LES INTROUVABLES DES CAHIERS

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Ph ilo so ph iqu es 65 LES INTROUVABLES DES CAHIERS N °1 13 /A V R IL 20 08 L E S I N T R O U V A B L E S D E S C A H IE R S INTRODUCTION AUX EXTRAITS CHOISIS DE JOHANN JAKOB ENGEL Charlotte Coulombeau Bien que son nom ne nous soit plus aujourd'hui familier, Engelest une gloire passée de la fin des Lumières allemandes1 – de ce courant de «philosophie populaire» qui anime Berlin à la fin du XVIIIe siècle en marge de la philosophie spéculative2. Ses œuvres sont traduites dans toute l'Europe, notamment la Mimik (terme que nous traduisons à défaut d'une solution parfaite par « théorie du geste») qui l'est en français dès 1788, soit deux ans après sa parution allemande3. Engel est un homme de théâtre : il dirige à Berlin le Théâtre National Royal de 1787 à 1790, comme Lessing dirigea le théâtre national de Hambourg (1767-1770) – quoiqu'il est vrai avec moins de succès que son aîné et modèle. Nous avons là en tous cas les deux influences décisives qui président à la composition du traité d'une « théorie du geste » : la pratique effective de la scène et le rôle joué dans sa 1. Gloire qui lui valût d'être précepteur des frères von Humboldt et du futur Friedrich Wilhelm III.

  • véritable système philosophique

  • art en général

  • voies de la signification corporelle

  • personnage… pourtant dans le jeu du transfert esthétique

  • signification métaphorique dans la mimik

  • précision du lexique sémiotique

  • geste

  • dramaturgie de hambourg

  • action théâtrale


Publié le : mardi 19 juin 2012
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INTRODUCTION AUX EXTRAITS
CHOISIS DE JOHANN JAKOB ENGEL
Charlotte Coulombeau
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ien que son nom ne nous soit plus aujourd’hui familier, Engel
est une gloire passée de la fin des Lumières allemandes
1
– de
ce courant de «philosophie populaire» qui anime Berlin à la fin du
XVIII
e
siècle
en marge de la philosophie spéculative
2
. Ses œuvres sont traduites dans toute
l’Europe, notamment la
Mimik
(terme que nous traduisons à défaut d’une
solution parfaite par «théorie du geste») qui l’est en français dès 1788, soit
deux ans après sa parution allemande
3
. Engel est un homme de théâtre: il
dirige à Berlin le Théâtre National Royal de 1787 à 1790, comme Lessing
dirigea le théâtre national de Hambourg (1767-1770) – quoiqu’il est vrai
avec moins de succès que son aîné et modèle. Nous avons là en tous cas
les deux influences décisives qui président à la composition du traité d’une
«théorie du geste»: la pratique effective de la scène et le rôle joué dans sa
1. Gloire qui lui valût d’être précepteur des frères von Humboldt et du futur Friedrich Wilhelm III. Le journal
philosophique dont il fut l’éditeur,
Le Philosophe pour le monde
, est l’exemple parfait de la «nouvelle socia-
bilité philosophique» que prône et met en œuvre la philosophie populaire. Il fut lu de toute l’Europe cultivée.
2. La «philosophie populaire» allemande (
Popularphilosophie
) tire sa dénomination du mot d’ordre de Diderot:
«rendre la philosophie populaire» (
De l’interprétation de la nature
, 1754, § 40; in
Œuvres philosophiques
,
Paris, Garnier, 1964, p. 216) et de l’écrit de Johann August Ernesti,
Prolusio de philosophia populari
publié indé-
pendamment la même année (voir un extrait traduit par R. Mortier dans
Popularité de la philosophie
, éd.
Philippe Beck, Denis Thouard, Fontenay/Saint-Cloud, ENS Éditions, 1995, p. 371-377). Il s’agit essentiellement
que la philosophie se rende accessible par sa forme sans perdre pour autant sa conceptualité. Elle n’est pas
une «vulgarisation» de la philosophie qui signifierait la communication à un public non averti d’une philo-
sophie déjà constituée par des «spécialistes»: la «philosophie populaire», comme toute pensée authentique,
entend se constituer comme acte philosophique vivant.
Sur la
Popularphilosophie
allemande voir en particulier Christoph Bohr,
Philosophie für die Welt. Die Popularphilosophie
der deutschen Spätaufklärung im Zeitalter Kants
. Stuttgart – Bad Cannstadt: Frommann-Holzboog, 2003.
3.
Idées sur le geste et l’action théâtrale
,
par M. Engel, de l’Académie Royale de Berlin ; suivi d’une Lettre, du
même auteur, sur la peinture musicale. Le tout traduit de l’allemand
.
Avec 34 planches.
Paris, Strasbourg, La Haye,
pas d’indication de traducteur
,
1788 et 1789 pour le second tome. Nous nous sommes quant à nous référés
à l’édition de 1795 (an III), sous le même titre, mais chez un éditeur différent: Paris, H. J. Jansen et comp. (réédi-
tion en fac-similé, Genève, Slatkine Reprint, présentation Martine de Rougemont, 1979).
pensée par le
Laocoon
de Lessing
4
, et même plus généralement toute
l’œuvre et surtout l’esprit de celui qu’il aime à poser comme son véritable
maître à penser. Il est par exemple évident que toute la distinction centrale
entre le geste comme peinture et le geste comme musique procède de l’in-
dication donnée dans la pièce n° 5 de la
Dramaturgie de Hambourg
, un an
après le
Laocoon
qui s’attachait justement à distinguer le fonctionnement
des «arts jumeaux»: «L’art de l’acteur se tient ici entre les arts plastiques
et la poésie, juste au milieu. Comme peinture visible, la beauté doit assu-
rément en être la loi ; mais comme peinture transitoire, elle ne doit pas
toujours donner à ses attitudes ce calme qui rend les œuvres d’art antiques
si imposantes. Elle peut, elle doit souvent se permettre la fureur d’un Tempesta,
l’insolence d’un Bernini ; il y a dans cet art toute la dimension expressive
propre à l’acteur lui-même, sans le côté blessant que lui donne dans les arts
plastiques la condition de permanence»; cet art est «une poésie muette, il
est vrai, mais qui veut se faire entendre immédiatement de nos yeux
5
». Si
Engel n’a pas le mérite de l’invention, il a cependant celui d’avoir alors déve-
loppé ce que le maître ne laisse qu’à l’état d’intuition: Lessing ne reprend
en effet jamais cet «instant fécond» de sa propre réflexion.
La relation à Lessing nous permet aussi d’éclairer en quoi la perspective
que Engel adopta sur son objet pour composer la «théorie du geste» se distin-
gue effectivement des tentatives antérieures pour occuper à juste titre le
devant de la scène : par rapport aux travaux de Rémond de Sainte-Albine
(
Le Comédien
, 1747), que cite et commente aussi Lessing, de Loewen
(
Principes abrégés de l’éloquence du corps
, 1755), de Carey (
A Lecture on
Mimicry
, 1776)
6
, si la
Mimik
envisage le geste théâtral sous un angle propre-
ment philosophique, ce que ne font pas les trois premiers auteurs, c’est aussi
de façon à approfondir l’impulsion
sémiotique
que le
Laocoon
donne à l’es-
thétique
7
. À suivre le premier de ces auteurs en effet, on serait bien loin
du compte
8
: «Feu, sentiment, entrailles, vérité, nature, grâce, voilà ce que
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4. On présuppose ici connu cet ouvrage absolument central pour l’esthétique des Lumières et au-delà:
Laocoon,
ou des frontières de la poésie et de la peinture
, 1766. Traduction: Paris, Hermann, 1990, reproduction de la
traduction Courtin de 1866.
5. G. E. Lessing,
Hamburgische Dramaturgie
, 5, Reclam, Ditzingen, 1981, p. 55-56.
6.Tous ouvrages cités par Engel dans la
Mimik
elle-même: Pierre Rémond de Sainte-Albine,
Le Comédien
, Paris,
1747. Voir plus loin le commentaire extensif qu’en faisait déjà Lessing ; George Savile Carey,
A Lecture on
Mimicry
, Londres, 1776. Engel le mentionne à la lettre 11 sans véritablement en faire grand cas; Johann Friedrich
Loewen,
Kurz gefaßte Grundsäzte von der Beredsamkeit des Leibes
, Hambourg, 1755. Loewen, poète, critique,
homme de théâtre, est le fondateur du théâtre national de Hambourg et c’est lui qui gagna la collaboration
de Lessing. Non cité par Engel, on peut encore mentionner Antoine François Riccoboni,
L’Art du théâtre
,
Paris, 1750.
Le
Paradoxe sur le comédien
de Diderot n’a pas encore été publié quoique rédigé vers 1773. On peut aussi
penser aux
Lettres sur les sourds et muets
de 1751, aux
Lettres sur la danse
de Jean-Georges Noverre en 1760
(également souvent citées par Engel), qui pour ne pas traiter du théâtre traitent pourtant du geste, et enfin
aux traités de physiognomomie: Goerg Christoph Lichtenberg,
Über Physiognomik wider die Physiognomen
,
1778 (contre Johann Kaspar Lavater,
L’Art de connaître les hommes par la physionomie
, 1775-1778). Lichtenberg
est cité par Engel à la fin de la lettre 4.
7. L’analyse sémiotique du théâtre a été très développée par les courants modernes de linguistique et de théo-
rie littéraire: une des figures et ouvrages de référence étant par exemple Erika Fischer-Lichte,
Semiotik des
Theaters
, 3 volumes, Tübingen: Günter Narr, 1983, 1994
3
. Voir notamment:
Theater im Kulturwandel des 18.
Jahrhunderts
.
Inszenierung von Körper – Musik – Sprache
. Ed. Jörg Schönert, Göttingen, 1999 : „Der Körper als
Zeichen und als Erfahrung. Über die Wirkung von Theateraufführungen“, p. 53-68.
8. «À ce qu’en dit Lessing lui-même, que Engel ne se fait pas faute de citer dans sa première lettre.»
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tous auraient à la bouche; et pas un seul peut-être ne saurait ce qu’il doit
penser par là.» L’articulation conceptuelle qui fait ici défaut se trouvera bien
par l’approfondissement de la catégorie du signe, dont le geste est une espèce.
C’est donc dans cette même optique sémiotique que nous centrerons notre
présentation : la
Mimik
procède au départ d’un approfondissement de la
démarche qui portait Lessing à envisager dans le fonctionnement artistique
le rapport du signifié et du signifiant, tirant d’ailleurs appui de plusieurs
indications de Lessing lui-même sur la possibilité d’en faire l’application à
l’art dramatique, pour constituer un possible «système du geste» malgré les
objections que le début du traité s’attache d’ailleurs à rappeler de façon à
justifier son objet
9
. Dans les lettres décisives du traité
10
, on notera donc l’ex-
trême abondance et précision du lexique sémiotique, d’ailleurs souvent diffi-
cile à rendre à la traduction : signaler (
hinweisen
), signifier (
bedeuten
),
marquer (
deuten
), désigner (
bezeichnen
), dénoter (
anzeigen
), notifier
(
meinen
), énoncer (
angeben
), le terme le plus usité et par ailleurs poten-
tiellement ambigu restant enfin
andeuten
, pris entre le registre de l’
indica-
tion
et de la
suggestion
11
. Toutes ces nuances annoncent l’extrême attention
portée au mode de renvoi du signe à son objet. Et tel est d’ailleurs le point
de réflexion principal du traité:
quel est
cet objet du signe artistique? À cet
égard, la distinction centrale et récurrente des deux modes de signification:
peinture et expression
(
Malerei – Ausdruck
) renvoyant respectivement à un
référent objectif ou à un motif subjectif du signe ne sont certes pas neuves
12
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9. En réalité, Engel
croise
les deux indications qui chez Lessing lui-même restaient disjointes: celles qui concer-
nent le «projet» d’un art du geste ou la discussion de sa possibilité (
Hamburgische Dramaturgie
, 101-104:
«nous avons des acteurs, mais pas d’art théâtral» (
Schauspielkunst
);
Theatralische Bibliothek
, 1754-58. Erstes
Stück, 1754 : critique du
Comédien
de Rémond de Sainte-Albine. Dans la
Dramaturgie de Hambourg
, voir aussi
les pièces 3-4) et celles qui posent l’art théâtral au croisement des arts plastiques et poétique, comme nous
venons de l’indiquer (
Hamburgische Dramaturgie
, 5,
op. cit
., p. 55-56). Les deux premiers passages (
Hamburgische
Dramaturgie, ibid.
, p. 496-497;
Lessings Werke
, Lachmann-Muncker, Bd 6, p. 120-153) sont très largement cités
par Engel dans la lettre première de la
Mimik
, à l’appui de son entreprise dont il s’agit d’abord de légitimer
la perspective. En particulier, Engel tire argument de la fin du second, après que Lessing eut invalidé la tenta-
tive de Rémond de Sainte-Albine: «J’espère trouver bientôt l’occasion de m’expliquer en détail sur ce sujet,
en offrant au public un petit ouvrage sur l’éloquence du geste. Je me bornerai donc pour le moment à dire que
je me suis donné toute la peine possible pour en rendre l’étude aussi sûre que facile.» Projet que Lessing n’a
pourtant pas mené à exécution (voir
Der Schauspieler
, esquisse d’un traité non rédigé:
Lessings Werke
. Hanser
Verlag, Bd 4, p. 724-735). Engel commente: «Rien ne ressemble moins à Lessing qu’une promesse qu’il ne
serait pas certain de pouvoir tenir: il ne peut donc jamais avoir douté de la possibilité d’une théorie du geste.»
(
Mimik
, lettre, 1, p. 7).
10. Comme très souvent dans ses écrits, Engel utilise pour la
Mimik
une forme typique de la philosophie popu-
laire, la correspondance fictive (d’ailleurs unilatérale).
11. Se rajoutent encore dans le registre strict de la référence symbolique:
nennen, heißen
.
12. Toute l’esthétique de l’
imitation
traite du premier; quant à l’esthétique du sentiment, elle s’exprime déjà
à l’époque par une «loi de l’expression» que, par exemple dans le
Laocoon
, Lessing oppose à une «loi de
beauté» concernant la présentation artistique de l’
objet
(
Laocoon
,
op. cit
., 3, p. 55).Toujours dans le cadre du
Laocoon
, la poésie est un art de l’expression dont l’effet esthétique sera le pathétique, la peinture (au sens
strict de l’art pictural) un art d’imitation dont l’effet esthétique est le plaisir du beau. Mais c’est dans le domaine
de la musique, où Engel inscrit d’abord les deux notions (voir juste ci-dessous la note 13) que l’ascendance est
la plus développée: les conceptions rousseauistes exprimées aussi bien dans
l’Essai sur l’origine des langues
,
la
Nouvelle Héloïse
ou la
Lettre sur la musique
de 1753 militent précisément pour le primat de l’expression des
passions à l’encontre d’un principe d’imitation uniquement «pittoresque». Dès 1752, Charles Avison aborde
la même problématique avec son
Essay on Musical Expression
et déclenche un débat nourri en Angleterre: c’est
la musique «imitative», comprendre par là «descriptive» en tant qu’elle parle à l’entendement par sa réfé-
rence à un monde de choses et de concepts, qui est fondamentalement mise en question après un long
règne dans le sillage de la problématique de l’
ut pictura poesis
. Cependant, c’est alors plutôt le couple
mais Engel est le premier à l’appliquer de façon si précise à l’art du geste
13
,
à en dégager l’enjeu philosophique quant au lien général entre signe,
affect et corps, à en montrer l’application générale à tous les arts
14
. Il est
peut-être même d’ailleurs le premier
à les définir si nettement, bref à édifier
sur elles un véritable système philosophique et anthropologique qui
excède la seule considération de la scène. Pour autant, l’art en général et le
geste théâtral en particulier doivent prendre garde à ne pas se tromper d’ob-
jet: Engel justifie les prémisses théoriques d’un art expressif, tout en analy-
sant avec une très grande finesse les accords ou désaccords possibles de la
peinture et de l’expression.
Mais ce qui déboucherait sur des prescriptions normatives faites au théâ-
tre n’est nullement l’apport essentiel de cette réflexion
15
. Ce qui importe
avant tout est bien que le geste vaut par son sens: il n’est pas une
nature
16
.
Ici, ce ne sont pas seulement les classifications quasi naturalistes du geste
appelées par Sulzer qui sont visées: mais aussi toute une façon de poser le
rapport général de l’âme et du corps
17
. La remarque du début de la lettre9
le confirme: si les «gestes physiologiques» sont encore nommés «gestes»,
c’est qu’il y a encore ici, à même le processus physiologique, une
significa-
tion
, même indicielle, que l’on ne pourra pas réduire à la nature
18
. Et si nous
avons cessé d’employer le terme d’« âme » pour poser le même problème
avec d’autres catégories, la question en jeu a toujours sa pertinence pour
une anthropologie philosophique: comment l’
affect
inscrit-il le
sens
dans le
corps? Les analyses de Engel sur le geste rejoignent celles qu’il fait sur la
voix ou la musique dans son essai antérieur:
Sur la peinture musicale
; nul
hasard de son point de vue où tous les arts énergiques partageront les mêmes
buts et moyens d’actions, nulle contingence non plus si le problème et ses
solutions ici esquissées nous paraissent rejoindre, même si évidemment elles
ne sauraient historiquement l’anticiper, l’approche tirée d’une anthropolo-
gie psychanalytique. La distinction entre le volontaire et l’involontaire
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imitation/expression qui se voit retenu, alors que Engel le décale à celui de la peinture et de l’expression, toutes
deux imitatives. Sur cette question dans la musique voir Violaine Auger,
Le Sens de la musique (1750-1900)
,
I
,
Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2005, première partie.
13. Nombreux sont les chapitres de la
Mimik
où, une fois la distinction nettement posée, on étudie les nom-
breux cas limites où les deux modes de signification se composent: voir notamment les lettres 28 et 31, enca-
drant le développement quasi autonome sur la pantomime. Les explications de Engel sur ces cas complexes
sont alors souvent particulièrement pertinentes, comme le montre le cas de l’analyse des «gestes analogues»
dans les «sentiments homogènes»: voir sur ce point la lettre 12.
14. C’est dans une première réflexion sur la musique que ces deux catégories apparaissent chez lui en premier
lieu. Ceci a une grande importance étant donné l’ouverture de la seconde partie de la
Mimik
à une théorie
du geste «non plus comme peinture», mais «comme musique»: Engel le souligne d’ailleurs avec insistance
en renvoyant lui-même à cet essai antérieur dans la lettre 8 posant le principe de la distinction peinture/expres-
sion. Le geste envisagé «comme musique» est alors partie prenante d’une «théorie générale des arts éner-
giques» (lettres 32-34), soit des arts qui développent leurs effets dans le temps (selon la disjonction sémiotique
des arts du coexistant et des arts du successif dans le
Laocoon
), qui fait l’essentiel de la visée finale de
Engel: voir la lettre 32 et toutes les notes afférentes.
15. Il arrive d’ailleurs à Engel de n’être lui-même pas très clair sur ce point: ainsi confronter les lettres 8 et
26 sur la légitimité de la peinture dans le geste.
16. Fin de la lettre 6, début de la lettre 26. Voir surtout la fin de notre note 22 à la lettre 9 : perspective
importante tirée du débat de Engel avec la physiologie.
17. Voir lettres 2, 9 notamment – mais le propos est constant.
18. Il y a donc
geste
dès qu’un signifié lié à l’âme est lié à un signifiant lié au corps, et quel que soit le mode
de signification les unissant.
19. Lettre 9.
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et surtout cette zone de flou à la fois gênant et fécond que sont les «gestes
analogues » placés entre les gestes volontaires et les gestes involontaires
parlent en la faveur de signes inconsciemment motivés. Que le rapport de
l’esprit au corps passe par la transition d’«idées obscures» dont les gestes
se font l’«analogue» expressif resterait, malgré la référence ici historique-
ment solide à la perspective baumgartenienne
20
, elle-même peut-être une
idée obscure si l’on se référait à une théorie plus aboutie de l’affect. Engel
cite les grands systèmes de philosophie morale (encore nommés «métaphy-
siques de l’âme») qui ont traité du rapport de l’âme et du corps en traitant
le problème spécifique des «affections», tout en prenant soin d’énoncer qu’il
ne saurait s’y restreindre ou s’y affilier: ce n’est pas seulement qu’il n’a pas
la «tête systématique» comme aime à le signifier sa profession de foi prag-
matiste au début de la lettre 12 ; c’est aussi qu’il manque encore à l’an-
thropologie classique la perspective du sens. Comment idées et affects
viennent-ils au corps de façon que son geste et sa voix sont irrémédiable-
ment humains – ce dont l’art doit rappeler et magnifier l’événement et ce
même lorsque dans une esthétique beaucoup plus moderne il s’agit de traquer
l’humain dans l’inhumain; comment «l’idée» et l’affect s’articulent-ils eux-
mêmes, ou pourquoi est-ce à la faveur du corps que se présente modeste-
ment la pratique de cette articulation théoriquement périlleuse? Les voies
de la signification corporelle et gestuelle que la réflexion de Engel livre à
la pratique théâtrale tout en la dévoilant sur le fond général du geste
quotidien
21
recoupent bel et bien la signification pulsionnelle de l’incon-
scient dans sa grammaire métaphorique et métonymique
22
. La signification
du geste, quoique « naturelle », requiert l’
interprétation
parce qu’elle ne
saurait être qu’indirecte. On est bien en droit de se demander ici: qu’est-
ce finalement qu’un signe
naturel
? Engel montre bien qu’il y a déjà
méta-
phore
de l’affect vers le geste, et non pas seulement imitation, quand bien
même cette métaphore est déjà dite elle-même « naturelle » (lettre 6) : le
symbolique se glisse sous l’iconique
23
. En tout cas il ne sera plus question
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20. C’est-à-dire la position de l’esthétique comme le complément du logique, soit celle d’une «connaissance
sensible», domaine de l’
analogon rationis
, en soubassement de la connaissance rationnelle «supérieure».Voir
lettre 8 notamment, passage coupé: «Ces intentions n’opèrent que par une représentation vive des objets
de notre pensée, et figurer à nos yeux des phénomènes visibles est assurément le plus puissant moyen de
rendre notre connaissance sensible (
Versinnlichung
)»; lettre 9 citée
infra
dans le texte entre les notes 24 et
25. L’influence de Baumgarten sur Engel se marque aussi très nettement dans d’autres textes comme la
Théorie
sur les genres poétiques
(voir Engel,
Anfangsgründe einer Theorie der Dichtungsarten
, in
Engels Schriften
, 1801-
1806, Berlin, Mylius, vol. 11, préface, p. XI, sur les concepts de «vivacité» et de «perfection sensible»; voir
mon article «Forme narrative et forme dialoguée dans la philosophie populaire. Une théorisation et sa mise
en pratique chez Johann Jakob Engel», in
Die Formen der Philosophie in Deutschland und Frankreich. 1750-
1830
. Ed. Anne Baillot, Charlotte Coulombeau, Wehrhahn Verlag, 2007, p. 127).
21. On peut noter ici une mise en abîme que Engel ne pointe pas lui-même: au théâtre, tous les gestes de l’ac-
teur sont «intentionnels» selon la division de la lettre 9, quand bien même ils prétendent se donner pour les
gestes analogues et involontaires du personnage… Pourtant dans le jeu du transfert esthétique la pulsion est-
elle davantage du côté du spectateur que de «l’interprète»? On retrouve ici un
Neveu de Rameau
différem-
ment éclairé.
22. Jacques Lacan, «La lettre dans l’inconscient», in
Écrits
, Paris, Seuil, 1966. Reprise de Jakobson qui néan-
moins ne cesse de faire débat: voir not.Alain Costes:
Lacan, Le fourvoiement linguistique. La métaphore introu-
vable
, Paris, PUF, 2003. Sur la signification métaphorique dans la
Mimik
: lettre 27, lettre 6, lettre 8, lettre 9
(not. note 19), lettre 8 sur la signification métonymique et la signification figurale en général.
23. Nous supposons ici toujours la tripartition des types de signe selon Charles S. Peirce (
Écrits sur le signe
,
Paris, Seuil, 1978 pour la traduction française: III. 4. 5. 6. respectivement: L’icône/ L’indice/ Le symbole).
de le voir réduit à l’indiciel, à la simple
causalité
de «la» nature, sans même
parler encore de l’acception classique qui fait du signe « naturel» le signe
iconique motivé par la ressemblance, parce que cette ressemblance immé-
diate serait justement le garant de sa compréhensibilité universelle. Engel a
trop dit qu’il ne voit pas le geste en simple physiologue: le geste fait
sens
au
psychologue, fût-il ici encore «métaphysicien». C’est cette naturalité iconique
qui est en question ici puisque la «ressemblance» ne va plus de soi dans la
métaphore. Et la fonction de l’art, ici, n’est-elle pas alors comme ailleurs de
faire tendre artificiellement un processus de signification vers l’illusion d’une
naturalité que l’affect biaise pourtant à sa source en tant qu’il
requiert
toujours
la métaphore
24
? Certes, cette thèse va sans nul doute au-delà de la concep-
tion psychologique que Engel peut avoir de l’affect. Le statut de ce dernier
reste mal défini dans son texte, comme au compte de ces prémisses fonda-
mentales qui forment en vérité le soubassement de tout l’édifice philosophique
ultérieur mais qu’à ce titre il aurait renoncé à fonder lui-même. Or pourtant,
on peut encore se demander si la conception manquante de l’affect dans son
lien au symbolique n’est pas la seule manière de revenir sur le lien, là encore
toujours seulement présupposé, entre registre de l’affect et registre de
l’« idée »
25
: comment rendre compte du « penchant qui porte l’âme à
reconduire ses idées non sensibles à des idées sensibles, à imager ses propres
processus immatériels» (lettre 9)
26
pour en faire autre chose qu’un instinct
merveilleux ? Comment ne pas reculer philosophiquement devant l’expli-
cation de la «communication qui s’institue […] entre les deux régions des
idées claires et des idées obscures » (
ibid
.)? Avant une pleine élucidation
théorique, c’est bien la pratique esthétique, comme
exégèse
des idées et des
affects, et des idées dans leur résonance affective, qui doit donc aider le sens
à se dégager tel que l’usage spontané du corps n’y suffit pas toujours (tant
le corps est également susceptible de faire écran à la signification véri-
table, selon des dysfonctionnements sémiotiques dignes d’analyse
27
: n’est-
il pas aussi un «censeur inconscient»?).
Le rôle dévolu à l’imagination est tout aussi instructif dans cette perspec-
tive de l’anthropologie du sens entre corps et esprit: on le mesure par exem-
ple lorsqu’il s’agit de comprendre comment l’acteur peut acquérir une
disposition maîtrisée à produire les gestes physiologiques pourtant invo-
lontaires comme la rougeur ou les larmes (lettre 9)
28
. L’imagination est en
position de médiatrice entre l’esprit et le corps. Est-ce à dire qu’on pourrait
déjà voir dans l’image comme le schème de l’affect? L’allemand distingue
bien entre l’imagination créatrice ou fictionnelle (
Fantasie
) où le sens s’est
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24. Voir note 57 de la lettre 32.
25. La lettre 12 avec la définition de l’affect et la division subséquente de l’affect dégageant notamment des
affects pour l’intuition est néanmoins la plus explicite à cet égard. Dans le texte allemand complet on pourra
aussi se reporter notamment à la lettre 41.
26. Voir aussi lettre 8 (passage coupé) en généralisation d’une proposition de Johannes Nikolaus Tetens, le
«Hume allemand» (
Philosophische Versuche über die menschliche Natur und ihre Entwickelung
, 1777): «Toute
représentation pleinement intuitive d’une chose, d’un événement, quand bien même il ne s’agit pas d’une
action humaine, s’accompagne d’un penchant, d’une incitation à l’imiter.»
27. Lettre 9, fin. On peut même se demander quand la signification entreprend de se faire écran à elle-même
comme nous le suggère le cas de l’enthousiasme.
28. Voir aussi le début de la lettre 27.
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déjà détaché de l’affect, et l’
Imagination
qui désigne selon nous cette adhé-
rence du sens à l’affect, ou plutôt son déploiement dans la « dépotentiali-
sation» imagée
29
.
Prise entre le paradigme de la peinture (au sens de l’art pictural), donc
de l’image, et celui de la musique, donc de l’affect (en tant que lui-même est
déploiement temporel), l’analyse du geste chez Engel interroge nécessaire-
ment le rapport de l’un et de l’autre. Voilà en quoi elle est philosophique:
l’esthétique ne s’y isole pas de la «métaphysique de l’âme», voire de la «méta-
physique des mœurs» (lettre 32), quoiqu’à ces dénominations on pût préfé-
rer aujourd’hui la double réattribution qui dans les deux cas placerait une
sémiotique
en position d’être une
métaphysique
.
Charlotte Coulombeau
Structure d’ensemble de la
Mimik
Cette structure est recomposée à partir de la succession des lettres, de
laquelle Engel ne fournit aucun plan (le sommaire général résumant pour-
tant le contenu de chacune). Les thèmes se mêlent souvent d’une lettre à
l’autre, aussi convient-il de considérer cette proposition comme nécessaire-
ment schématique.
La «césure» décisive de la lettre 32 laisse par ailleurs clairement appa-
raître que le plan est progressif et ne se dégage pas dès le départ dans ses
divisions fondamentales. Il faut de ce fait prendre garde à l’équivoque du
terme «peinture»: soit employé dans son opposition à l’
expression
comme
mode fondamental de signification, soit dans son opposition à la
musique
,
sur le schéma des arts du coexistant ou du successif, comme modèle artis-
tique paradigmatique pour l’art du geste.
(1
re
partie)
1-5
De la possibilité d’une théorie du geste en général (lettre 1: impul-
sion de Lessing)
1
er
principe: dualité de la peinture et de l’expression
2
e
principe: gestes volontaires, physiologiques, analogues (division
des gestes expressifs)
12- 23 Division des affects pour la théorie de l’expression:
• 12
Division générale
• 13-18
Affects du désir
• 19-23
Affects de l’intuition
24-26
Théorie des expressions composées
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29.Voir Nietzsche,
Naissance de la tragédie
, 4. La persistance des croisements: avec le thème de «Socrate, fais
de la musique» dans la lettre 32, avec la comparaison au médecin exégète des symptômes du corps (voir la
fin de notre note 22 à la lettre 9) me semble militer en faveur d’une conception potentiellement convergente
de l’affect chez les deux auteurs malgré la différence de contexte. Nietzsche n’a-t-il pas proprement le même
geste de n’aborder l’affect «ni en physiologue ni en métaphysicien» (
Mimik
, lettre 10, p. 62-63), mais bien en
sémioticien
: cette fois certes dans l’ordre d’une sémiotique générale de la culture qui excède de toutes parts
une sémiotique et anthropologie du geste, quand bien même elle peut aussi l’inclure.
Sur le rôle de l’imagination voir surtout le statut donné à la poésie dans la lettre 32: la «musique» au sens
ancien excluant la poésie « dans la mesure où elle ne s’adresse pas aux sens mais à l’imagination ». Par
«musique», est visé ici le creuset primitif de l’art «énergique» jouant sur la diachronie de la syntaxe des signes
pour restituer la syntaxe propre de l’affect, excluant donc la poésie comme art symbolique par excellence, dans
lequel le sens se forge sur l’axe syntagmatique. Nous avons bien ici
Fantasie
pour «imagination» conformé-
ment à notre analyse de la différence qui la sépare de l’«
Imagination
»).
(2
e
partie)
26-32
Le geste et la langue:
• 26
La question des synonymes
• 27-28
Retour au principe duel de la peinture et de l’expres-
sion
• 29-32
Question subordonnée: y a-t-il un langage pantomime?
32-44
Théorie du geste comme musique («dynamique» de l’expression):
• 32
Césure de la
Mimik
: la théorie du geste comme «musique»
au sens antique fait suite à la théorie du geste comme
« peinture » (laquelle donne rétrospectivement tout
le début de l’ouvrage comme «statique» de l’expres-
sion)
• 33-38
Unité des «arts énergiques»: parallèle de la théorie du
geste et de la déclamation
• 39-40
Le drame considéré comme ensemble (dont excursus
théorique: successivité de la langue et unité de l’ima-
gination)
• 41-44
Théorie de la gradation des sentiments: partie dyna-
mique de la théorie de l’affect
Notes de traduction
Les références au texte allemand renvoient à la réédition de 1844 :
Engels
Schriften
, Mylius’sche Buchhandlung, tome 7.
Mimik
: aucun mot français ne le rend de façon directe. Nous le rendons par
«théorie du geste» qui est une glose de son sens allemand. L’adjectif
mimisch
donne lieu à une périphrase signifiant « propre à la théorie du geste ». Le
mot français «mimique» traduit «Miene», mine ou expression du visage, le
mot «gestuelle» traduit
Gebärdenspiel
.
Malerei, malen, malend
: pour désigner le concept opposé à l’expression, on
pouvait choisir description aussi bien que peinture. Cependant l’équivoque
avec la peinture comme art pictural, présent dans l’allemand, eût été perdu.
Nous conservons donc « peinture », « peindre », « pittoresque » même si le
résultat peut être parfois un peu lourd et même si
malerisch
, présent une
fois à la lettre 6, doit alors être rendu par le même adjectif malgré la nuance
qui le distingue en allemand du participe présent.
Darstellen, Darstellung / vorstellen, Vorstellung
: le premier couple est rendu
systématiquement par «figurer», «figuration»; le second par «représenter»,
«représentation».
Andeuten, Andeutung
: Nous avons choisi «indiquer», «indication» mais la
nuance du terme français ici doit elle-même être comprise. Il ne s’agit pas
d’une référence pleine comme lorsque indiquer signifie «pointer du doigt»,
ce qui renvoie alors à la plénitude de la chose elle-même. L’indication est
prise ici dans le sens d’un mode de référence non saturé (celui de l’allusion,
de la suggestion), précisément du fait que son mode d’action ici le condamne,
comme la «peinture», à ne pouvoir être «complet». À cela s’oppose
deuten
dans la lettre 6, qui désigne bien en revanche l’
indicatio
comme signalement.
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Anschauen/anschaulich
: sens technique de l’
intuition
.
Affekt
: « affect » plutôt qu’affection pour s’éloigner justement des conno-
tations de la métaphysique classique en suggérant une activité de l’âme plutôt
qu’un état.
Imagination/Fantasie
: le mot imagination sans indication supplémentaire
traduit
Imagination
; nous signalons toujours entre crochets l’occurrence de
Fantasie
, rendue par « imagination créatrice » : voir la fin de l’introduc-
tion. Les deux termes fonctionnent souvent de façon couplée.
Bibliographie
La bibliographie primaire est indiquée dans les notes du texte et de l’intro-
duction.
Bibliographie secondaire:
Agazzzi Elena, „Medicina e indagini sul corpo tra la ‘fisiognomica’ di Lavater
e la ‘mimica’ di Engel“, in:
Körpersprache und Sprachkörper. La parola del
corpo, il corpo della parola. Ed. Claudia Monti
, Ed. Sturzfluge und Studien-
Verlag, 1996, p. 29-44.
Coulombeau Charlotte, «Langue et langage du geste: la sémiotique du théâ-
tre comme sémiotique comparée dans la
Mimik
de Johann Jakob Engel», in
Methodos
, revue en ligne, Université Lille III, mars 2006.
Fischer-Lichte Erika, „Der Körper als Zeichen und als Erfahrung. Über
die Wirkung von Theateraufführungen“, in:
Theater im Kulturwandel des
18. Jahrhunderts
.
Inszenierung von Körper – Musik – Sprache
. Ed. Jörg
Schönert, Göttingen, 1999, p. 53-68.
Franz Michael, „Von der Ausdruckssemiotik zur Physiologie. Zum Projekt
einer Verbindungskunst der gestischen Zeichen bei Johann Jakob Engel“,
in:
Das Laokoon-Paradigma. Zeichenregime im 18. Jahrhundert
. Ed. Inge
Baxmann, Michael Franz, Wolfgang Schäffner. Berlin : Akademie-Verlag,
2000, p. 544-568.
Jeschke Claudia, „Noverre, Lessing, Engel. Zur Theorie der Körperbewegung
in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts“, in :
Schaupsielkunst im 18.
Jahrhundert. Grundlagen, Praxis, Autoren
. Ed. Wolfgang F. Bender, Stuttgart,
1992, p. 85-111.
Kallweit Hilmar, „Ausdruck : Homogenisierung des Textes ans ‚lebendige
Prinzip’ in Seele und Körper“, in: ‚
Aufführung’ und ‚Schrift’ in Mittelalter
und früher Neuzeit
. DFG-Symposium 1994. Ed. Jan-Dirk Müller, Metzler
Verlag, 1996, p. 633-653.
Kos
ˇenina Alexander,
Anthropologie und Schauspielkunst. Studie zur ‚eloquen-
tia corporis’ im 18. Jahrhundert
. Niemeyer, 1995.
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