’action du vide primordial ?
Oui, mais cela au sens d'efficace de son rôle fonctionnel, celui-ci témoignant à son
tour de la réalité du vide primordial. Ces notions seront reprises et intégrées par les
courants confucianistes et légistes puis, plus tard, par les maîtres du bouddhisme
Ch’an que nous mentionnerons. Il faut noter que les taoïstes désignent par wu " le
rien " et le hsü pour qualifier un état originel auquel doit tendre tout être. les deux
notions portent donc la même dimension ontologique, primordiale. Puis, à partir de
l’époque des Sung, trois siècles après l’apparition du bouddhisme Ch’an, hsû sera le
terme consacré pour parler de " vide suprême " (nous emploierons pour notre part
d’une manière générale le terme " wu " au sens taoïste). Mais le vide n’est pas
seulement l’état suprême vers lequel on doit tendre, c’est lui-même une substance qui
fait partie intégrante des choses et des êtres, au cœur de leur propre substance et de
leur mutation. A cette réalité l’œuvre d’art ne fait pas exception, bien au contraire elle
la manifeste. Mais que met-elle en avant exactement ?
Le rapport constitutif de l’être–là et du rien, le surgissement de l'être grâce au vide qui
ouvre un lieu … ou plus simplement le vide comme structure de l’être. Les concepts
de transpassible et de transpossible chez Maldiney peuvent permettre de mieux
comprendre ce type de pensée peu commune à l’Occident moderne (ces notions seront
examinées dans l’exposé mais pour une compréhension générale il est bon de les
définir brièvement au préalable ). Le possible et le passible évoquent un ensemble de
distinctions post-aristotéliciennes qui concernent le fonctionnement de la pensée (au
sens du " nous " grec ). Cette distinction tourne autour d'une autre distinction majeure
entre intellect possible et intellect agent. " Possible " renvoie d’une part à ce qui est
" en puissance " par opposition à ce qui est en " acte " et d’autre part le réceptif ou le
passif par opposition à l’actif. Le transpassible porte ces deux dimensions (possible et
agent) mais au sens d’ouverture de tout projet où l’être- là se transforme donnant lieu à
la sphère du transpossible qui renvoie à ce qui est ultimement en puissance, tout en
3portant en elle l’efficace de ce qui va être en acte . Le vide est présent dans ces deux
dimensions : au sens d’ouverture, d’originarité et au sens de ce qui transparaît de cette
vacuité primordiale dans le monde phénoménal (comportant la notion de changement
et donc de ce qui est potentiellement autre : le possible). L'art en est un mode de
manifestation consciente et cela différemment de l’être-là dans la quotidienneté ou
dans la folie. Celui-ci manifeste un rapport spécifique au transpassible : il est vécu
comme béance d'où une transpossibilité qui devient abandon, échec. Qu’apporte l'art à
un réel qui est le même pour le fou et l’être-là de la facticité mais vu sous des prismes
différents?
L'art est une activité consciente qui peut être définie comme ce qui tend à manifester
les structures de l’existant; à l’inverse, la folie est un état subi qui manifeste à l’insu
de l’être –là (qui a perdu son là ) ces mêmes structures. Cette tension vers la prise de
conscience (la réalisation ou manifestation consciente) de l'origine est ce qui fait de
3 " De la transpassibilité " dans Penser l’homme… p.361.
2l’art le témoin et peut-être même le garant de notre liberté. Réaliser notre liberté au
plus haut point c’est réaliser les structures de l’être. L'art ainsi défini nous permet
d’être contemporain de chaque culture; il n’y a donc pas d’histoire de l’art mais une
temporalité propre à l’œuvre d’art. En donner une définition relativiste reviendrait
donc à lui ôter sa dimension universelle et à donc l’annihiler en son fond. En effet,
dès lors que l'on pense et que l'on "pratique" l'art en portant son attention à la manière
dont on peut manifester les structures de l'être d'un point de vue mécanique aussi bien
qu'énergétique, ce n'est plus une culture, un individu singulier qui surgit au sein de
l'œuvre. Si l'art n'a d'autre fin que de laisser derrière lui le monde de l'étant, tout
progrès technique dans une histoire de l'art est d'emblée un non-sens. Le terme de
valeur ne sera donc pas pertinent ici puisque celui-ci s’inscrit dans un cadre relativiste
où l’œuvre d’art à fonction de paradigme édifiant par rapport aux autres œuvres. Elles
ne seront donc pas comprises dans un mouvement évolutif où l’idée de code relatif à
une époque deviendrait le seul critère pour les saisir. Mais c’est