SYSTEMATIQUE MODALE IIIE PARTIE : SYSTEMATIQUE DU MAQAM

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Am i n e B e y h o m Systématique modale Vol. I, page 287 SYSTEMATIQUE MODALE IIIE PARTIE : SYSTEMATIQUE DU MAQAM
  • l’interprétation en multiples de quart de ton de la description commatique d’al
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Publié le : mercredi 28 mars 2012
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ESYSTEMATIQUE MODALE III PARTIE :
SYSTEMATIQUE DU MAQAM
SystØmatique modale Vol. I, page 287
Amine Beyhomâ
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▪ PrØambule

Les deux premiŁres parties de cette thŁse se composent, d une part, d’une Øtude critique de l’analyse contemporaine du
maqm, et de l’autre, de la formulation thØorique de principes d’analyse alternatifs, adaptØs la structure interne des
Øchelles modales. La mise au point de cette (derniŁre) deuxiŁme partie se basait partiellement sur les constats effectuØs
en premiŁre partie, mais le cadre thØorique de la systØmatique modale a permis d’effectuer des Øtudes statistiques qui
ont leur tour permis d apporter des Øclairages nouveaux au pourquoi et au comment de la formation des Øchelles
modales, et de mieux comprendre certains de leurs mØcanismes internes. L’objet de cette troisiŁme partie, comme son
titre (« SystØmatique du maq m ») l’indique, est d explorer plus en dØtail les applications de la thØorie de la
systØmatique modale dans le domaine du maq m : cette Øtude particuliŁre n’est nØanmoins pas exhaustive, et je pense
que le lecteur comprendra mieux en parcourant les diffØrentes Øtapes du mØmoire le champ trŁs vaste d’application que
la systØmatique modale peut traiter champ que je ne pourrai bien Øvidemment pas couvrir dans son intØgralitØ dans le
cadre d’une seule thŁse.

Il faut aussi ici rappeler deux constantes qui nous ont accompagnØ au cours des premiŁre et deuxiŁme parties,
concernant la musique arabe et la modØlisation par intervalles multiples du quart de ton :

o L’approximation par 1/4 de ton utilisØe en deuxiŁme partie sous-entend toujours et de maniŁre
constante que les intervalles rØels utilisØs en musique modale sont variables dans les limites de
prØcision choisies.
o Les Øchelles modales rØsultant de cette approximation sont des Øchelles, et ne peuvent en aucun cas
dØfinir un mode dans sa totalitØ, mŒme si dans certains cas une Øchelle unique permet de dØcrire la
totalitØ des intervalles utilisØs au sein d’une piŁce musicale dans un mode donnØ (revoir l exemple du
emuwashshaĥ en mode Huzm en 2 partie) car, dans ce dernier cas, un mode gardera toujours une
personnalitØ diffØrente (de celle d’un autre mode avec une Øchelle unique Øquivalente) selon l Øquilibre
interne de ses composants musicaux (les « genres » de la musique arabe et leur succession au sein du
morceau en question, ou les appuis « markiz » - qui peuvent Œtre considØrØs comme des « toniques
341secondaires » ) : la dØfinition du maq m, plus prØcisØment, permet en gØnØral de faire ressortir, part
342une Øchelle principale et caractØristique (parfois hypothØtique), plusieurs Øchelles modales
secondaires pour un seul mode ; ces derniŁres Øchelles ne sont (ou ne seront) pas nØcessairement
jouØes pleinement, mais elles reprØsentent un potentiel de dØveloppement du mode au sein de la
tradition musicale arabe.

Dans ces deux « professions de foi » rØside l’essentiel des applications de la mØthode de la systØmatique modale dans
le domaine particulier du maq m ; le but est donc ici d essayer d apporter un Øclairage nouveau l’existant, et d en
souligner quelques possibilitØs de projection : en ce sens, l application de la systØmatique au maqm devra non
seulement permettre une analyse de la structure interne des modes de la musique arabe mais aussi pouvoir proposer
des Øchelles modales a priori non explorØes (ou tombØes dans l’oubli) dans cette musique ainsi que des mØthodes de
crØation d’Øchelles compatibles avec diffØrents niveaux d’intØgration dans la tradition musicale arabe.

Comme soulignØ ci-dessus, cette Øtude n’est pas exhaustive, mŒme pour le cadre restreint du maqm : plusieurs
possibilitØs d applications existent ou pourraient Œtre trouvØes dans un futur proche plusieurs autres musiques que
celles abordØes dans cette thŁse (en l’occurrence occidentale et arabe) pourraient Œtre Øgalement ØtudiØes et analysØes
par la mØthode systØmatique ; je ne peux que souhaiter que cela puisse se faire dans un avenir proche.



341
Lire ce sujet la thŁse d Øtat de Jean-Claude Charbonnier-Chabrier, op. cit.
342
et parfois aucune : certains modes (relativement rares) sont dØcrits comme composØs d une seule et unique Øchelle.
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▪▪ IInnttrroodduuccttiioonn

Nous avons abordØ en premiŁre partie les Øchelles et genres de la musique arabe tels que prØsentØs par diffØrents auteurs,
ainsi que les incohØrences et disparitØs relevØes en cours d’Øtude critique ; quelques grands principes et observations
peuvent Œtre dØgagØs ce stade, permettant de mieux cerner une approche systØmatique du maq m :

▪ nous avons vu que les ‘uqßd (genres non-nØcessairement tØtracordaux) de la musique arabe
correspondaient gØnØralement des tØtracordes, avec des pentacordes ou tricordes semblant Œtre moins
nombreux, utilisØs pour dØcrire des Øchelles musicales gØnØralement octaviantes mais aussi pour
expliquer des dØpassements (Øchelles go) ou des rØtrØcissements (Øchelles lo) d octaves,
▪ nous avons pu nous rendre compte de (ou rØ-affirmer) l’existence de plusieurs Øchelles et chemins
mØlodiques possibles pour les maq mât, mŒme si un certain nombre de ces Øchelles sont reconnues
comme Øchelles-type (ou paradigme) pour certains modes, et mŒme si certains modes sont dØcrits
comme possØdant un seul chemin mØlodique possible, ou une seule Øchelle modale,
▪ nous avons aussi pu voir qu’un mŒme maq m pouvait Œtre analysØ de diffØrentes maniŁres par
diffØrents auteurs, ou par le mŒme des pØriodes diffØrentes, mais aussi que les Øchelles prØsentØes
comme paradigmatiques pour un mode donnØ pouvaient changer d un auteur l’autre,
▪ nous avons accompagnØ les recherches systØmatiques de Ş li ĥ ainsi que les innovations du CNSMB,
tout en essayant de comprendre les raisons de leur dØmarche,
▪ et nous nous sommes rendu compte des limitations de la notation occidentale, concernant surtout les
armures donc appliquØe mauvais escient, pour reproduire les Øchelles et intervalles de la musique
arabe.
▪ nous nous sommes aussi rendu compte, si besoin Øtait, de la fascination de certains auteurs pour les
thØories grecques anciennes, et du besoin de ces auteurs, occidentaux ou orientaux de s inscrire dans
une continuitØ avec ces derniŁres,
▪ et nous nous sommes surtout rendu compte que, depuis le CongrŁs du Caire de 1932 et le livre du
343baron d’Erlanger ainsi que les tentatives d’All wrd et de Şabra , la thØorie de la musique arabe est
loin d’avoir progressØ, mŒme si les connaissances (surtout historiques) se sont entretemps accrues, et la
pratique probablement dØlitØe.

La deuxiŁme partie m’a permis de mettre au point une mØthode de mØta-analyse des Øchelles modØlisables en multiples
344de quart de ton , et d’exposer la pertinence de cette modØlisation dans le cadre de musiques tempØrØes ou non, en
particulier les musiques arabe et occidentale : cette mØthode a permis de cerner certains critŁres non-apparents de
formation des Øchelles musicales, et de proposer un rØservoir de sous-systŁmes modaux octaviants, reproduit dans son
intØgralitØ dans les Annexes la prØsente. A la base des critŁres de sØlection au sein de ce rØservoir (BDD) de sous-
systŁmes modaux se trouvait une premiŁre revue des connaissances (et ce jour) sur la musique arabe, tous ces critŁres
Øtant plus ou moins pertinents (et exposØs comme tels) comme nous le verrons par la suite.

eIl me faut aussi, ce stade, demander d’avance au lecteur de m’excuser : le sujet abordØ dans cette 3 partie se prŒte
moins une stratification que ceux des deux prØcØdentes, et les conclusions et rØsultats sont apparus travers un recours
constant une approche protØiforme, vØrifiØe ou infirmØe par petits pas, et qui n’a fini par trouver une confirmation que
345rØcemment ; le seul guide a ØtØ l’intuition , vØrifiØe chaque stade par des calculs et des recoupements parfois
fastidieux dont j essayerai d’Øpargner au lecteur le dØtail, mais la prØsentation ne pourra se faire qu’en montrant les
diffØrentes maniŁres dont les composantes de cette recherche sont imbriquØes entre elles ce qui implique un va-et-vient
constant d un type de sujet l’autre, les rØsultats du premier dØterminant partiellement la direction des recherches de
l’autre et vice versa. Un recours constant aux tableaux synoptiques des genres et Øchelles modales de la musique arabe en
Annexes sera de ce fait nØcessaire au lecteur.


343
Wadi‘ Şabra [voir Bibliographie] dont je n ai pas eu l’occasion ici d exposer les travaux, trŁs fragmentaires par a illeurs.
344
dØcelable l’Øtat embryonnaire chez une partie des auteurs revus en premiŁre partie, plus particuliŁrement Ş li ĥ.
345
ainsi que les remarques des diffØrents musiciens que j’ai interviewØs, et des musicologues que j’ai consultØs.
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Approche systØmatique du maq m : Øchelles ou genres?


Une des premiŁres questions que je me suis posØes dŁs le dØbut de cette recherche fut celle de l’importance des genres
dans la description de la musique arabe, et de leurs relations avec les Øchelles de cette musique : ceci est encore une
question « nave » mais, comme les prØcØdentes questions posØes dans ce mØmoire, la rØponse pourra nous apporter
quelques surprises. Je commencerai ici donc par traiter la question des genres en musique arabe, des critŁres traditionnels
de leur sØlection et de la pertinence de ces critŁres : comme prØalable obligØ, j’explique ci-dessous le processus de
constitution des tableaux des genres et Øchelles de la musique arabe tels que reproduits en Annexes.


→ Tableaux des genres et Øchelles modales de la musique arabe

Toute entreprise visant recenser les genres et Øchelles de la musique arabe (ou orientale en gØnØral) est un risque : nous
le voyons chaque fois qu’Erlanger, auteur moderne le plus systØmatique, le plus prØcis et celui qui dØcrit le plus en
dØtail les modulations de chaque maq m, est critiquØ pour ses erreurs dans la reproduction-notation de ces modes,
Øchelles et genres. Ces critiques sont parfois justifiØes, et je ne manque pas personnellement de relever des erreurs de cet
auteur là ou je pense qu’il y en a ; il n’en reste pas moins qu’Erlanger est toujours inØgalØ dans ses descriptions, par son
exhaustivitØ et son souci du dØtail, et que ses critiques semblent trŁs loin d avoir fait mieux, ou autant (et pour certains ne
proposent aucune alternative).

Ceci pour dire que les relevØs de genres et Øchelles modales que je reproduis en Annexes, et que j’ai vØrifiØes et re-
vØrifiØes plusieurs reprises, sont sßrement criticables et comportent probablement des erreurs dues :

1. aux auteurs chez qui ces Øchelles et genres ont ØtØ relevØs,
2. aux erreurs typographiques chez ces mŒmes auteurs, et non-corrigØes par la suite,
3. à mes propres erreurs possibles dans les relevØs de ces Øchelles,
4. et, surtout pour les Øchelles « alternatives », des erreurs possibles de reports croisØs dans les tableaux.

Certains des choix effectuØs pour la sØlection des Øchelles modales seront aussi, trŁs probablement, critiquØs : je reviens
sur ce sujet en dØtail plus loin, mais prØcisons tout de suite que tant que les thØoriciens (les « maîtres ») ne se seront pas
mis d’accord entre eux (ce qui relŁve de l’impossible, et contribue agrØmenter l’Øtude de la musique arabe), comme
nous l’avons vu en premiŁre partie, toute vØritØ en cette matiŁre est d autant plus relative que l’opinion de chacun ce
sujet peut Œtre justifiØe par une pratique rØgionale quelconque, rØelle ou non.

Ceci dit, la raison premiŁre de la constitution de ces tableaux n’est pas d imposer une « vØritØ » quelconque, mais bien
d’Øtablir un outil de recherche comparative pour les diffØrents maqmt de la musique arabe, extensible d’autres
musiques, « orientales » ou non : cet outil de recherche (et de rangement) a pour vocation d Œtre amØliorØ constamment,
et de reprØsenter un Øtat des lieux de la connaissance maq mienne (et, par extension, modale) un moment donnØ, et
destinØ Œtre enrichi (je l’espŁre) par les contributions, critiques et amØliorations proposØes.


▪ Genres de la musique arabe : tricordes, tØtracordes, pentacordes ou hexacordes? ▪ Genres de la musique arabe : tricordes, tØtracordes, pentacordes ou hexacordes?

La confusion dans la prØsentation des genres de la musique arabe n’a d’Øgale que celle de la prØsentation des maqmt
de cette musique : de la prØsentation « classique » par genres tØtracordaux adjacents ou disjoints aux reprØsentations
complexes combinant tricordes, pentacordes avec des tØtracordes imbriquØs, il y a une marge de manuvre suffisante
346pour exprimer une sensibilitØ (ou une approche) diffØrente au (du) maqm selon l analysant . Beaucoup d auteurs,
surtout occidentaux (During, Signell), prØsentent un mode comme constituØ avant tout par une Øchelle-type, et les
objections l’analyse par genres seraient que cette thØorie provient des anciens Grecs, et pourrait ne pas s appliquer aux
modes et Øchelles de la musique arabe : comme vu en premiŁre partie, toute une thØorie de la musique arabe est
347nØanmoins basØe sur cette approche, ainsi que la description des maq mât traditionnels ; il est en effet frØquent de
dØcrire l’Øchelle principale du mode Râst comme composØe de deux genres râst sØparØs par un intervalle disjonctif (en
l’occurrence valant un ton tempØrØ peu prŁs), tout comme il est frØquent (sinon systØmatique) de dØcrire une

346
terme que j’utilise de prØfØrence celui d’« analyste », trop connotØ par ailleurs.
347
Signell, Øcrivant sur le maq m turc, signale que « [t]he tetracord/pentacord theory is a very useful and practical way of describing scales,
transpositions, and modulations; it will certainly do until something better is devised », in Signell, Karl L. : « MAKAM m odal practice in turkish art
music », Seattle, Asian Music publications, 1977, 151+49 p., R/ New York, Da Capo Press, 1986.
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modulation par la substitution d un genre constitutif d une Øchelle par un autre, ou par l’insertion d un genre sur l’un ou
348l’autre des degrØs de l’Øchelle type du maq m traitØ . La premiŁre partie nous a permis de revoir des modes (le Huzâm
plus particuliŁrement) analysØs de maniŁre plus subtile, et d’autres modes sont analysØs d’une maniŁre plus complexe
encore, avec des variations en montØe ou en descente qui nous Øloignent beaucoup de l’Øchelle principale du mode en
question : or ces variations, de l’avis de la majoritØ des auteurs (et musiciens), sont partie intØgrante du mode qui ne
pourrait Œtre dØfini sans elles.

Nous avons vu aussi la mØthode d’assemblage de genres qui permet de construire de nouvelles Øchelles, gØnØralement
avec des genres tØtracordaux et un intervalle disjonctif avant (intervalle disjonctif + genre1 + genre2), arriŁre (genre1 +
genre2 + intervalle disjonctif), ou central (genre1 + intervalle disjonctif + genre2). Cette mØthode, combinØe avec
l’assemblage quarte-pentacorde (quarte + quinte ou quinte + quarte), permet de gØnØrer beaucoup d’Øchelles, et de
retrouver certaines Øchelles principales de maq mât de la musique arabe (c.f. Sâli ĥ et Allwrd en premiŁre partie).
Allwrd prØconise d’ailleurs une notation en quarts de commas, et dØcrit 32 genres en quarte juste ainsi que 22
349pentacordes en quinte juste , dont certains ne sont pas nommØs. D’autres auteurs (Jabaqjî et Al Mahdî) prØconisent une
notation commatique, ou aux 20 cents prŁs, qui rentre toujours dans le cadre d une approximation par 1/4 de ton : mais
tous les auteurs revus en premiŁre partie, part Allâwîrdî, reconnaissent l’existence de genres non-tØtracordaux, et/ou
qui ne sont pas nØcessairement en quarte ou quinte juste (ce dernier auteur refuse, tout au long de son traitØ, toute
musique sortant du cadre pythagoricien, et affirme la primautØ de la thØorie sur l’existant).

Enfin, peu d’auteurs citent des genres qui soient supØrieurs au pentacorde, car nous nous trouvons en gØnØral dans ce cas
dans un cadre trŁs proche de celui de l’octave (et ØloignØ de la thØorie grecque ancienne, du moins telle que la
reconnaissent ces auteurs), donc de l’Øchelle modale octaviante. La grande majoritØ des genres reconnus en musique
arabe sont composØs par consØquent de tØtracordes, gØnØralement extensibles au pentacorde, moins souvent rØduits un
tricorde (les genres ‘irâq ou sîkâ par exemple) : la revue des auteurs en premiŁre partie et l’application des principes de la
systØmatique modale m’ont permis d’Øtablir un tableau (quasi-)exhaustif des genres tØtracordaux de la musique arabe en
approximation en 1/4 de ton, dont des tricordes (« Øtendus ») et des pentacordes (« raccourcis »), que le lecteur peut voir
en Annexes, y compris les exceptions que sont les genres comportant des intervalles de 1/4 de ton ; dans cette liste de
genres (dont plusieurs ne sont pas citØs dans la littØrature revue), certains, donnØs comme traditionnels, ne se retrouvent
pas (ou exceptionnellement) dans les Øchelles que j’ai pu retrouver de la musique arabe (voir tableaux synoptiques des
Øchelles modales en Annexes), mais ont pu exister ou existeront un jour, que ce soit dans le cadre d une tradition
revisitØe ou dans celui d un modernisme encore venir.


▪ Tableau synoptique des genres de la musique arabe

Le tableau synoptique des genres de la musique arabe est Øtabli en ayant recours toute la littØrature revue en premiŁre
partie, ainsi qu’à certaines sources complØmentaires (voir le dØtail en Annexes) : prØcisons tout de suite que la plupart
des auteurs considŁrent que certains genres sont des genres « principaux » ou « de base » et d autres non, sans que les
raisons de ces choix soient Øvidentes, et que certains genres considØrØs comme « secondaires » peuvent parfois Œtre plus
utilisØs, ou plus significatifs par exemple en termes d’assemblage d’Øchelles modales, que les premiers.

Dans les genres considØrØs comme importants par la majoritØ des auteurs, nous retrouvons les six premiers ajn s dØcrits
par Al-Urmawî dans son « Kitâb Al Adwâr » (traduit dans Erlanger, tome III, p. 296 et 297) et qui sont (les
dØnominations utilisØes sont les plus courantes) le ‘ajam (ou jahrk 442), le bßsalîk (ou nahawand 424), le kurd (244), le
350râst (433), le bayât (334) et le ‘irâq (343) : ces genres sont tous en quarte juste et conformes une certaine idØe de la
thØorie des genres en musique grecque ancienne, chŁre la plupart des auteurs de l’Øpoque mØdiØvale (et toujours trŁs
prisØe de nos jours). Il est notable que le genre ĥijâz (262), considØrØ comme un genre primordial en musique arabe, ne
351figure nØanmoins pas parmi ces six genres citØs par Al Urmaw . D’autres genres en quarte juste figurent dans la
littØrature consultØe, dont les genres zîrkßlâ (253), le awj-ârâ du CNSMB (352, probablement un ĥij z adaptØ), le mŒme
chez Erlanger (361, ce genre est traitØ en dØtail plus loin) et le sâz-kâr (523, qu’Erlanger appelle musta‘âr) : ces genres
sont moins frØquemment utilisØs dans la description d’Øchelles modales de la musique arabe, comme nous le verrons par
la suite.

Les auteurs reconnaissent nØanmoins un certain nombre d’autres genres, anciens ou nouveaux (dans ce dernier cas
surtout pour le CNSMB) sortant du cadre de la quarte juste (et rentrant parfois dans le cadre d un pentacorde en quinte
juste), comme le kawasht (243), le huzâm (342) et le sîkâ (utilisØ gØnØralement en tricorde 34) qui rentrent frØquemment

348
Ceci est particuliŁrement vrai au Machreq, sachant que Ş li ĥ Al Mahd , dont nous passons en revue certains Øcrits en premiŁre partie, ut ilise aussi
une approche par genres pour dØcrire les modes de la musique arabe.
349
Allwrd , op. cit., p. 363 et 365 : ces genres sont dØfinis au quart de comma (d’Allwrd , donc == 24/4 cents, soit 6 cents) prŁs, la limite (5 cents)
de discrimination acoustique chez de « bons » musiciens.
350
Pour l interprØtation en multiples de quart de ton de la description commati que d Al Urmaw, voir appendice dans le mŒme tome, p. 596-597.
351
Nous pouvons considØrer, sans risque d erreur majeur, que ces sept genres (en ajoutant le ĥijz) constituent le noyau d une thØorie particuliŁre des
genres en musique arabe, inspirØe de la musique grecque, et ayant ØtØ modifiØe avec le temps pour s’adapter aux spØcifitØs de la premiŁre au point
d Œtre mØconnaissable.
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dans la composition des Øchelles modales arabes, ainsi que quelques genres particuliers assimilables avant tout des
pentacordes comme le nawâ-athar (4262) et le şibâ (3326), ayant tous les deux la particularitØ d Œtre gØnØralement
utilisØs en conjonction avec le genre ĥijâz (sur le deuxiŁme degrØ pour le nawâ-athar et sur le troisiŁme pour le şib).
Quelques genres « chromatiques » apparaissent ici ou là dans la littØrature, comme le sipahr (622) chez Erlanger et le
awrâq-al-kharîf (522) chez HØlou : nous verrons que ces deux derniers ne sont pas les seuls genres chromatiques
dØcelables dans les Øchelles de la musique arabe.

Enfin, des pentacordes que j’appellerai « mimØtiques » sont aussi dØcrits, surtout par Erlanger, comme le rakb_5 (3335),
trŁs proche du şibâ, et le zawîl_5 (4352, constituØ en fait selon l’auteur par deux tricordes adjacents) qui semblent
rØsulter d une assimilation du genre ĥijaz l’une des deux combinaisons 352 ou 253 : cette assimilation semble surtout
+rØsulter de la valeur de l intervalle ĥijâz en musique turque, Øquivalent un grand 5/4 de ton (ou 5 ), ou un intervalle
352 - ĥij z rØduit ou 6 ; cet intervalle est celui qui pose le plus de problŁmes d interprØtation, surtout pour des Øtudes
comparatives.


Pour les besoins de cette recherche, la modØlisation des ‘uqßd de la musique arabe s est faite exclusivement en genres-
ajns (tØtracordaux), avec toutes les prØcautions que ce genre d’approche impose quant la pertinence de ce choix. Dans
la suite de ce mØmoire, nous aborderons la construction (« assemblage ») d Øchelles modales par genres conjoints ou
disjonctifs, tout en essayant de prØciser le nombre d Øchelles gØnØrables par cette mØthode et en les comparant aux
rØsultats de la deuxiŁme partie : nous essayerons aussi de suivre les transformations que subit un genre au sein d un
maq m, et de mettre en valeur les raisons de ces transformations particuliŁres.



▪▪ TTaabblleeaauuxx ssyynnooppttiiqquueess ddeess ØØcchheelllleess mmooddaalleess ddee llaa mmuussiiqquuee aarraabbee

Si une certaine cohØrence semble finalement se dØgager concernant les genres de la musique arabe, la description des
Øchelles modales de cette musique est finalement plus sujette controverses, souvent justifiØes du point de vue de chaque
auteur, mais qui rendent tout relevØ systØmatique trŁs compliquØ : aprŁs avoir essayØ de dØgager des Øchelles types pour
chaque maq m, je me suis rendu compte qu’une majoritØ de modes, peu connus ou tombØs en dØsuØtude, Øtaient dØcrits
diffØremment par les diffØrents auteurs et que mŒme certains modes trŁs connus (voir les exemples du Bayât et du
Nahawand en premiŁre partie) Øtaient controversØs. J’essayerai d apporter une explication au pourquoi de certaines de
353ces controverses tout au long de cette troisiŁme partie : il me faut ici, comme prØalable, expliquer les choix qui ont, en
dØfinitive, dØterminØ les emplacements et les toniques des Øchelles du tableau synoptique, ainsi que le processus de
constitution de ce(s) tableau(x).

La prØsentation synoptique

Le premier grand choix a ØtØ celui de la prØsentation synoptique, qui rØsulte par endroits en un « fouillis » (je pense
particuliŁrement au tableau II/III de l’hyper-systŁme n° 16 « Bayât » et au II/III, Øgalement, de l’hyper-systŁme n° 19
« ‘Ushayrn » dans les Annexes) qui impose une concentration accrue, ainsi qu’une bonne vue : ce choix *stratØgique* a
ØtØ effectuØ pour mieux faire ressortir les systŁmes aisØment dØcelables ( cause justement de cette prØsentation
synoptique) travers une ou plusieurs rØgions de l’aire du maq m. Les alternatives envisagØes, reprØsentation par
« famille » de maqmt ou reprØsentation individuelle, prØsentent toutes les deux des inconvØnients majeurs que
j explicite ci-dessous :

1. La reprØsentation par « famille », chŁre un certain nombre d’auteurs, me semble Œtre entiŁrement injustifiØe
sur le plan thØorique : les subdivisions crØØes peuvent varier d’un auteur l’autre, et ces « fam illes » (ou
« types » ou « espŁces ») sont en fait l’arbre qui cache la forŒt, ou, en clair une prØsentation tendancieuse,
nationaliste souvent, parcellaire et fragmentØe d’une rØalitØ beaucoup plus gØnØrale qui est l existence d’un
354grand mØta-systŁme de la musique non tempØrØe, cheval sur plusieurs rØgions de l’aire du maqm. La
prØsentation (et le rangement) synoptique permet de dØceler les parentØs (et les disparitØs) entre diffØrents
systŁmes et sous-systŁmes, indØpendamment (ou non) des notions de tonique ou de famille : je prØcise ici que la
rØfØrence traditionnelle de la tonique est conservØe dans les tableaux, et sert de base une recherche
complØmentaire et plus dØtaillØe sur la complØmentaritØ des systŁmes modaux.


352
Les mesures de cet intervalle chez Signell (op. cit., p. 157) donnent une valeur moyenne de 272 cents +- 4 cents, Øgalement assimilable pour la
modØlisation en 1/4 de ton 5/4 ou 6/4 de ton : rappelons aussi la fixation de cet intervalle par Al Mahd 140 centiŁmes de ton, soit 280 cents.
353
Voir aussi la recherche de l’Øchelle-type du maq m Ĥiş r en premiŁre partie, « CNSMB ».
354
Le lecteur m’excusera pour l utilisation de termes comme « mØta », « hyper », etc., mais ce sont ceux qui m’ont paru les plus mŒme de traduire
l’idØe de parentØ entre les diffØrents sous-systŁmes et systŁmes de la musique arabe.
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2. La deuxiŁme alternative, la prØsentation individualisØe de chaque maqm, prØsente plusieurs inconvØnients
dont :
a. une perte de visibilitØ quant aux parentØs entre sous-systŁmes et systŁmes,
b. un risque accru d’erreur de par les controverses et les diffØrences de description pour chaque maqm
sans exception, y compris les plus connus et reconnus par les musiciens arabes.

Ceci dit, il sera nØcessaire d’inclure, dans une phase ultØrieure, la prØsentation individualisØe dans un exposØ gØnØral, de
maniŁre complØter les tableaux synoptiques : cette phase ne pourra Œtre achevØe que quand nous pourrons avoir une
description individualisØe suffisamment consensuelle pour chaque mode, ce qui ne semble pas devoir Œtre le cas avant
quelque temps.
Rangement des Øchelles

Le rangement gØnØral suit, bien Øvidemment, celui de la gØnØration modale en deuxiŁme partie : les Øchelles modales
sont considØrØes comme des sous-systŁmes appartenant des systŁmes faisant leur tour partie d’hyper-systŁmes
appartenant une des grandes bases de donnØes, octaviante en premier lieu, et lo ou go pour les autres. Remarquons que
ce schØma ne s’applique pas entiŁrement pour les Øchelles lo-go, le nombre relativement rØduit de ces sous-systŁmes ne
justifiant pas, pour le moment, une mise en place complŁte de l’arsenal de la systØmatique modale (pour le rangement).

La base pour le choix des maq mât principaux m’a ØtØ fournie par Erlanger qui dØcrit (op. cit., p. 113 115) les Øchelles
principales et simplifiØes des modes « usuels » da la musique arabe : les notations dØtaillØes et les descriptions de
cheminement modal fournies dans la partie dØdiØe aux modes m’ont permis de complØter, et parfois de corriger les
Øchelles modales complØmentaires indiquØes ou suggØrØes par cet auteur. J ai aussi recouru, l oø des difficultØs
essentielles surgissaient, aux taqsim(s) fournis par le mŒme auteur pour illustrer chaque mode, un recours aux partitions
du tome VI du mŒme (formes de la musique arabe et systŁme de composition), la comparaison avec diffØrents autres
auteurs contemporains et recherches d’autres partitions pour infirmer ou confirmer certains dØtails plus ou moins
355importants et, surtout, au musicologue libanais Toufic Kerbage et au ‘ßdiste (libanais Øgalement) Saad Saab .

Pour complØter ce premier tableau des Øchelles modales de la musique arabe, j’ai eu un recours systØmatique toute la
littØrature contemporaine que j’ai pu retrouver sur le sujet, y compris et partiellement pour les modes du Maghreb (Garfi
mais surtout Al Mahdî) et le maq m irakien : dans ce dernier cas, faute d avoir pu trouver de relevØs plus ou moins
e 356systØmatiques (le livre de Ar-Rajab ne contient que des descriptions codØes, comme citØ en 1 partie) , j ai utilisØ
certaines des Øchelles de Chabrier (op. cit., rØfØrences complŁtes en Annexes) ainsi que le livre de Jamîl Bachîr (idem) et
celui d Al ‘´mirî (voir Annexes) traitant de la « abßdhiya », genre musical populaire irakien. Le parti pris essentiel, s’il
en est, pour le relevØ de ces Øchelles a ØtØ de n’en Øcarter aucune, aussi ØloignØe qu’elle puisse paratre de rØfØrences
chez d’autres auteurs, et de signaler la provenance, les alternatives ainsi que les toniques spØcifiØes par chaque auteur,
avec toutes les contradictions que cela peut impliquer ; un parti pris corollaire a ØtØ de ne pas essayer de diffØrencier des
Øchelles de musique « populaire » d’autres qui n’en seraient pas (mais de les signaler), restant par l cohØrent avec toute
dØmarche ethnomusicologique gØnØrale, et avec ma dØmarche musicologique en particulier : ces choix rØsultent en une
multiplication de noms de modes, avec des tentatives, chaque fois qu’un consensus minimal semblait se dØgager entre
diffØrents auteurs, de fixer une Øchelle plus importante que d autres, plus caractØristique, pour chacun des modes peu
connus ou tombØs en dØsuØtude ; ils permettent aussi, au sein de chaque sous-systŁme ou Øchelle, un sous-rangement des
Øchelles modales selon les toniques traditionnelles indiquØes par les diffØrents auteurs.

Enfin, et titre de comparaison et de premiŁre tentative d’extension de cette Øtude, les modes iraniens dØcrits par
357During on ØtØ inclus dans ces tableaux, et viennent parfois heureusement complØter certains des systŁmes restØs sans
cel , ce stade de l’Øtude, incomplets ou fragmentaires, ou mŒme isolØs.
Identification des Øchelles : description du processus d inclusion des Øchelles sur l’exemple du mode
Ĥij z-Kr

Le mode Ĥijâz-Kâr est prØsentØ par Erlanger (p. 49) comme un des maq mât usuels de la musique arabe, avec une
Øchelle principale ou simplifiØe Øquivalant 2624262 sur DO, en notation RS. Le dØtail de l’analyse de ce mode (n 47
chez Erlanger, p. 218) montre quelques possibilitØs de cheminement alternatif du mode, sachant que la premiŁre Øchelle
ascendante (du bas) semble ne pas devoir Œtre utilisØe (voir document plus bas).


355
sans oublier de faire, tant que possible et avec leur assentiment, la part du national ou du rØgional dans leurs explications, dØmonstrations ou
propos.
356
La rØfØrence [‘Abbs (Al ~), Ĥab b Ż hir : « Al Mßsq Al ‘Arabiya », Ma‘had Ad-Dir s t An-Naghmiya Al ‘Ir q , Dr Al Ĥurriya liţ-Ţib‘a, Irak
(Bagdad ?), 1986] a ØtØ retrouvØe trop tard pour l inclusion dans les tableaux synoptiques, et est trŁs semblable par ailleurs dans son contenu au
manuel de Al Amr.
357
RØfØrences complŁtes des auteurs en Annexes.
SystØmatique modale Vol. I, page 293
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Les cheminements alternatifs dØcelables travers la notation d’Erlanger, et rangØs selon la mØthode RS, sont les Øchelles
(0,1,14,2,2624262↑+↓), (0,6,19,2,4244262↑+) et (0,6,19,6,2624244↓-), au sein desquelles la deuxiŁme Øchelle est une
Øchelle ascendante (« ↑ ») supØrieure (« + ») et la derniŁre une Øchelle descendante (« ↓ ») et infØrieure (« - ») : la
premiŁre notation, indique que l Øchelle en question semble Œtre utilisØe dans les deux registres, mais seulement
l’octave supØrieure en montØe et pour les deux octaves (pas d indication + ou -) en descente, ce qui correspond au
mouvement mØlodique dØcrit par Erlanger ainsi qu’au taqsîm d accompagnement (mŒme document) : ce dØbut l’octave
358est confirmØ par HØlou , qui indique par ailleurs un autre chemin possible en descente correspondant la notation
(0,12,3,7,4244244). Je ne prØcise pas les sens ascendant ou descendant, ou l’octave, pour ce dernier auteur ; cette
omission est volontaire, car le rajout de toutes les variantes mŁnerait un encombrement encore plus poussØ des tableaux
en Annexes, et, surtout, une confusion due aux dØnominations et notations parfois peu sßres d’auteurs comme Jabaqj
ou Allwrd (aucune rØfØrence citØe, incohØrences et parti pris nationalistes parfois affichØs, etc.) : par contre, une
Øchelle nouvelle, mŒme douteuse, sera rajoutØe dans le tableau avec les avertissements appropriØs.

























359• Document n 83. : Analyse du maq m Ĥijâz-Kâr et taqsîm (Erlanger)


Par voie de consØquence, l’Øchelle principale, retrouvØe chez la majoritØ des auteurs et dØcrite comme telle par ces
derniers, correspondant au sous-systŁme en DO (0,1,14,2,2624262), le nom de ce mode figure, doublement soulignØ,
dans la case correspondante dans le tableau synoptique (voir tableau n°1, II / II), de mŒme que la rØfØrence E47 ↑+↓,
explicite quant aux possibilitØs d’utilisation de l Øchelle au sein de ce mode, ainsi que les rØfØrences des autres auteurs
citant et dØcrivant ce mode dans leurs ouvrages (ici H53, C26, B18, M14, M47, A3, S39, J8 et Ch5, ce dernier entre
parenthŁses car cette Øchelle, pour cet auteur prØcis qui a fait une Øtude comparative sur plusieurs modes communs aux
diffØrentes rØgions du maq m, n’est pas citØe pour une tonique unique, mŒme si une tonique en DO [R´ST] est prØcisØe
epar ailleurs [p. 292, voir 1 partie]).

L’Øchelle principale Øtant ainsi thØoriquement Øtablie, il ne reste plus qu’ reporter la dØnomination Ĥijz-K r en DO sur
toutes les variantes citØes par Erlanger (statistiquement, quelques neuf variantes sur dix sont citØes par ce dernier) ainsi
qu’ reporter les Øchelles alternatives (ou recommandØes, ou encore imposØes, par la tradition) dans la colonne
e« variantes » de chaque sous-systŁme, comme on peut le voir dans le tableau n° 6, III/IV en Annexes (19 systŁme, en
360positions 2 et 6) . Le lecteur aura remarquØ qu’à chaque sous-systŁme correspond une notation occidentale (parfois
deux l ou la place le permettait) gØnØralement sur l’une ou l’autre des toniques relevØes dans la littØrature : les
remarques en derniŁre colonne permettent de prØciser certaines notations ou certains choix, ou de relever des erreurs
361possibles chez les auteurs consultØs ou encore d inclure des commentaires et explications de diverses provenances .


358
op. cit., « La musique ThØorique », p. 112, rØf. : H53.
359
Erlanger, op. cit., p. 218 et 219.
360
les variantes du Ĥijz-Kr ont ØtØ reportØes ici dans la quatriŁme colonne correspondant la notation occidentale ; pour d autres sous-systŁmes,
particuliŁrement chargØs, les variantes peuvent aussi Œtre reportØes dans la colonne remarques.
361
plus particuliŁrement celles de Saad Saab et Toufic Kerbage : nos discussions, essais, vØrifications et, parfois, diffØrences, m’ont aidØ trier autant
que possible, et vØrifier souvent la source ce qui paraissait Œtre une Øvidence premiŁre vue.
SystØmatique modale Vol. I, page 294
Amine Beyhomî
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A ce stade, et avant de passer l’Øtude de ces tableaux et leur exploitation, je demande au lecteur de se reporter
l’introduction aux tableaux en Annexes pour toute information supplØmentaire et dØtaillØe sur leur Øtablissement, et les
conventions de lecture et de notation particuliŁres.




→ chelles modales de la musique arabe et notation RS


Essayons de rØsumer en quelques points certaines spØcifitØs des Øchelles modales de la musique arabe, telles que dØcrites
par les auteurs dont j’ai consultØ les ouvrages, et telles que reproduites dans les tableaux synoptiques :

1. Ces Øchelles sont rarement rØellement bi-octaviantes, et plus rarement encore identiques d’une octave l’autre
(rappelons qu’il y a deux octaves principales pour cette musique, que j’appelle respectivement octave basse et
octave haute) : nous avons vu que HØlou, qui se targait de dØmontrer qu’une notation sur une octave (ou deux
octaves identiques) suffirait, a en fait appliquØ le principe inverse. Actuellement, part le CNSMB (et parmi les
auteurs revus), aucun auteur ne prØtend imposer d Øchelles types uniques (ou « naturelles »), et mŒme des
modes comme le mode Bayât sont notØs de maniŁre diffØrente par certains auteurs (Jabaqjî et Al Mahdî par
exemple).
2. Le but de cette recherche Øtant, entre autres, d’essayer de dØgager des rŁgles de composition communes ou, par
corollaire, des diffØrences rØgionales ainsi que d explorer le champ des modulations exploitØes ou non par la
tradition, la notation que j’ai choisie est sur une seule octave, variante par variante, en sens ascendant ou
descendant (plus particuliŁrement, comme prØcisØ par ailleurs, en ce qui concerne les notations d Erlanger) : ce
choix permet de distinguer assez aisØment les relations entre diffØrents systŁmes, et les diffØrences de traitement
de modes similaires, mais sur des toniques diffØrentes.
3623. Ces Øchelles sont (pour les huits premiers degrØs) aussi quelques fois non octaviantes , lo ou go, surtout pour
des modes dØbutant sur le degrØ ‘IR´Q : une grande majoritØ d Øchelles non octaviantes en Øchelle de base
(basse) rejoignent thØoriquement (mais rarement explicitement) le degrØ correspondant la tonique, une
dbdistance de deux octaves. Le schØma habituel est le glissement momentanØ de la tonique de SI (‘IR´Q, ou
bplutôt son correspondant l’octave, le AWJ) vers SI , et jonction (encore une fois thØorique) avec la tonique
originale l’octave supØrieure souvent, cette jonction est sous-entendue. Ce phØnomŁne arrive aussi parfois
avec des modes sur degrØ S˛K´ (Wajh-‘Arđibâr E115 par exemple, voir modes lo dans les tableaux), mais aussi
avec un des maq mât les plus connus de la musique arabe, le Şib, sur RE. Un certain nombre de modes lo
dØcrits par Jabaqj ont pour tonique le degrØ R´ST, mais cet auteur est peu fiable, et je n’ai pas pu recouper ses
informations.
4. En dØcoupant l’Øchelle des modes non octaviants pour la premiŁre octave basse, nous obtenons gØnØralement
une Øchelle lo sur la tonique de base et une Øchelle go sur la tonique dØcalØe ( l’octave) : l’inverse est rarement
vrai, les exceptions provenant encore une fois de chez Jabaqjî, non-confirmØes par d autres auteurs, et souvent
sur degrØ R´ST qui semble Œtre le degrØ fourre-tout pour le premier.
5. Quelques Øchelles modales comportent des intervalles de 1/4 de ton (voir en Annexes les « Tableaux des
Øchelles non-intØgrØes dans le systŁme de rangement ») : ces derniŁres sont hautement douteuses, comme je
l’explique plus loin sur l’exemple du genre (et mode) awj-ârâ (pour Erlanger), et proviennent de quatre auteurs
principaux qui sont Erlanger, Khula‘î, Jabaqjî et Al Mahdî. Le premier auteur se contredit fortement puisqu’il
dØclare plusieurs reprises, et en diffØrents endroits de son livre, que l’intervalle de 1/4 de ton n’existe pas en
musique arabe : Khula‘ est peu fiable, selon Erlanger lui-mŒme et selon les informations que j ai pu avoir de
musicologues a priori compØtents, mais il Øtait un tØmoin de son temps et ne peut, de ce fait, Œtre ØcartØ ; Al
Mahd ne cite qu’une seule Øchelle de ce type, et je ne commenterai pas encore une fois la fiabilitØ de Jabaqj
ce qui est notable, pour ces Øchelles, est qu’elles concernent toutes des modes avec des avatars (361, 261, 162,
461 et 163) du genre ĥijâz (262), dont un seul parait Œtre dØcrit dans la littØrature (Erlanger pour le awj-ârâ 361),
db dbsur passage de degrØ S˛K´ ou AWJ (MI et SI , sauf pour Jabaqjî pour les toniques, voir ci-dessus).
6. La grande majoritØ des modes dØcrits sont constituØs par des Øchelles octaviantes qu’on retrouve souvent chez
diffØrents auteurs, parfois avec des noms diffØrents, mais aussi avec le mŒme nom mais des chemins modaux
et/ou des toniques diffØrents - ces Øchelles sont loin de recouvrir tout le spectre des sous-systŁmes RS, certaines
absences Øtant ici plus significatives que les prØsences : c est de ces Øchelles modales octaviantes, et de leurs
relations entre elles que nous parlerons dans la suite de ce mØmoire.




362
Le terme « octaviant » est utilisØ ici dans son acception (voir lexique) « formant l’octave en huit degrØs ou en sept intervalles ».
SystØmatique modale Vol. I, page 295
Amine Beyhomâ
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▪ Échelles modales octaviantes : insertion globale dans le rØservoir modal des modes modØlisables en
mmuullttiipplleess ddee qquuaarrtt ddee ttoonn

Sur le plan global, rappelons-nous qu’il existe 19 hyper-systŁmes modØlisables en multiples de 1/4 de ton, pour des
intervalles compris entre les deux bornes (incluses) de 2/4 et 6/4 de ton, que je reproduis ci-dessous pour faciliter le suivi
des explications.

Tableau n 42. Hyper-systŁmes de la BDD restreinte

hyper n° 1 ; valeur : 2 2 2 2 4 6 6 ; Syst. : 15 ; 5tes : 58 ; 4tes : 58 ; D_QQ : 21 ° 2 2 2 5 5 6 23 ; : 236
hyper n° 3 ; valeur : 2 2 2 3 3 6 6 ; Syst. : 30 ; 5tes : 54 ; 4tes : 54 ; D_QQ : 0 ° 4 2 3 4 5 6 120 ; 5tes : 208 ; 4tes : 208 ; D_QQ : 60
hyper n° 5 ; valeur : 2 2 2 3 5 5 5 ; Syst. : 20 ; 5tes : 56 ; 4tes : 56 ; D_QQ : 12 ° 6 2 4 4 4 6 80 ; : 8046
hyper n° 7 ; valeur : 2 2 5 5 ; Syst. : 30 ; 5tes : 40 ; 4tes : 40 ; D_QQ : 14 ° 8 3 3 3 5 6 60 ; 120 ; 4tes : 120 ; D_QQ : 0
hyper n° 9 ; valeur : 2 2 3 3 4 4 6 ; Syst. : 90 ; 5tes : 168 68 ; : 54 ° 10 ; valeur : 2 2 3 3 4 5 5 ; Syst. : 90 ; 5tes : 210 ; 4tes : 210 ; D_QQ : 54
hyper n° 11 3 4 4 4 5 60 ; 96 ; 4tes : 96 ; D_QQ : 36 ° 12 ; valeur : 2 2 4 4 4 4 4 ; Syst. : 3 ; 5tes : 12 ; : 129
hyper n° 13 2 3 3 3 3 4 6 30 ; 46 ; 4tes : 46 ; D_QQ : 0 ° 14 ; valeur : 5 5 ; Syst. : 15 ; 5tes : 29 ; : 290
hyper n° 15 2 3 3 3 4 4 5 60 ; 120 ; 4tes : 120 ; D_QQ : 36 ° 16 ; valeur :3 4 4 4 4 ; Syst. : 15 ; 5tes : 30 ; 4tes : 30 ; D_QQ : 18
hyper n° 17 3 3 3 3 3 3 6 1 ; 0 ; : 0 0 ° 18 ; valeur : 3 3 3 3 3 4 5 ; Syst. : 6 ; 5tes : 12 ; 4tes : 12 ; D_QQ : 0
hyper n° 19 3 3 4 4 4 5 ; 18 ; : 189


Les Øchelles modales relevØes occupent partiellement certains de ces hyper-systŁmes, et sont absentes de quelques
autres : j’ai essayØ de classer qualitativement les hyper-systŁmes par nombre de sous-systŁmes inclus retrouvØs dans la
littØrature consultØe (tableau page suivante), avec un code couleur pour faciliter la lecture. Ce tableau est assez explicite,
et je le commente ci-dessous, en rappelant au lecteur que tous les rØsultats sont, quantitativement et qualitativement
(attestØs ou pas), provisoires mais significatifs :

1. 13 hyper-systŁmes sur 19 sont utilisØs ( ce jour, et selon les rØsultats de la prØsente recherche),
avec des remplissages divers.
2. Les trois hyper-systŁmes les plus reprØsentØs sont le Lâmî (n° 12, du nom du maq m en premiŁre
position du systŁme le plus citØ), le Bayât (n 16, du nom du sous-systŁme le plus connu) et le
‘Ushayrân (n 19, du nom du maq m en premiŁre position, ou encore « Râst », du nom du sous-
systŁme le plus connu).
3. Parmi les autres hyper-systŁmes, le Ĥijâz et le Huzâm (respectivement n° 6 et 9) se distinguent par
un remplissage moyen, le Ĥijz-Kr (n 1) occupant une place intermØdiaire (moins rempli, mais
frØquence haute un critŁre spØcial, l’« intØgritØ du genre ĥijz », que nous verrons plus loin,
intervient ici).
4. Les trois hyper-systŁmes modØlisables en multiples du demi-ton apparaissent au sein des six citØs
en points 2 et 3, soit frØquents.
5. Les autres hyper-systŁmes dont des sous-systŁmes et systŁmes apparaissent dans la littØrature
reprØsentent des ensembles d intervalles soit rares, soit dØsuets, soit controversØs.
6. Six hyper-systŁmes manquent (pour le moment) et peuvent Œtre trŁs intØressants de par leur
composition interne que j’aborde plus loin.
7. La capacitØ d’un hyper-systŁme n’est pas nØcessairement en corrØlation avec le nombre de sous-
systŁmes ou de systŁmes reprØsentØs : un systŁme unique comme le 3333336 (hyper-systŁme n° 17)
n’a pas ØtØ retrouvØ dans la littØrature, tandis que l’hyper-systŁme le plus riche (n 4) est peu citØ
dans l’absolu.
8. Des 685 systŁmes de la BDD restreinte, seuls une (bonne) cinquantaine apparaissent, soit
(approximativement) 8% du total, et seulement 3% des sous-systŁmes.
9. Enfin, il faut tempØrer ces rØsultats cause du doute que posent certaines combinaisons
reprØsentØes (et mises entre parenthŁses, ou en italiques), le pourcentage de remplissage relatif de
l’hyper-systŁme n° 12, par exemple, Øtant relativiser cause de la mention par le CNSMB de
pseudo-modes non-justifiØs ou attestØs traditionnellement (j’ajoute, encore une fois, « ce jour »).

SystØmatique modale Vol. I, page 296
Amine Beyhom

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